back to personalia


   Анжелика Фанина
О проявлении театральности в камерно-инструментальном творчестве Кармеллы Цепколенко

Karmella Tsepkolenko

ВВЕДЕНИЕ
   В данной работе рассматривается камерная симфония "Параллели", принадлежащая перу украинского композитора Кармеллы Цепколенко.
   К.Цепколенко родилась в 1955 году в Одессе, музыкальное образование получила в консерватории родного города по двум специальностям (композиция - класс профессора А.Красотова, фортепиано - класс профессора Л.Гинзбург). Она довольно быстро заявила о себе как перспективный композитор, музыковед исследователь, педагог, общественный деятель. Продолжение обучения в аспирантуре Московского педагогического института под руководством профессора Г. Цыпина завершилось защитой кандидатской диссертации и получением соответствующей ученой степени. В дальнейшем Кармелла Цепколенко неоднократно участвует в работе мастер - классов в Германии (Дармштадт, Байрейт).
   Ее композиторский талант уже в 80-х годах не раз был отмечен на конкурсах. Так, в 1983 году Кармелла была удостоена почетного диплома на Международном конкурсе в Германии за лучшее произведение камерной музыки (учредителями конкурса являлись Дирекция музыкальных фестивалей Дрездена и Высшая музыкальная школа им. К-М.Вебера). Отмеченным сочинением стал струнный квартет "Прославление четырех стихий" с соответствующими названиями частей: "Вода", "Земля", "Огонь", "Воздух". Неоднократно К. Цепколенко являлась лауреатом и других международных композиторских конкурсов - во Франции и Германии (1983-1990, 1993), а также была обладателем творческих стипендий нескольких фондов: Фундации им.Генриха Бёлля (Германия, 1995г.), DAAD (Германия, 1996 г.), Фундации Дома И. Брамса (Германия, 1998г.), программы "Культурные связи" (США, 1996г.), Шрайан-стипендии (Германия, 1998), Ворпсведе-стипендии (Германия 2000 - 2001).
   О неоспоримом авгоритеге свидетельствуют общественные посты К.Цепколенко: она - член Союза композиторов Украины, председатель правления Международной общественной организации "Ассоциация Новая музыка" (украинская секция Международного общества современной музыки ISCM). Она является также основателем и художественным директором фестиваля "Два дня и две ночи новой музыки" (1995-2001г.), серии фестивалей и концертов под названием "Странствующая Академия музыки" (1997-2000гг.), а также других фестивалей и культурных мероприятий.
   Следует отметить и тесные личные контакты композитора с музыкантами других стран, в том числе Молдовы. Начиная с 1991 года,
   К. Цепколенко является постоянными гостем и участником Международного фестиваля "Дни новой музыки" в Кишиневе.
   Особо укажем отношение К.Цепколенко к собственному фестивалю "Два дня и две ночи новой музыки" в Одессе. Кармелла относится к нему как к сочинению произведения, сочинению крупного действа. Данный фестиваль проводится с 1995 года. Это своеобразный многочасовой музыкальный марафон, в результате которого создается единый, как произведение, художественный феномен. Именно режиссерско-сненарный план фестивального действа позволяет сопоставить национальные школы, исполнительские традиции, композиторские стили.
   "Фестиваль - это блеск, праздник, новые знакомства, интересные встречи, бессонные ночи, утомленные глаза, споры, разочарования, потрясения, восторг очарования и расставания. Фестивали являются "окном" в мир современной музыки, в котором перед потрясенными слушателями открывается чудесный, странный, лишенный "прямых углов" и привычных ориентиров звуковой, зрительный, осязательный театрализованный мир" - говорит К. Цепколенко (4, 2).
   Именно благодаря организации данного мероприятия музыканты Одессы получили возможность узнать о новых сочинениях уже известных композиторов, познакомиться с творчеством совсем молодых авторов, не успевших еще занять достойное место в сегодняшнем мировом искусстве. Безусловно, одесский фестиваль во многом стимулирует и обогащает творческую деятельность ее участников - украинских и зарубежных композиторов. А успех данного мероприятия в значительной мере зависит от личности его организатора - К.Цепколенко, человека энергичного, обаятельного, общительного. В беседе она всегда тактична, интересна, остроумна. Внешнее обаяние оттеняется ее образованностью, умом и жизнерадостностью.
   Постоянно вращаясь в кругу деятелей современного музыкального искусства, К.Цепколенко заявила о себе достаточно определенно. Ее музыка часто исполняется не только на Украине, но и в России, Германии, Швейцарии, Бельгии, Польше, Румынии, Молдове. В настоящее время существует запись музыки К.Цепколенко на пяти компакт-дисках, изданы ноты целого ряда ее произведений.
   Прежде чем охарактеризовать творчество К.Цепколенко, подчеркнем, что она является представителем одесской композиторской школы. Специфика этой школы вытекает из особого колорита города и его многонациональности. Сама К.Цепколенко считает себя продолжателем общеевропейских традиций. В ее музыке отсутствует видимая опора на украинский фольклор. Этой тенденции способствовал во многом исторический фактор. Первым преподавателем по композиции в Одесской консерватории был Малишевский, который после 1920-го года эмигрировал в Польшу, оставив целый ряд учеников - последователей. Среди них наиболее яркие Орфеев, Коган. Учеником последнего была К.Цепколекно во время обучения в школе имени Столярского и на первом курсе консерватории. Возможно поэтому все сочинения К.Цепколенко базируются на традициях современной европейской музыки, минуя национальный фольклор. Очень важным в этом плане явилось обучение ее в Германии, где композитор знакомится с современными техниками композиции. Притом сама
   К. Цепколенко отмечает важность освоения именно традиций немецкой школы.
   В своих композиторских сочинениях К.Цепколенко не придерживается какого-либо одного стилевого направления и техники композиции. Ее язык отличается интегрирующим характером, объединяя в себе несколько направлений и множество современных техник.
   Начиная с 1979 года и по сегодняшний день, композитором было написано около 70 сочинений в разных жанрах. Их особенность заключается в органичном синтезе уже сложившихся в музыкальной культуре традиций и новых, экспериментальных черт.
   Говоря о профессионализме К.Цепколенко, вспоминается высказывание Гарсия Лорки о том, что говорить музыкой бессознательно можно только победив страшного дракона ее техники. Сама Кармелла утверждает, что " композитор в каждом произведении идет на этот бой, но не всегда удается выйти победителем. Свобода выражения находится за рамками преодоления технических трудностей" (4,2).
   Известно, что тесное общение с исполнителями своих сочинений во многом развивает творческий потенциал композитора, направляет выбор замысла, жанра Композиторская деятельность в настоящее время подавлена в такие условия, что большинство работ сочиняются по заказу определенных музыкантов либо для тех или иных событий. Это, безусловно, влияет па формирование творческих идей и приоритетность того или иного жанра. Как замечает Н. Степаненко, говоря о тенденциях "новой музыки", " композиторский диктат как бы переориентирован па исполнительскую индивидуальность. Именно она часто является "программой" композиторского решения" (69,63).
   Поэтому К.Цепколенко сочиняет в основном произведения для камерного оркестра, ансамбля и соло.
   Однако в списке сочинений автора можно увидеть и камерные оперы, и традиционные романсы, и произведения для детей, и пьесы-розыгрыши - мистификации. Примечательно, что к масштабным произведениям для большого симфонического оркестра К.Цепколенко обращается лишь в 80-е годы ("Симфоническая поэма" 1979; "Симфония-липтих" 1981, "Концерт-драма" 1987; "Поминальная симфония" 1988г.), придя в 90-е к камерным ("Параллели" камерная симфония", 1990; "Десять превращений в ничто" для камерного оркестра, 1999; "Все кроме всего" для камерного оркестра" 1999).
   В своем творчестве К.Цепколенко не могла обойти вниманием и эксперименты в области конкретной музыки. В частности ею было написано два произведения для магнитофонной пленки и фортепиано ("Self reflection №1" 1996г, "Self reflection №2" 1997г.).
   В оперном жанре композитор создает два камерных опуса: "Доля Доріана") по мотивам романа О. Уальда "Портрет Дориана Грея" (1989) и мини-моно опера "Между двух огней" по мотивам "Степного волка" Г. Гессе.
   В ряду сочинений с традиционным использованием вокала ("Девять размышлений о двух мирах" на стихи В. Ражникова, 1982г. "Ожидание перемен", 1984 г. на стихи этого же поэта, "Выход" на стихи П.Тычина, А Блока, Е.Фонтане, Г. Аполлинера, Е.Коминса, 1996г). К. Цепколенко пишет в 1993 году "Аум-квинтет" для саксофона - тенора, фортепиано, скрипки, виолончели и вокала, используя его в качестве музыкального инструмента, акцентируя внимание на тембровых и фонических свойствах голоса.
   Говоря о произведениях для отдельных инструментов, отметим доминанту фортепианных. Их шесть: "Встреча с памятью", 1985г
   "Тонколоры" №1 и №2, 1990г; "Вечерний пасьянс" 1991г.; "Пейзаж-соло" 1995, '"За пределом блюза" 1997г.). Вероятно, здесь сказываются высокие профессиональные навыки К.Цепколенко как пианистки (напомним, что она закончила консерваторию по классу фортепиано). Помимо этого, у автора есть сочинения для органа, аккордеона, флейты, гобоя и скрипки.
   В творчестве композитора отчетливо прослеживается влияние фестиваля "Два дня и две ночи новой музыки". Оно ощущается в жанровой приоритетности театрализованного "марафона". В первую очередь, это касается сценического цикла "Дуэль-дуо". Написанные для реальных исполнителей, они могут исполняться как вместе, так и порознь. "Дуэтов-дуэлей" у Кармеллы семь и написаны они в период 1993-1998 годов для различных составов. Достаточно популярный жанр в атмосфере фестивального "сейшна", он предоставляет возможность для состязания, противопоставления исполнительской манеры, образного ряда.
   Еще один жанр, занимающий видное место на фестивале - "Соло-солиссимо" своеобразный монолог, позволяющий раскрыть индивидуальность как исполнителя, так и инструмента. Такого рода сочинения есть и у К.Цепколенко. В 1995 году на одесском фестивале ею было представлено произведение для флейты "Са-ri-п-Sounds", а в 1999 -"Соло-солиссимо" для скрипки.
   Таким образом, в творчестве композитора очевидно преобладание камерной музыки. При этом она использует' как традиционные составы ("Прославление четырех стихий", написанное для струнного квартета), так и необычные в тембровом сочетании ("Если нить оборвется, то петли ее не восстановить снова" для саксофона - тенора, ударных, баяна и контрабаса соло). В "Истории флейты - пуританки" для флейты, гобоя, скрипки, виолончели и клавесина, несмотря на привычный состав, музыка достаточно нетрадиционна, в силу своеобразного акустического решения.
   Значительный удельный вес приобретает в музыке К.Цепколенко группа ударных, выступающая наравне с другими инструментами, а порой и выдвигающаяся в качестве солирующей группы. Такое явление характерно для "Блуждания в просторах треугольника" для маримбы, скрипки, альга и виолончели, 1994г., "Бесконечной одинаковости солнц" для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки, виолончели и ударных, 1992г. и т.д.. Интересны и нетрадиционны порой дуэты. Так, в "Дуэли-Дуэте" №3 К.Цепколенко использует тембровое сочетание трубы и органа, в "Дуэли-Дуэте" №5 - скрипку и баян, в композиции "Из угла в угол" - трио контрабасов.
   В творчестве К.Цепколенко привлекает неординарное отражение
   мира, художественных образов. Как правило, концепции произведений
   переданы в названиях сочинений, несущих философский смысл.
   (Субъективизм, некая абстрактность, ассоциативность, граничащая порой с
   игрой словосочетаний и их смысла, позволяют слушателю самому искать
   идею и пути ее решения. Своеобразная программность за последние годы
   творчества К.Цепколенко претерпела заметную эволюцию. Начав с более
   традиционной и конкретной вербализации содержания, четко
   ограничивающей восприятие слушателя ("Прославление четырех
   отчий", "Печаль о скоморохах", "История флейты - пуританки"), автор
   приходит к более мистифицированным ("Все кроме всего", "Десять
   превращений в ничто", "Выходящий из круга" и др.) смыслам
   наименований. Подобная экспрессивная роль заглавий несет элемент
   театральности, игры. Проблема театральности станет основной в нашей
   работе, поскольку во многих своих сочинениях К.Цепколенко выдвигает в
   качестве ведущего именно этот принцип. Его значительность,
   отражающая творческое кредо, своеобразный способ отражения мира
   можно воспринять как индикатор, демонстрирующий активное развитие
   театральности в МУЗЫКЕ.
   В данной работе проблема театральности станет основной еще и потому, что очевидна ее актуальность в музыкальном искусстве сегодняшнего дня.
   Выбор предмета исследования обусловлен и тем, что творчество
   К.Цепколенко практически не подвергалось исследованию. Центральным сочинением в работе станет камерная симфония "Параллели" в силу своего рубежного положения. Именно она открывает этап творческих поисков и экспериментов. С этой точки зрения симфония показательна для музыки К.Цепколенко 90-х годов.
   О творчестве композитора практически не существует теоретической, музыковедческой литературы. Имеются лишь упоминания о ее композиторской и общественной деятельности в ряде публикаций (журнальные статьи И. Илюшина, Н. Степаненко, а также рукопись Н. Александровой с кратким обзором творчества К.Цепколенко (28,69,4).
   Малое количество исследовательских данных побуждает обратиться в качестве методологической базы к литературе более широкого профиля. В частности, в формировании настоящей работы большую роль сыграли труды, посвященные проблеме театральности в музыке. Одна из наиболее актуальных в наши дни она освещается в музыковедческой литературе в самых разных ракурсах. Назовем в этой связи работы о специфике взаимодействия внемузыкального и музыкального, об эстетических проблемах театральности в музыке. Их авторы - М. Арановский, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Т. Чернова. (6, 47, 48, 55-57, 84). Особо важными представляются положения, выдвинутые непосредственно в связи с театральностью в трудах В.Конен и Т. Курышевой (33, 40).
   Опорными при разработке темы явились также труды художественно-эстетического плана, рассматривающие вопрос
   интеграции в искусстве XX века. Укажем на исследования - А. Зися, В. Иванова, М.Когана, Т Шах-Азизовой (26, 27, 31, 85).
   Важно отметить литературу, касающуюся развития современной украинской музыки, поскольку она так или иначе сформировала творческие ориентиры К.Цепколенко. Это такие издания как "Музыкальная культура Украинской ССР" (13), "История украинской музыки" (29). а также статьи Е. Зинькевич, И. Ляшенко, М. Копицы, рассматривающие пути развития украинского симфонизма (22-25, 45, 34).
   При исследовании симфонии "Параллели" были приняты во внимание труды, посвященные проблеме симфонизма. В частности, сюда входят работы о жанре симфонии, ее взаимодействии с другими жанрами, о проблеме драматургии и формы, принадлежащие перу, М. Арановского, В. Аксенова, М. Тараканова, Г.' Дауноравичене, Т. Черновой, В.Холоповой (5. 1-3,72.20,84,77,78,81).
   Представляются важными и положения, выдвинутые в связи с изучением современного музыкального языка и техники композиции в исследованиях Ц. Когоутека, А.Маклыгина, П.Поспелова, Д. Шутко, Ж. Гризе, Холоповой В.(35, 46, 60, 88, 16, 79).
   Определенную помощь оказало и привлечение работ монографического характера, посвященных творчеству тех или иных композиторов и демонстрирующих различные методы анализа. Это книги Холоповой В о С. Губайдулиной, М.Сабининой о Д. Шостаковиче, И. Борисовой о Г. Малере, Е. Мироненко о Г. Чобану ... (80, 65, 8, 50).
   Как итог, в работе определились несколько исследовательских ракурсов и среди них два главных, во-первых, суммировать теоретические знания о театральности в музыке, во-вторых, проанализировать с этих позиций симфонию "Параллели" К.Цепколенко. Отсюда вытекает и структура работы.
   Во введении обосновывается выбор темы, дается обзор творчества К.Цепколенко, очерчивается теоретическая и методологическая база исследования, выдвигаются основные цели и задачи работы.
   Основной раздел включает две главы. В первой дана теоретическая выкладка музыковедческих концепций, касающихся театральности. Во второй - содержится анализ "Параллелей" с позиций заложенной в ней театральности.
   В связи со спецификой проблемы, структура второй главы приближена к структуре театральной пьесы и имеет ряд действий и сцен.
   Заключение содержит выводы, концентрирующие внимание на важнейших моментах диплома, а также жанровых особенностях симфонии
   Приложение содержит нотные примеры и список использованной литературы.

I ГЛАВА
О ПОНЯТИИ ТЕAТРАЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ.
   Как известно. ". XX век отмечен огромным ростом разнообразных зрелищных форм (...). На смену эпохе "умозрительной", "литературоцентристской" культуры, достигшей своего апогея в XIX столетии, в XX веке все стремительнее утверждает свое господство культура "зрелищная" (разрядка наша - А.Ф.) (40, 49). Данное явление связывают с широчайшим распространением в XX веке кино и телевидения, с возрождением традиции театра - представления, народных празднеств, площадных действ и т.д. Так, Н. Хренов, анализируя место зрелищных искусств в художественной культуре XX века, называет наше время "зрелищецентристским". Более того, он считает, что "... зрелище начинает диктовать новые условия существования и функционирования традиционных видов искусства (...), что ... происходит внутреннее переструктурирование остальных видов искусства, приводящее к тому, что зрелищные элементы (...) в прямой или косвенной форме выходят на первый план" (49, 38. 40).
   Подобный поворот общественного сознания к зрелищности привел к тому, что данное качество стало отчетливо проявляться и в музыке. Все чаще стали возникать опусы, при исполнении которых музыканты передвигаются по сцене, спускаются в зрительный зал, совершают другие действия
   Например, в Первой симфонии А. Шнитке впечатляет уже начало: " .. выбегает ударник, начинает звонить в колокола, за ним валом валят толпы музыкантов, на ходу разыгрываясь, заполняют всю эстраду и поднимают немыслимый сверхмногоголосый гвалт ..." (76, 76). В третьей части этой же симфонии композитор создает эффект пространственности путем движения: ушедшие медные как эхо звучат из-за кулис. Я. Ксенакес в '"Sin arrimo u con arrimo" устанавливает связь хореографии с композицией струнного квартета, так как кларнетист, находясь на сцене, иллюстрирует хореографический рисунок танца.
   Подобным образом сценическое действие можно наблюдать в симфонии С. Губайдулиной "Pas de Cing" М. Кагеля для пяти движущихся исполнителей, в его же "Фонофонии" для двух голосов и иных источников звука, в хоральной прелюдии "Iesu, deine tiefen Wunden" В. Тарнопольского, обряде-действе "Да" Н. Корндорфа. При этом известны случаи, когда поведение музыкантов отмечено изрядной долей эксцентричности, эпатажа. В частности, подобную тенденцию можно увидеть в творчестве Дж. Кейджа и его последователей. По замыслу Дж. Кейджа в начале пьесы "Theater Piace" ("Театральной пьесы") "внутрь рояля бросают снулую рыбу, а при исполнении один из музыкантов таскает за собой кресло, другие же пробегают мимо слушателей в длинных ночных рубашках" (35, 259). Такие сочинения, по словам Ц. Когоутека, являются "... явными выходками музыкально-кафешантанного, балаганного характера ..." (35, 260). Они вызывают
   недоумение, смех, удивление, порой - раздражение, но, как бы то ни было. "... такой вид развлечения тоже может быть нужным" (35, 261).
   Отдельную группу произведений образуют те, где в самом наименовании отражена идея того или иного действия. Назовем в этой связи такие сочинения как "Заклинания" В. Артемьева, "Последние языческие обряды" Б Кутавичюса, "И обратился я, и увидел ..." Б. Б. Циммермана, "Краб, который играл с морем" Ф. Артюи ...".
   Ясно, что все эти примеры - разного рода, но отражают общую тенденцию, связанную с взаимодействием музыки и театра. Данная тенденция имеет давнюю историю.
   Так, еще в Древнем Египте получили развитие драмы-мистерии Озириса, в которых сочетались обрядовые действия в честь бога солнца с музыкально-поэтическими элементами. В других древних цивилизациях-Финикии, Вавилонии, Индии - воспроизведение существенных событий из жизни человека и природы также велось всеми доступными средствами - песней, словом, пляской, мимикой. В древнегреческой трагедии аналогично объединяются в одно целое музыка, пляска, действие, разговорно-повествовательное произнесение текста.
   В западно-европейской музыке средневековья весьма популярным было искусство странствующих музыкантов. Шпильманы, жонглеры, гистрионы были универсальными мастерами: певцами и инструменталистами, актерами - декламаторами, иллюзионистами и акробатами - канатоходцами. Будучи ярким зрелищем, их представления проходили на улицах и площадях городов, на ярмарках и у церковных папертей
   Примечателен жанр "масок", появившийся в Англии в XIV веке. В этом искусстве музыка объединялось с танцами, стихотворно-комедийными текстами, актерским действием. Несмотря на различия, специфические особенности каждого из названных музыкальных театров,
   их объединяет то, что участники в одном лице являлись и музыкантами, и танцорами, и декламаторами.
   С появлением в XVII веке оперы, театральность в музыкальном искусстве достигает своей высшей точки развития, поскольку в оперном спектакле взаимодействуют два типа художественного мышления -театральное и музыкальное.
   Именно театральные элементы сюжет, слово, движение, "подталкивают" музыку "моделировать" изображаемое событие. Не случайно В. Конен в исследовании "Театр и симфония", рассматривая проблему внемузыкального в музыке, отмечает формирование выразиттельных средств классической симфонии в недрах оперного искусства. В частности, это касается принципов драматургического развития инструментального тематизма (здесь, в первую очередь, следует указать систему оперных лейтмотивов и их сквозное развитие как своеобразных действующих персонажей, углубление интонационно-тематических контрастов и конфликтов). Важно отметить еще и тот факт, что, как и драматический театр, опера стала искусством, происходящим в условном пространстве четко отграничившись от реальности, приобретя особые условия бытования и исполнения.
   Зрелищность усиливается в оперетте конца XIX - начало ХХв. В ней формируются те элементы воздействия на зрителя - слушателя, которые обладают наиболее ярким эффектом. Теперь от актера -музыканта требуются не только профессиональные вокальные данные, но актерские и хореографические. Однако наиболее синтетической формы взаимодействия музыки и театра добивается мюзикл. В нем одновременно используются музыкальные, пластические, живописные возможности, дриими словами, происходит интеграция музыки, танца, пантомимы, акробатики и драмы (Следует, правда, отметить, что в мюзикле отсутствует доминанта вокала, и, по сравнению с опереттой, большее внимание здесь уделяема пластическим средствам выразительности).
   С усилением в XX веке синтеза искусств и тяготением к
   зрелищности зарождаются новые музыкально-театральные жанры, в которых объединяются элементы оратории, пантомимы, танца,
   драматической пьесы, искусства чтеца и даже музыкального репортажа. Все єто приводит к радикальному отходу от понятия "опера" и возникновению "тотального театра". Так, одним из авангардных проявлений синтетического жанра в 60-е годы XX столетия стал хэппенинг - театрально - зрелищное искусство, принципиально отличающееся от театра как такового. Спонтанное действие, утверждающее алогичность и приводящее содержание и форму на уровень иррационального, призвано шокировать, удивить зрителей. Большое внимание при этом уделяется костюмам (для привлечения внимания аудитории), свету, выполняющему роль живописи и звуку (человеческие голоса, музыкальные инструменты, звуки различных предметов).
   Однако во второй половине XX века взаимодействие музыки и театра породило принципиально иной тип синтеза - чистой инструментальной музыки и сценической пластики.
   Данный синтез получил название инструментального театра.
   Слово "театральность", как известно, имеет неоднозначный смысл. Известный театровед Н. Евреинов рассматривает это понятие глобально, как особую форму освоения мира. Он подчеркивает, что "... в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом, и искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине". Цит по 40. 59).
   А. Сохор определяет "театральность" как сумму признаков музыки, имеющей отношение к театральным жанрам (в частности, к опере и балету), то есть в большей или меньшей степени участвующей в синтезе искусств (68, 64).
   И Кузнецов определяет театральиость как "... персонификацию" солирующих инструментов, характерность музыкальных образов, разработанность инструментальных "монологов" и "диалогов", так и саму атмосферу театра - атмосферу праздничности, торжественности, увлекательности, которая захватывает все существо зрителя, слушателя (39,134)
   Исследуя смысловые модификации термина "драматургия", Т. Чернова говорит о музыкальной драматургии, обладающей свойствами, аналогичными развитому сценическому действию. Она считает, что "... законченные образы и темы - это музыкальные события, "ситуации", "персонажи", а конфликтное целенаправленное образное развитие, тематическая работа - драматический музыкальный сюжет" (84, 15).
   Так или иначе, во всех приведенных определениях отмечено проявление внемузыкального начала как одного из источников смыслового слоя произведения. При этом следует учитывать взаимовлияние законов музыкальных и внемузыкальных, в частности, театральных. В. Э. Мейерхольд пишет, что, слушая симфонию, нельзя забывать о театре. "Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными - все это так же необходимо в театре, как и в музыке" (Цит. но 40, 26)
   В настоящей работе понятие "театральности" толкуется таким образом, который предлагает Курышева, а именно как " одно из возможных проявлений внемузыкального начала, свободного от прямой и непременной связи с театральными жанрами, сценой и рожденного под воздействием зрелищных художественных форм, эстетики представления и режиссерского творчества в их характерных для искусства XX столетия проявлениях" (40, 63) Принципиальны в этой связи три основных качества театральности, которые в совокупности обеспечивают музыке свойство зримости, действенности.
   В первую очередь, Т. Курышева видит театр как зрелище, искусство реализуемое в обозримом пространстве при помощи "видимых" единиц. Иными словами, речь идет о действии в лицах, происходящем на глазах аудитории
   Следующее качество театра, отмеченное ею, - это действенность, то есть сопряженность с временным развертыванием событий.
   Наконец, третье качество театра, рассматриваемое Г. Курышевой -его условный характер.
   Не менее важны и две формы проявления театральности в музыке - внешняя и внутренняя. Внешняя театральность опирается на визуальный ряд. Она во многом предопределена законами театра и яркого, зрелищного представления - действа. Внешнее проявление театральности охватило в XX веке не только привычные сценические жанры (оперу, балет), но и чисто инструментальные, создав, тем самым, новые жанровые типы. Так, изучая некоторые аспекты жанровой ситуации в современной музыке, Г Дауноравичене выделяет полижанровость, где автор стремится " интегрировать несколько жанровых принципов в единую структуру музыкального произведения" (20, 102) (Э. Тамберг "Симфония-балет", четвертая симфония А. Эшпая; Симфония - фильм Р. Щедрина, с использованием принципа кинематографического монтажа).
   Также для нас интересно и выделение "моножанрового" знака "новой" традиции. Автор указывает, что "... элементы новых генотипных традиций присутствуют во многих произведениях современности, заключающих в себе, как правило, столько нового, что их жанровые определения оказались либо дискуссионными, либо второстепенными, либо вовсе отсутствующими. Они рассчитаны на "мультисенсорный эффект при их восприятии" (20, 104). Речь идет об инструментальном театре, где происходит визуальная интерпретация звучащего материала.
   В отличии от внешней театральности, внутренняя опирается лишь на музыкальный текст в чистом виде, отражая действие иллюзорно, через ассоциативность. "Музыка в этом случае призвана сама формировать слушательское воображение и восприятие" (40, 64).
   При внешней форме названные три качества театральности проявляются в реальных действиях музыкантов - исполнителей. Проанализируем их более подробно.
   Зрелище - пространство
   Одной из первостепенных задач композитора XX века становится овладение пространством сцены, используя зрительное восприятие как дополнительное выразительное средство для более всестороннего отражения художественного замысла. В первую очередь это касается оформления сцены, на которой совершается сценическое действо. Необходимые и соответствующие декорации, безусловно, создают определенную атмосферу, фон. Еще не начавшееся "представление" уже готовит слушателей к предстоящему именно с помощью внешнего вида сцены. Таким образом зрителю дается установка для восприятия.
   Сюда можно отнести и световое оформление, в частности, световую партию - Luce. Подобная визуальная деталь использовалась еще А. Скрябиным в "Прометее". Во второй половине XX века данный способ внешнего проявления театралыности не утратил своего значения. Так, в "Поэтории" Р. Щедрин обогащает партитуру включением света и цвета, находя в их соотношении характер и оттенки музыкальных звучаний. Вообще, взаимоотношение света, цвета и музыки в наши дни стало обширным полем для экспериментов. Например, группа Б. Галеева из Казани создает световую музыку, активно разрабатывая светозвуковые представления.
   Еще одним фактором внешней театральности являются предметы -декорации, несущие весомую смысловую, содержательную нагрузку. Как и в искусстве театра, в музыкальных действиях предметы начинают ассоциироваться с некими символами либо просто выступать в качестве предмета для создания нетрадиционной звучности.
   Костюмированность как элемент яркого зрелища, дает определенную психологическую установку самому исполнителю, облачающемуся в театральные одежды. У слушателя же появляется возможность для комплексного восприятия не музыканта - актера, а героя, которого он изображает. (Например, "Раек" Д. Д. Шостаковича).
   Наконец, затрагивая вопрос зрелища в обозримом пространстве, нужно учесть нормативность разделения пространства. Слушательское восприятие запрограммировано многовековой традицией расположения оркестрантов в инструментальной музыке. В XX веке композитор ломает сложившиеся стереотипы, индивидуализированно "моделируя" форму сцены. Это создает определенный объем и стереофоничность звучания. Например, в квинтете для духовых, написанном в 1991г., Г. Чобану внедряет элементы внешней театральности, связанной с перемещением музыкантов по сцене. Желая воплотить представление людей о космосе через призму собственного авторского видения, композитор путем пространственного изменения на сцене изображает символику созвездий. Так, в первой части и каждому разделу предшествует пространственная мутация, соответствующая фигуре конкретного созвездия Рака, Овна, Дракона, Весов.
   Движение во времени.
   Подобное явление внешней театральности связано с пластикой и движением, а также с поведенческим моментом на сцене. "Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте" -писал И.Стравинский (70, 122)
   В современной театральной музыке происходит процесс двойного воздействия на слушателя. Первое исходит исключительно от исполнителя, дирижера и не запрограммировано композитором. Сценически - театральна выразительная пластика дирижера, которая так или иначе опосредованно, но отражает эмоциональную сторону музыки. Солист в жанре концерта также выступает как актер, создавая определенную настройку для аудитории. Слушатель психологически ожидает как интересно, вдохновенно, с мастерством он исполняет то или иное произведение. Специфика джаз-банда равным образом предполагает не только слуховой, но и зрительный ряд, так как демонстрация классических движений исполнителями этого своеобразного оркестра и их, так сказать, "производственных" подходов к инструментам выявляет те стороны оркестра, без которых он перестает быть джаз-бандом. Во многом это связано с импровизационностью джазового музицирования.
   Второй момент связан исключительно с режиссурой композитора, который сам обусловливает поведение исполнителей на сцене, их движения, жестикуляцию, перемещения, мимику. (В "Дружбе" К.Штокхаузена производится жестикуляция музыканта (виолончелиста) в паузах, как в "замедленной съемке", замирание и следование взглядом за звуком). При этом автор, выступая в качестве режиссера, либо четко предписывает сценарное движение, либо дает лишь канву для возможной визуальной импровизации. Это ведет к возникновению инструментального театра. Его имманентность заключается в совершении сценического акта самими исполнителями - оркестрантами или соло. Необходимая подробная либо частичная расшифровка условий игры в партитуре ведет к более близким контактам между композитором и исполнителем Это привело к тому, что в последние десятилетия авторы пишут для конкретных исполнителей, на заказ, заранее зная возможности оркестрантов как исполнителей и как актеров.
   Условность - игра
   В любом искусстве, в том числе и в музыке присутствует игровое начало как особая форма познания мира. Условность этого "непродуктивного вида деятельности, где мотив лежит не в результате, а в самом процессе" ставит определенные границы как временные, так и пространственные. Бинарная природа игры, объединяющая реальность и условность, их соотнесение, порождает театральный способ отражения окружающей действительности. С особой отчетливостью условный характер музыки проявляется в так называемом "театре в театре", когда создается двойное отображение событий.
   Так, в третьей картине оперы П. Чайковского "Пиковая дама" художественно передан увеселительный быт русской аристократии. Интерлюдия "Искренность пастушки" является спектаклем в спектакле. Псевдонаивный сюжет, а также заимствованные обороты из фортепианого концерта В.А. Моцарта и сонаты Д. Бортнянского создают стилизацию придворного рококо, оттеняя тем самым развитие драмы.
   Своеобразно воплощает идею театра в театре А. Берг в опере "Лулу" Автор, параллельно с музыкой интерлюдии, связывающей две сцены второго акта, внедряет немой фильм, рисующий перипетии судьбы Лулу в промежуток между окончанием первой сцены и началом следующей. Это дает слушателю возможность воспринимать в смене образов музыки необратимое течение реального времени, наполненного событиями, где одно идет после другого. Аналогичный прием вкрапления кинематографии можно обнаружить в опере Д. Мийо "Христофор Колумб". П. Клодель, комментируя прием театра в театре, объясняет его следующим образом' "Публика не только смотрит на игру актеров. Ей нужно знать, что происходит в их умах и сердцах ... Вот для чего служит экран, помещенный в глубине сцены. Это психологический пейзаж, заменивший место старого материального ландшафта. На этом экране появляются различные видения, чья степень отчетливости зависит от их места в прошлом или настоящем, в реальности или мечте (36, 156). Инструментальный театр - это, прежде всего, театр представления, показа, поскольку зрелищно - игровая стихия направлена на гипертрофированное выявление условности, усиление элементов необычного. Их проявление реализуется путем преднамеренного нарушения естественного, привычного, приводящего к игровому эффекту. Так, в XX веке оркестранты - исполнители в театральной музыке, становясь актерами, ломают привычное восприятие музыки и музыкантов. Они как бы становятся излишне заметными, отвлекая аудиторию от привычного слушания произведения, которое ранее было направлено лишь к эмоциям зрителя, к сопереживанию, к ассоциативному мышлению. Теперь музыкант приобретает нетрадиционную для себя манеру держаться на сцепе - но и мимика, и жест, и пластический рисунок роли, что усиливает игровую стихию "условного" театра. При внутренней театральности указанные три качества театра "моделируются" самой музыкой. Проанализируем их более подробно в проекции музыкальных средств выразительности.
   Так, пространственная координата зрелища, фактура, является важным элементом языка, насыщенная звуками, создающими объем предметно ощутимый в условном пространстве. Подобно реальной жизни, оно трехмерно и обладает вертикально - звуковысотным ? горизонтальным измерениями и глубиной.
   Вертикаль фиксирует высотно-регистровое измерение ткани, создающее определенный объем, плотность. Она включает в себя и взаимодействует как с горизонталью так и глубиной. Горизонталь - временная единица, поэтому она является одним из главных двигателей музыкалькой ткани во времени. Ее континуальная природа формирует интонационно - мелодические и тематические образования. Однако, следуя законам синтаксическим и композиционным, фактурные компоненты по горизонтали членятся подобно театральному действу с этапами развития (формообразующая сторона) и персонажами (псрсонифицированность тематизма).
   Глубина фактуры создает иллюзорный эффект естественной пространственнсти. Она основывается на акустических законах, воспроизводящих приближение и удаление, рельеф и фон. Основными средствами здесь оказываются громкостная динамика, регистровые и тембровые средства, контрасты звуковой интенсивности.
   Важно отметить и стереоэффектность в инструментальном театре, где движение источников звука реально охватывает пространство в различных модификациях. Композиционно - процессуальная сторона факторы образует определенную форму развертывания действия, она во многом определяет и стилистическую направленность, интегрируя все элементы музыкального языка - мелодику, гармонию, звуковой колорит, ритмику.
   
   Театр - действия, движения
   Возвращаясь к понятию театра - "искусство, состоящее в изображении, представлении чего-нибудь в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища" (73, 664) и, проецируя его на музыкальный язык, становится очевидным, что тематизм представляется основным репрезентирующим элементом показа героев, образов и действия во времени. Яркая тематическая направленность является одним из принципов драматургии произведения, так как она во многом определяет образно - сюжетную и композиционную стороны..
   Одним из ярких способов воплощения зрелищного начала служит персонификация, связанная непосредственно с тематизмом. Репрезентативность персонифицированной темы формируется из множества составных средств выразительности - лада, ритма, тембра, фактуры. динамики, агогики. Прежде всего отметим тембровую персонификацию, связанную с ассоциативностью человеческого голоса и способную отразить внутренние свойства характера. Это позволяет моделировать композитору взаимодействие либо противостояние тем-образов, либо тем-ситуаций в драматургии их отношений.
   В XX веке широкое распространение получила персонификация через стилевой тематизм, "... как звуковой "показ" внемузыкальной идеи" Т. Курышева указывает два пути реализации подобного замысла: "... воссоздание черт стиля, стилизацию или заимствование чужого материала" (40, 111).
   Ясно, что специфика музыкальных персонажей, изображение их действий влияют на особенности развертывания сюжета и, следовательно, на построение композиции и драматургии.
   
   Театр - условность
   Проявление театра как условности в музыке определяется ее временной характеристикой, способной воспроизводить образ движения и его эмоциональную нагрузку Изображение либо представление какого-либо действия, движения реализуется музыкальной игровой логикой, которая на синтаксическом уровне базируется на соотношении фраз, мотивов с их характерной агогикой. Е. Назайкинский, изучая данное явление, определяет ее как логику "концертирования, (...) столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе "стереофоническую" театрального характера картину развивающегося действия "(56, 227).
   Если рассмотреть все игровые фигуры, их можно классифицировать на две группы - двигательные, или поведенческие и речевые. Так, к первой можно отнести вариантный подхват, вторгающийся каданс, игровую ошибку, логику выбора, интонационную ловушку. Например, последняя игровая фигура относится к вкрадывающемуся повторению. По Е. Назайкинскому "... возникает ситуация, напоминающая движение в лабиринте, в незнакомом месте, движения по уже пройденному пути, иногда многократном, при узнавании уже знакомых поворотов" (56, 225). В сонате Д. Скарлатти (К159) эта игровая фигура служит средством оттягивания каденционного завершения первой части и перехода ко второй (см. Пример 1).
   Из рассмотренных музыковедом фигур к речевым мы можем отнести реплику - втору, реплику - передразнивание, реплику - эхо, фигуру "застрявшего гона" Реплики - эхо - наиболее распространенный прием, проявляющейся в диалогических моментах согласия.
   Исследуя синтаксический уровень театральности, Т. Курышева называет игровую логику музыкальной пластичностью. Автор акцентирует внимание на приеме транспозиции языка движения и его образности в искусство звуков.
   Толкование театральности во многих случаях те или иные исследователи тесно связывают с программностью, считая ее одним из способов проявления последнего В Конен обосновывает программность теми же критериями, что и театральность, определяя ее как "музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания привлекает и внемузыкальные элементы, такие как слово, сценическое действие, танец и т.п. , вплоть до литературного заголовка" (33, 21). Однако такое определение касается лишь программности в широком смысле слова.
   Рассматривая же программность как конкретное понятие, введенное симфонистами XIX века в сравнении с театральными, можно
   обнаружить ряд отличий и сходств. Говоря о сходстве этих явлений, следует указать, что и то и другое в значительной мере связаны с внемузыкальными моментами, а также относятся к разновидностям инструментальной музыки (здесь мы имеем в виду инструментальный театр и его театральность).
   Программному сочинению предпослано конкретное заглавие. Театральное, как правило, тоже имеет заголовок, не всегда адекватный содержанию, а отражающий лишь абстрактно-эмоционально атмосферу сочинения. Обоим явлениям свойственен комплекс специфических средств музыкального воплощения, касающихся так или иначе внутренней театральности. Основным же отличием этих терминов является подход к содержательной стороне сочинения.
   Так, Г. В Крауклис отмечает, что "программа", кратко разъясняя, непременно предшествует разъясняемому действию, явлению, процессу, но никак не сопутствует ему (38, 47)
   В театральности же важен сам процесс во времени без какой-либо лигературной программы.

II ГЛАВА
О ПРОЯВЛЕНИИ ТЕЛ ТРАЛЪНОСТИ В КАМЕРНОЙ СИМФОНИИ К. ЦЕПКОЛЕНКО "ПАРАЛЛЕЛИ"
   I ДЕЙСТВИЕ: Largo pesante
   Написанная в 1990-м году, симфония "Параллели" представляет собой пятичастный цикл для фортепиано и струнного оркестра. Ее на знание носит, на первый взгляд, достаточно абстрактный характер.
   Действительно, греческое слово "параллель" (рага11е'1оs) означает "идущий рядом". Оно используется в самых разных сферах человеческой деятельности: в географии (параллели и меридианы), в математике (параллельные прямые), в электротехнике (параллельные соединения), в химии (параллельные реакции), в поэтике (параллелизм) и т.д. Известно оно и в музыкознании - в значении "параллельные квинты", "параллельные тональности" и др. Сравнивая эти термины, можно обнаружить в них общие черты. Это наличие в одновременности каких-либо двух однородных элементов. По-видимому, эта идея привлекла и К. Цепколенко в выборе названия своей симфонии. Попытаемся в ходе анализа соотнести его значение с особенностями композиционной логики, а также с теми "событиями", что происходят на сцене во время исполнения музыки.
   Поначалу, когда музыканты рассаживаются на сцене и начинают играть, удивляет одно: оркестр играет без дирижера. В самом деле, в партитуре симфонии перед началом первой части имеется ремарка автора: "senza direttore dorch".
   Идея исполнения оркестровой музыки без дирижера, как известно, не нова. Еще в 20-е годы XX века в некоторых странах были предприняты попытки создания оркестров без дирижеров. Пример тому - московский Персимфанс. Позднее, в связи с появлением большого числа разнообразных камерных оркестров, эта тенденция усилилась (камерные оркестры В.Спивакова, Ю Башмета, ансамбль старинной музыки Т.Гринденко и др ). Однако, это не означает, что в творческом акте исполнения музыки в таком оркестре нет лидера, вождя, который выполняет роль дирижера, показывая момент вступления и определяя темп Обычно этим музыкантом является первый скрипач.
   Более того, в истории оркестровой музыки период дирижерского исполнительства совсем невелик по сравнению со временем, когда функцию руководителя коллектива выполнял кто-либо из оркестрантов. Искусство дирижирования в современном смысле возникло лишь в начале XIX века. Среди первых дирижеров, введших в употребление дирижерскую палочку, называют И. Мозеля (1812г., Вена), К.М. Вебера (1817 г., Дрезден), Л. Шпора (1817г., Франкфурт-на-Майне), Г. Спонтини (1820г., Берлин).
   Что же касается "додирижерского" периода в исполнении оркестровой музыки, то поначалу (в ХУП-ХУШ в.) эта роль принадлежала клавесинисту или органисту, партия которого содержала генерал-бас. Начиная с XVIII века увеличивается значение первого скрипача. Своей игрой он помогал управлять оркестром, а временами прекращал игру и использовал смычок как палочку. Существовала даже практика двойного дирижирования. Она имела место в опере: клавесинист руководил певцами, а скрипач - оркестром. Иногда к ним присоединялся первый виолончелист, сидевший рядом с клавесинистом и игравший по его нотам партию бассо-континуо. В хоровых сценах подобную функцию брал на себя и хормейсмер Известны случаи, когда количество дирижеров доходило до пяти.
   В симфонии К. Цепколенко функция дирижера, лидера, без сомнения, принадлежит первой скрипке, поскольку в конце первой части композитор дает ремарку - указание скрипачу встать за дирижерский пульт. Таким образом, по замыслу автора, концертмейстер оркестра должен быть и мастерским дирижером, выделяясь из всех оркестрантов статусом.
   Можно предположить, что, сочиняя "Параллели", К. Цепколенко ориентировалась на ее исполнение вполне конкретным камерным оркестром, где, действительно, первый скрипач является дирижером.2 Однако она предусмотрела и тот вариант, когда концертмейстер оркестра и его дирижер - разные люди. Поэтому в партитуре имеется следующая сноска: "Или: солист встает, кладет скрипку на стул и уходит. Дирижер входит и становится за пульт".
   *1. (Сведения об истории развития дирижерского искусства можно найти в следующих изданиях: Капсрттепн М. Вопросы (трассирования, Пазовский А. Записки дирижера, Мусин И. Техника дирижирования, Кондрашин К. О дирижерском искусстве (32), (59), (54),
   *2. В качестве аналогии приведем композицию А. Раскатова "Гра-ка-ха-та" с текстом В. Хлебникова, где скрипач выступает и в роли вокатста. В данном случае композитор рассчитывал на А. Мартынова, который закончил Московскую консерваторию по двум специальностям скрипка и вокал.
   В связи с данной сценической ситуацией отметим, что творчество К Цепколенко демонстрирует общую для наших дней тенденцию тесного сотрудничества композиторов и исполнителей. С одной стороны, композитор заранее рассчитывает на определенные выразительные возможности будущего опуса, с другой стороны, исполнитель нередко помогает композитору найти оригинальные способы звукоизвлечения.
   Примеры подобного сотрудничества многочисленны. Укажем на наиболее известные. Так, партига "Семь слов" для виолончели, баяна и струнного оркестра С. Губайдулиной посвящена виолончелисту В. Тонха и баянисту А. Липсу. Эти музыканты явились не только заказчиками и первыми исполнителями партиты, но, в известном смысле, и сотворцами, так как специально для "Семи слов" ими были предложены некоторые новые способы звукоизвлечения, на что композитор указала в опубликованной партитуре.
   Интересна также концертная судьба Десяти этюдов - прелюдий для виолончели соло того же автора. Написанные в 1974 году, они были названы Софьей Асгатовной "Десять этюдов". Для В. Тонха (первого исполнителя) слово "этюд" ассоциировалось только с экзерсисами, поэтому он переименовал цикл в "Десять прелюдий". Вследствии этого сочинение было опубликовано именно под таким заглавием. Отсюда и в интерпретации каждой прелюдии В. Тонха всегда находил что-то новое.
   Существуют аналогичные примеры и в музыке композиторов Молдовы. Так, расцвет квартетного творчества в 60-70-е годы (квартеты Т.Няги, А. Муляра, 3. Ткач, Б. Дубоссарского, С. Лобеля, Е. Доги,
   В Загорского, др. авторов) был вызван существованием талантливого коллектива струнного квартета Гостелерадио Молдовы. Конструирование органа в одном из лучших концертных залов Кишинева и деятельность органистки А. Стрезевой стимулировали создание таких, например, произведений как Концерт для арфы, органа и оркестра Л. Гурова, Концерт для органа и струнного оркестра А. Федоровой ... Специально для ансамбля "Ars poetica", активно пропагандирующего современную музыку, пишут такие интересные авторы как Г. Чобану, Ю. Гогу, Д Киценко, В. Беляев, О. Полымский.
   Возвращаясь к исполнительской ситуации первой части симфонии К. Цепколенко "Параллели", в частности, к ее "бездирижерскому" звучанию, попытаемся увидеть связь между этим фактом и логикой музыкального развития, особенностями ее композиции и драматургии.
   В целом первая часть представляет собой своеобразную двухчастную форму, где первый раздел поручен оркестру, второй - соло скрипке. С начальных звуков симфонии действие развертывается по принципу спектральности , когда "... все основное музыкальное развитие протекает внутри звучности"(88, 111). Оно связано с "расцвечиванием" различных частей сложного звукового состава, который выполняет тематическую функцию.
   */ Термины "спектр", "спектральная композиция", "спектральная музыка", были предложены французским композитором Ю.Дюфуром в связи с анализом сочинений Ж. Гризе, Т. Мюрая, М.А. Дальбави, Ф. Манури, Ж. К. Риссе и др. Он предполагал такой способ организации музыкальной ткани, при котором " строение звука и процессы, происходящие с составляющими его частицами, используются в качестве прообразов музыкального языка и музыкального развития" (88,110)
   Однако закономерности спектральной техники выявляются лишь в процессе анализа. При непосредственном восприятии музыки на первый план выступают иные, более привычные формы организации музыкальной ткани. Так, начальные такты симфонии вызывают ассоциацию с настройкой оркестра.
   Действительно, первые скрипки (а концертмейстер оркестра, который, как известно, выполняет функцию звуковысотного "эталона" в их составе) вступают со своим "камертонным" "а1", и, равномерно повторяя его, задают темп исполнения 1. Остальные инструменты, как бы не попадая на высоту заданного тона, издают другие звуки. У вторых скрипок появляется g , затем альты играют f" , у виолончелей звучит е , у контрабасов - аs (см. пример №2).
   Выстроенный таким образом кластер гневно обрывается глиссандирующим скольжением (скрипки и альты - вверх, низкие струнные - вниз) "2 (см. пример №3).
   *1 Примечательный штрих: первые скрипки вступлением звука а ' оппределяют начало симфонии как отправную точку всего музыкального движения. По-видимому, момент начального толчка в становлении нового временного процесса в музыке для К. Цепколенко является особо важ'ным. В связи с этим приведем еще одно наблюдение. В партитуре автор выписывает высоту звука только в момент вступления каждой оркестровой партии: в дальнейшем указывается лишь ритм (штили четвертных длительностей) и характер исполнения - акцентированное detashe. Следовательно, самим способом записи подчеркивается момент начала звучания.
   *2. Важность начала как временного процесса демонстрируется и момент gliss в каждой из оркестровых партий точка "старта" определена максимально точно, дальнейший процесс указывается исполнителю ориентировочно.
   Начало следующей попытки "настройки" аналогично начальной типом вступления голосов и звуковым составом. Правда, здесь гневное gliss, обрывающее настройку, повторяется неоднократно, становясь, по типу "застрявшей" интонации (выражение Е. Назайкинского), фоном для импровизационной, патетической по своему пафосу реплики фортепиано. Качество импровизационности обеспечивается ритмической свободой: при ремарке senza metro, звуковысотный профиль усиливает ощущение нерегламентированности, "раскованности": нисходящее хроматичечское движение, которое отталкивается от созвучия d-h-es1, сменяется свободным glissando в пределах увеличенной октавы (см. пример №4).
   По композиционно-драматургической функции и характеру музыкального материала данный участок формы вызывает ассоциации с начальными зонами фортепианных концертов композиторов-романтиков, (например, с Первым концертом Es-dur Ф. Листа, где после призывно-вступительных реплик оркестра звучит ораторски приподнятая фортепианная "импровизация"; или со Вторым концертом g moll К. Сен-Санса, который начинается развернутой канденцией солиста.*1
   Интересно, что фортепианная реплика начинается и заканчивается одним и тем же созвучием, оказываясь, таким образом, как бы замкнутой в пространстве. Правда, в ее завершении имеется примечательный момент. Данное созвучие возникает лишь в последний миг, на subito Р. Перед ним же троекратно скандируется аккорд аналогичной структуры, отстоящей от исходного на большую секунду вниз: с - а - des1. При общем хроматическом звукоряде описанного фрагмента, в нем выделяются как опорные точки две гармонические вертикали.
   *1. Подчеркнем условность приведенной аналогии. Она
   свидетельствует лишь о сходстве композиционного приема. Организация музыкального материала, безусловно, не имеет ничего общего.
   
   Их суммарный звуковой состав (сведенный в одну октаву) очерчивает уменьшенную квинту, заполненную одной большой и четырьмя малыми секундами (см. пример №5).
   Замкнутость звуковысотного пространства фортепианной реплики, возможно, объясняет тот факт, что в дальнейшем развертывании первой части этот инструмент больше не появляется. Музыкальные события реализуются только силами струнного оркестра.
   Главную идею следующего построения можно определить как постепенное завоевание широкого звуковысотного пространства и его сжатие до единственного звука С18 . Как бы смирившись с тем, что "строй" оркестра придется принимать таким как есть, в (ц1) своим а1 первые скрипки начинают основное музыкальное действие (предыдущий фрагмент можно трактовать как вступление). Вновь выстраивается сложное созвучие, которое уже не "отвергается" глиссандирующим "вскриком". В нем сразу же выдвигается достаточно яркая интонация сексты. Впервые она появляется в нисходящем движении у контрабасов. Включенная в остинатный блок имитационным изложением, секста у первых скрипок преобразуется в восходящую. В этот момент первые скрипки "предлагают" новый прием - divisi in 2, которому следуют вторые скрипки, виолончели и альты. Так происходит расслоение звуковой ткани, увеличивается динамика, расширяется звуковой состав кластера.
   Рассмотрим этот процесс подробнее. Он охватывает три фазы. Каждая из них характеризуется своим видом divisi скрипок, альтов и виолончелей (контрабасы - единственная оркестровая группа, в которой данный прием не использован) соответственно: in 2, in 3, in 4. Необходимо, правда, отметить, что данный принцип последовательно и точно выдержан лишь в партии первых скрипок (т.о. и в этом их роль исключительна). Divisi у вторых скрипок достигает in 3, у альтов и виолончелей - in 2. Следовательно, оркестровую фактуру, соотнесенную с основными фазами данного раздела, можно графически обозначить
   следующей схемой- __
   
   
   В каждой из фаз развертывается собственный звуковой спектр, а также содержатся две стадии, отличающиеся характером звукоизвлечения вначале: господствует ритмическое ostinato со штрихом detashe, потом оно сменяется звучанием выдержанных, протяженных звуков (на той же высоте).
   Первая из них строится путем имитационного накопления нисходящих и восходящих секст, появление которых, собственно, и приводит к разделению каждой оркестровой группы на две в последовательности: первые скрипки - вторые скрипки - виолончели -альты:
   Лишь контрабасы в ритмическом ostinato четвертями выдерживают звук es, который становится опорной константой всей фактуры (хотя он и
   не является самым низким по высоте - у виолончелей имеется звук с). Так появляются сексты: f2 - d3, es2-ges, as - c, cis2-e. Они складываются в
   кластерное созвучие, охватывающее более трех октов: с-d3 (см. пример №6) Его тоны, сведенные в рамки одной октавы, представляют собой восьмизвуковой ряд, в строении которого наблюдается хроматическое движение в пределах тритона (с-gез), дополненное сверху большой секундой. До двенадцатиступенности здесь не хватает только звуков g-а-b-h (см. пример №7).
   Примечателен порядок появления этих звуков. Первым возникает опорный тон es (у контрабасов). Следующие два звука окружают его секундовыми сопряжениями сверху и снизу (f,d). Далее появляются четыре звука, еще более раздвигающие интервальное пространство вокруг центрального тона. Это, соответственно, gеs - аs и с - cis. Завершается ряд звуком е, который вновь приближается к "центру тяготения" (см. пример №8)
   Интересно отметить и момент перехода от первой стадии данной фазы ко второй. Он также совершается имитационно. Порядок вступления инструментов сохраняется. Однако восходящие сексты заменяются нисходящими и наоборот (см пример №9). Вторая фаза, продолжая идею имшационного вступления голосов, обогащает интонационно - звуковой состав музыкальной ткани. Так, у первых скрипок восходящая секста f2 -d3 получает продолжение нисходящей септимой d3 - е2, а нисходящая секста еs2 - gеs] у вторых скрипок продлевается восходящей увеличенной октавой gеs1 -g2. Именно этот интонационный процесс обусловил divisi первых и вторых скрипок in3. Звучание альтов и виолончелей остается неизменным. В результате звуковой спектр данной фазы обогатился еще одним звуком g2, став девятитоновым (см. пример №10).
   Порядок появления звуков спектра в данной фазе почти полностью сохранился, с той лишь разницей, что тон - е, прозвучавший последним в предыдущем варианте, приблизился к началу и присоединился к звукам f и d. Идея расширения звуковысотного пространства вокруг главного интонационного элемента сохранена (см. пример №11).
   Разграничение анализируемой фазы на две стадии по способам звукоизвлечения осуществляется здесь иначе. Протяженные звуки вступают на смену ритмическому ostinato одновременно во всех голосах фактуры, но их окончание разновременно. Оно соответствует привычной для данной части логике следования инструментов: сначала первые и вторые скрипки, затем виолончели и альты.
   Третья фаза наиболее насыщена по звуковому составу, она
   до расширяет диапазон почти до 'четырех октав: с - gis3 . В партии первых
   скрипок уже имеющаяся угловатая септимовая интонация получает продолжение восходящей большой децимой, верхний звук которой становится звуковысотным "потолком" всей конструкции кластера. Остальные оркестровые группы повторяют свой интонационный материал без изменения. Важный сдвиг происходит перед началом третьей фазы: остинатное еs - у контрабасов сменяется таким же остинатным - dез. Таким образом, в последовательности этих звуков угадывается связь с аналогичными тонами в крайних точках недавно прозвучавшей фортепианной реплики. Данный сдвиг имеет и кларитивное, проясняющее значение' он предвещает близкое окончание раздела формы.
   Звуковой состав спектра в третьей фазе не изменился. Он остался девятитоновым Тем не менее порядок появления тонов существенно трансформирован (см. пример №12).
   Чрезвычайно важен и момент перехода ко второй стадии данной фазы - к выдержанным звукам Он решен, как и в первой фазе, имитационно при сохранении "порядка действия" инструментов. Внутри каждой группы наблюдается ракоходный принцип в истаивающем "мерцании" интонационных оборотов, превращающем общее звучание в медленно гаснущий, слабеющий звуковой поток.
   Завершая анализ первого раздела первой части симфонии К. Цепколенко "Параллели", укажем на еще одну аналогию, возникающую при оценке ее композиционной структуры. Речь идет о той разновидности репетитивнои техники, которая характерна для сочинений американского композитора Филиппа Гласса. Как известно, репетитивный метод в принципе основан на организации статичной музыкальной формы путем повторений коротких функционально равноправных построений, которые называются паттернами. Способы этих повторов могут быть разными. Ф. Гласе, в частности, использует "процесс прибавлений, "основанный на расширении паттернов, добавлении к ним новых элементов, новых голосов, смене масштаба и метрической регулярности" (60,77).
   Если рассматривать с этой точки зрения проанализированный раздел из симфонии К. Цепколенко, можно сказать, что в роли начального паттерна выступает интонация восходящей сексты у первых скрипок, а все ее последующие варианты выполняют роль заполнения процессуального континуума. Выдержанная педаль cis завершает первый раздел первой части, знаменует переход ко второму разделу (каденции солирующей скрипки) и становится для нее фоном.
   "Бесконечная" протяженность этого звука и своеобразное его дыхание", обусловлено применением особого типа фактуры, при которой он guasi - имитационно "распределяется" между первыми и вторыми альтами. В связи с трехтактовой длиной каждой однозвучной "интонации" и двухтактным интервалом в их вступлениях возникает чередование плотностей фактуры, стереофонический эффект постоянного пространственного перемещения звука аз (см. пример №13).
   В дальнейшем альты в унисон бесцезурно играют cis, a guasi -имитационное его ведение поручено вторым скрипкам divisi in 3. Так же как прежде у альтов, здесь происходит имитационное, практически стреттное "переплетение" этого звука. Короткая цезура, после которой вторые скрипки присоединяются к пролонгированному звучанию альтов, указывает на начало новой стадии перемещения quasi- имитационного пласта. Теперь он звучит аналогичным способом у виолончелей, а затем и у первых скрипок div. In 4 . В итоге композитор достигает максимального, в пределах струнного оркестра, увеличения объема и плотности звука С1S, но не линейно плоского, а объемного развивающегося внутри себя как живой организм.
   Схематично этот процесс можно изобразить следующим образом:
   Подобный тип фактуры - тембровое колорирование звука можно наблюдать в "Lontano" Д. Лигети, где звук аs, которым начинается сочинение, остается в первых шести тактах единственным звуковысотным материалом. Благодаря прибавлению или временному сокращению инструментов он становится звукокрасочно модифицирован (см. пример 14)
   Сам Лигети назвал такой тип фактуры "микрополифонией". Согласно другой точке зрения, высказанной А. Шнитке в связи с особенностями оркестрового голосоведения С. Прокофьева, его можно отнести к простейшим проявлениям гетерофонии. Не вступая в теоретическую полемику с данным мнением, условимся в дальнейшем пользоваться термином Лигети, поскольку в анализируемой симфонии К Цепколенко обнаруженный фактурный прием - не единственная точка соприкосновения с сочинениями автора "Loabtando". Здесь же обратим внимание на примечательный факт: тип divisi (альты и виолончели - in2, вторые скрипки - in З, первые скрипки - in 4) во втором разделе первой части "Параллелей" аналогичен тому, что был использован при модификации секстового "паттерна". Тем самым, акцентируется логическая и смысловая связь обоих разделов первой части симфонии. Как уже было сказано, второй раздел строится по типу импровизационной каденции скрипки, развертывающейся на фоне микрополифонического пласта струнных. Иными словами, скрипач -солист (он же - концертмейстер и будущий дирижер) противопоставил свою индивидуальность оркестровой "массе", в результате чего оркестр как бы оказался беспомощным, лишился тематического материала. Все же композиционно - логическая связь между партиями солиста и оркестра существует. Она проявляется в том, что цезуры - дыхания звука С13 и фразовые цезуры Solo скрипки совпадают. Примечательно и другое: между оркестровым фоном и зо!о скрипки возникает звуковая комплементарность. Учитывая, что струнные инструменты являются
   *1. Аналогию между симфонией К. Цепколенко и "Lontano" Лигети можно продолжить. Она касается использования микрополифонических приемов в конструировании формы. Известно, что интонационный материал "Lontano" базируется на тембровом колорировании нескольких формул. В своем микрополифоническом развитии они незаметно сменяют друг друга, повторяются, сочетаются в одновременности и так далее. Тем не менее, в слуховом восприятии они едва уловимы, поскольку очень кратки и неконтрастны. Столь же незаметно в первом разделе первой части "Параллелей" чередуются разные варианты секстового "паттерна".
   
   нетемперированными и их cis не равен des, отметим, что на протяжении всей каденции солист-скрипач ни разу не исполняет cis, данный звук является лишь началом - источником и завершением построения. Весомую роль приобретают здесь звуки а, Ь, h, которые отсутствовали в структуре интонационного спектра оркестрового первого раздела.
   Интонационное строение каденции отмечается импровизационной свободой, чему способствует переменный метр, речитативный тип мелодии, агогические нарушения темпа. Трепетное звучание скрипки производит впечатление взволнованной речи, в которой акцентируются лирические секундово-секстовые реплики (см. пример 15). Секундовое сопряжение интонаций в мелодической линии, а также пассажи с постепенным ускорением за счет уменьшения длительностей отдаленно связаны с фортепианной репликой первого раздела.
   Таким образом, на протяжении первой части симфонии осуществляется многоуровневое противопоставление оркестра и солирующей скрипки. Во-первых, оно реализуется на уровне композиции (соотношение контрастных разделов tutti b solo). Во-вторых, оно отчетливо проявляется в музыкальном тематизме (интонационно нейтральный, обезличенный оркестровый материал и яркая декламация солиста)
   Очевиден поэтому особенный статус первой скрипки в оркестре. Возможно, этим можно объяснить иное проявление ее лидерства во второй части, когда скрипач становится за дирижерский пульт.
   II действие : Сцена первая: Allegro molto
   К началу второй части симфонии исполнительская ситуация становится традиционной. Расстановка музыкантов, появление дирижера перед оркестром, одним словом, все пространственные условия исполнения делаются обычными. Вторая часть, состоящая из трех разделов, в композиционном отношении выстроена аналогично первой.
   Первый раздел развертывается по принципу непрерывного звукового потока. Партия каждого инструмента представляет собой относительно самостоятельную хроматизированную мелодическую линию, составленную из повторения трехзвучных мотивов-формул, октавное появление которых варьируется. Ритмический контраст струнной группы и фортепиано, невысокий уровень громкостной динамики - все приводит к тому, что голоса сплетаются в вязкую гетерофонную фактуру, основной выразительный эффект которой состоит в воссоздании неясного звукового гула - шума (см. пример 16).
   Если расположить поступенно все звуки данного сонорного блока, то видно, что они охватывают одиннадцать тонов звукоряда (исключая звук с). Так образуется достаточно плотная музыкальная ткань, которая характеризуется внутренней континуальностью и динамичностью. Регистровые и интонационные комбинации звуков внутри каждой оркестровой линии в сумме образуют неуловимо мерцающую ткань, постоянно движущуюся как во времени, так и в пространстве. Подобный тип гетерофонной фактуры также вызывает ассоциации с музыкой Д. Лигети, в частности, с его сочинением "Рамификации". Линии каждого голоса оркестровой ткани здесь родственны друг другу интонационным составом, различие кроется в их ритмическом оформлении (см. пример 17)
   Стабильность звукового состава каждого голоса во второй части "Параллелей" сохраняется до 49-го такта. В дальнейшем происходит захват всего двенадцатитонового звукоряда и раздвижение звуковысотных рамок фактуры каждого голоса.
   Если проследить развитие мелодической линии фортепиано, то можно обнаружить некоторую симметричность. В начальных тактах части фортепианная партия строится лишь на четырех звуках (cis - d - еs - е), далее (49 такт) их число увеличивается до шести, а впоследствии (цб) достигает десятизвучия. Затем, с (ц7) диапазон сужается до восьми звуков; а в (ц9) он становится шестизвучным (см. пример 18). У струнной группы к (ц4) количество звуков (одиннадцать) сохраняется, но если в первых тактах отсутствовал звук с, то, начиная с 62-го, - gез. Это, безусловно, говорит о внутренней перекраске фактурного пласта, о его интонационном "движении".
   Интересно, что в первом разделе второй части "Параллелей" важную роль играют паузы. Авторская ремарка определяет временной параметр каждого такта: один такт равен секунде. В соотношении сонорного блока и тишины отчетливо видна обратнопропорциональная зависимость:
   
   Постепенное звуковое уплотнение музыкальной ткани,
   использование приема "вторгающегося повтора" (термин Е. Назайкинского), а также сокращение времени тишины приводят к ощущению внутреннего нагнетания, неотступности поиска завершения какой-либо мысли.
   Второй раздел части зарождается в рамках предыдущего: мелодические линии сонорного блока становятся фоном для возникающего из одной звуковой точки нового интонационного пласта.
   Он образуется на основе рельефных мелодических оборотов, связанных с каденцией скрипки из первой части. В итоге, начиная с (ц4), в музыкальной ткани образуется параллельное "существование" двух звуковых пространств, наполненных разным интонационным содержанием. Первое из них по-прежнему создает сонорный гетерофонный фон, второе несет более значительную смысловую нагрузку. Интересно, что фоновый пласт постепенно "выключается": сначала из него уходят альты (65 такт) и вторые скрипки (68 такт), затем -виолончели (70 такт), первые скрипки (75 такт) и контрабасы (79 такт). Лишь фортепиано, вплоть до (ц7) поддерживает ровную ритмическую пульсацию. По мере "выключения" фонового сонорного блока постепенно набирает силу второй интонационный пласт. Здесь константными единицами становятся мотивы каждой оркестровой партии.
   Первая линия возникает у альтов. В основе ее лежат два субмотива: первый - две восходящие секунды, второй - триольная фигурация, которая является обращением начальной триоли из solo скрипки первой части (см. пример 19). В дальнейшем эта триоль неоднократно появится в прямом движении (72, 73 такты) и будет являться основой третьей мелодической линии - линии виолончелей (см. пример 20).
   Мотив вторых скрипок относительно самостоятелен, поскольку ни пунктированный ритм, ни следующая затем нисходящая малая терция не фигурировали в предыдущем музыкальном действии (см. пример 21).
   Появляющаяся в (ц5) линия первых скрипок отмечается особой выразительностью. Восходящая волна, захватывающая почти две октавы (h1 - fis3) состоит из нескольких интонационных всплесков, где важную роль играют секундовые и секстовые ходы. Чрезвычайно рельефен последний мотив: ум 7 - е2 - des3 - с последующим секундовым восхождением (см. пример 22).
   Наконец, последними в мелодическое повествование вступают контрабасы. Их интонационное строение в большей мере суммирует предыдущее развитие здесь встречаются мелодические обороты, уже знакомые по прозвучавшим ранее партиям первых скрипок и виолончелей (см. пример 23).
   Таким образом, вступая поочередно, мелодические линии оркестровых голосов в сумме образуют единую темброво перекрашивающуюся структуру, основанную на свободной внетональности:
   Дальнейшее развитие строится по типу динамической волны: в каждой оркестровой группе вариантно преобразуются свои собственные инюнации, они вступают все чаще, нарастает уровень громкости*1. Несмотря на линеарное развитие музыкальной ткани, в ней ощутимы фактурные глубинные измерения. Так, в звуковысотной шкале вертикали линия первых скрипок занимает самую высокую позицию, что позволяет ей претендовать на роль рельефа в общей фактурной массе.
   *1 Подобный тип фактуры с относительно константными линиями голосов молено обнаружить в "Бесконечной одинаковости солнц". В (цЗ) сонорный пласт образуется из нескольких элементов. В партии флейты и кларнета звучит устойчивый поток с использованием приемов ограниченной алеаторики; партию фортепиано характеризует аккордово кластерная вертикаль, из которой затем образуется и шнеарное дополнение. Наконец, линия струнных представляет собой выдержанные тоны, создающие фонический фон (см. пример 41).
   Примечательные "события" происходят в партии фортепиано. Начиная с (ц7) в мерное развертывание восьмизвучной фоновой формулы, основанной на противодвижении двух хроматических линий, вклиниваются резкие аккорды секундовой структуры: cis -h -d1. Они появляются все чаще, полностью вытесняют фоновый материал и являются своеобразным вступлением к следующей далее фортепианной каденции. Фортепиано было единственным инструментом, не участвовавшим в гетерофонном разделе второй части симфонии, поэтому его тембр в каденции звучит светло и ярко.
   Каденционное построение условно можно разделить на три стадии развития. Первая повторяет начальную реплику фортепиано из первой части, перекидывая к ней, таким образом, интонационную арку. Правда, здесь она звучит с секундовым смещением. Конденция открывается акцентно- выдержанным созвучием с - а - des1, которое уже звучало у фортепиано в первой части в заключении пассажа, претендуя на роль условного тонального центра. Теперь он становится заглавным аккордом, от которого потом и "откатывается" секундовое хроматичекое нисхождение. Здесь же эпизодически включаются и мотивы, которые станут основой третьего раздела каденции. Они характеризуются регистровой разбросанностью, подчеркнуто ударным, резким исполнительским штрихом.
   С авторского указания delicato начинается вторая фаза каденции, интонационный рельеф которой опирается на секундово-секстовые ходы. Несмотря на регистровые контрасты, музыка звучит по-скрябински хрупко, изысканно; в прозрачной двухголосной фактуре рельефно прочерчиваются линии обоих голосов.
   Кардинально изменяется характер музыки в третьем разделе тагсаto molto. Терцовые интонации, появившиеся впервые в первом разделе каденции, в дальнейшем аккордово уплотняются, приобретая жесткий, ударно-акцентный облик. Громкостная динамика усиливается до предела (fff). Звукоизвлечение имеет ударный характер (резкие кластеры берутся всей ладонью). На такой неистовой ноте завершается каденция, после чего пианист встает и уходит со сцены (см. пример 24).
   Сцена вторая:Sostenuto
   Итак, к началу третьей части симфонии на сцене остается только струнный оркестр. Если трактовать поступок пианиста как действие актера в театральной драме, то его можно обосновать следующим образом - после монолога герой удаляется со сцены, давая возможность полностью переключить внимание зрителей на других персонажей. Именно третья часть особо активизирует внешнее действие, игровая логика дополняется зрительным рядом, содержание выходит на уровень пространственный. Она начинается контрастом к предыдущему. Ее первый раздел поручается tutti с указанием divisi (первые скрипки - in 3, вторые скрипки, альты и виолончели - in 2) оркестра.
   Логика лавинообразного сонорного потока отодвигает на второй план структурные принципы, а также интонационное преобразование. Процессуальность развертывания и одновременно статичность формообразования создают ощущение вневременности, пространственности. По аналогии с первой частью основой накопления звукового материала здесь становится ярусное включение голосов с зачином скрипки. Однако при этом пролонгированность звуков, а также пустой холодный тембр флажолетов оказывает иное влияние на эмоциональную окраску музыки. Если в первой части она создавала ощущение действия, импульса, то здесь возникает впечатление отстранения, пассивности.
   В первых семи тактах выстраивается сонорный блок, который является своеобразным интонационным конспектом всего раздела.
   Его звуки образуют последовательность трех секунд и нисходящей малой терции (см. пример 25).
   С (цI) этот блок повторяется; на него сразу же накладывается еще один производный: он звучит в двойном уменьшении и со смещением вверх на увеличенную октаву. Теперь линия каждого инструмента заимствует интонацию диагонали первого построения, заменяя нисходящую терцию секстой. Между моментами имитационного вступления голосов также существует интонационное сопряжение, обнаруживающее секундовые связи (см. пример 26). Таким образом, по диагонали выстраивается мелодическая линия, также производная от первоначального построения, только заключительный интервал в нем заменен на квинту. Этот устойчивый полифонический поток проводится шесть раз, при этом заключительный дан в четверном уменьшении с горизонтальным перемещением линий; каждый последующий голос вступает на последний звук предыдущего (см. пример 27). Возникающие постоянно "колебания" в интервальной структуре кластера по вертикали с динамикой - Р - создает эффект зыбкой, как бы колышущейся музыкальной ткани.
   Выключение всех голосов в (ц5) указывает на цезуру и начало нового раздела формы. К этому моменту пианист возвращается на сцену, вновь привлекая к себе внимание. Выстроенная новая вертикаль струнных divisi в точности повторяется в партии фортепиано. На этом фоне образуется полифонический пятиголосный пласт, интонации которого заимствованы из первого раздела. Они демонстрируют последовательность трех нисходящих секунд и малой сексты по количеству тонов (см. пример 28).
   По аналогии с первым разделом интонации горизонтали повторяются и в интервалах диагонального вступления голосов. Еще одна линия, Представляющая собой рассредоточенные, акцентированные звуки-точки выстраивается в партии фортепиано (см. пример 29). Она также становится тематической константой, повторяясь четырежды. Примечательно, что цезуры построений фиксируются диссонантным созвучием, открывшим этот раздел; важно и то, что они не совпадают в партиях струнных и фортепиано. У струнных данное созвучие фиксируется по истечении одного имитационного блока, а у фортепиано двух его проведений. Горизонтально подвижной контрапункт устойчивых потоков, шаг вступления которых в (ц4) был три восьмые, постепенно уменьшается и к (ц7) происходит их максимальное сближение. Будучи проведенными одновременно, они складываются в многозвучное наслоение. Вслед за ними сокращается и длительность фортепианного созвучия - устоя.
   Начало следующего раздела (ц8) четко отмечено в партитуре введением нового сонорного пласта в партии струнных и развитой полифонической фактуры у фортепиано. Именно здесь фортепианная партия экспонирует рельефный тематический материал, оттеняемый звучанием струнных. Его интонационная развитость позволяет претендовать на роль главного мелодического голоса, выделяющегося на фоне побочных гармонических голосов струнных (см. пример 30). Тенденция разграничения рельефа и фона усиливается к концу части вследствии постепенного захвата в партии фортепиано звуков высокого регистра, выделяющихся яркостью и остротой.
   Несмотря на, казалось бы, новый тематизм, он тем не менее, берет свои интонационно-ритмические истоки из предыдущего материала. Так, первая интонация в (ц8) точно повторяет последовательность рассредоточенных звуков-точек, в ускорении отталкивающихся от неполного созвучия - устоя из предыдущего раздела (см. пример 31).
   Триольные группы с секундовыми, секстовыми и септимовыми ходами очевидно родственны интонациям solo скрипки из первой части и тематизму второй (см. пример 32). Рассматривая сонорный пласт струнных в третьем разделе формы, можно обнаружить присутствие здесь кластерного созвучия, выполняющего роль устоя. Как и во втором разделе, он становится своеобразным водоразделом, появляясь в моменты цезур, отделяющих вариантно - повторяющиеся сегменты (см. пример 33).
   Интересно, что перед появлением каждого нового варианта сегмента созвучие - устой меняет свой звуковой состав.
   Графически указывая на связь звуков и вхождение их в состав определенного спектра, К. Цепколенко облегчает его более легкое прочтение в партитуре. В партии оркестра выстраиваются пять спектральных сегментов, которые повторяются соответственно: первый -три раза, третий - два раза, второй, четвертый и пятый по одному разу.
   Параллельно с этим пластом у струнных звучит еще один алеоторный звуковой поток, который органичен точно фиксированными звуковысотными точками, образующими свое созвучие - устой. Миксаж двух планов у струнных, созданных различными способами, подвижен в звуковом и пространственном плане. Охватывая все линии инструментов divisi, звукокрасочные пласты постоянно перемещаются, меняя распределение между собой голосов фактуры.
   В 76-м такте алеоторная линия отчасти замещается фиксированными подголосками к партии фортепиано. Они увеличивают интонационную насыщенность фактуры, образуя сложную контрастно полифоническую ткань.
   Следуя указаниям автора, приведенным в партитуре, контрапунктические подголоски к фортепианной партии исполняются юлько концертмейстерами оркестровых групп, остальные же музыканты исполняют пролонгированные звуки сонорного пласта. При этом к каждому подголоску, дабы подчеркнуть его индивидуальность, композитор предписывает свой характер звучания:
   Первой скрипке - agitato
   Второй скрипке - giocoso
   Альту - sentitamente
   Виолончели - cantabile
   В этот момент вся звучащая ткань подразделяется на три различных составных компонента: одним является фортепиано, темброво контрастирующее звучание струнных, другой составляют партии солистов из каждой группы, контрапунктирующие роялю, третий образует остальные исполнители.
   В 116-м такте также композитор дает ремарку концертмейстеру (солисту) первых скрипок встать и пересесть в глубину сцены. Затем по очереди уходят солисты вторых скрипок, альтов и виолончелей. Становится очевидной значительность расслоения оркестра на две группы одну в глубине сцены - составляют солисты, другую - на переднем плане - оркестранты.
   После удаления солистов оркестровая ткань обедняется. Поначалу она ограничивается квинтовыми и терцовыми ходами, которые вскоре исчерпывают себя и переходят в однозвучие. Подобный прием призван продемонстрировать "беспомощность" оркестровой группы, ее неспособность без концертмейстеров - солистов развить сложную музыкальную ткань.
   Заключительный раздел третьей части (ц7) по сути является переходом к четвертой части и даже в определенном смысле ее моделью, поскольку фактурно и тематически он ее проецирует. Эта музыка исполняется оркестрантами, находящимися на переднем плане сцены. Группа концертмейстеров со стороны безучастно наблюдает за происходящим Последующие музыкальные "события" можно образно охарактеризовать, воспользовавшись высказыванием Г. Орлова о сложившейся за века своего становления положении рядового музыканта
   в коллективном исполнительстве. Нарочно утрируя, Орлов определяет это положение как "обезличивание музыканта" "... У каждого из исполнителей, - говорит исследователь, - своя партия, состоящая из мелодических фрагментов, фигурации, ритмических формул или отдельных нот. С этими обрывками чужих мыслей перед глазами, зажатый между волями композитора, выраженной в нотном тексте, и дирижера, он лишен [...] возможности проявить свою артистическую индивидуальность Его вклад в исполняемую музыку еще более деперсонализируется в неизбежных унисонах и удвоениях, в которых стирается индивидуальность его голоса или инструмента". (Цит. по 24 , 23). Продолжая развивать эту идею Г. Орлов сравнивает оркестранта с рабочим сборочного конвейра, который вносит свой вклад в создание какого-либо продукта, производя определенные операции.
   Действительно, Г. Орлов утрирует ситуацию. Ведь известно, что в музыке (особенно театральной) нередко проявляется качество персонификации: тематического материала, инструментальных тембров. Это можно продемонстрировать на примере камерного сочинения К. Цепколенко "Ночной преферанс". Его масштабная, развернутая одночастная композиция, насыщенная сложными техническими приемами, тем не менее достаточно ясна благодаря особой организации материала. Главным образом, это касается персонификации, как главного атрибута театральности с позиции зрелищного начала. Установка на театральность декларируется автором уже в названии произведения: "Ночной преферанс". К. Цепколенко идет дальше - она дает авторские пояснения для исполнителей. Эти словесные и графические комментарии не раскрывают суть содержания, они лишь помогают разъяснять задачи технические, игровые и аналитические. Персонификация в ансамбле реализуется многопланово Во-первых, это касается репрезентирующего тематизма. Каждая масть в картах предъявлена броской звуковой идеей (в этом помогают графические изображения мастей К. Цепколенко).
   Эти темы, в свою очередь, подкрепляются еще и персонификацией инструментальных тембров, способных, благодаря ассоциативности, отражать внутренние свойства характера, тип личности игроков. Безусловно, нельзя забывать и о таких составляющих тематизма как звуковысотная организация, ритм, фактура, артикуляция, которая являются константами в тематических образованьях и способствуют созданию образов Именно такая персонификация и отсутствует в четвертой части симфонии "Параллели".
   Сцена третья:Listesso tempo
   Итак, четвертая часть была подготовлена предыдущей как составом исполнителей, так и музыкальным материалом. Фактурная упрощенность, доходящая до примитивности, ОТСУТСТВИЕ мелодической линии, постоянно повторяющиеся два созвучия, а также статическая музыкальная форма говорят о простейшей из форм репетитивной техники. Для нее характерны: "... статический принцип, повторение блоков, функциональное равенство ингредиентов, метр, тональность - как правило, сохраняются, как и главная смысловая константа - статичный образ времени организованного цикла". (60 , 74).
   Как уже было сказано, в основе части лежат два созвучия, чередование которых подчинено определенной логике (см. пример 34).
   Ритмическая фигура периодически повторяется______________, но величина пауз между группами созвучий увеличивается, ломая инерцию восприятия. Паузы выполняют и функцию размыкания, перехода от музыки к тишине, ибо музыкальная пауза предвосхищает в данном случае тишину послемузыкальную. Она заставляет слушателя оценить напряженное "дыхание зала" как принадлежащее музыкальному развитию, связывает два пространства и сопоставляет шумы и тишину в зале с музыкальной материей.
   В (ц1) впервые появляется акцентный звук с у виолончелей. Впоследствии он станет условной тоникой. Постепенно инструменты, не участвующие в выстраивании созвучий, складываются в свою мелодическую линию, основанную на повторах звука с. Периодическое их вступление в разных группах оркестра по принципу эха близко выстраиванию микрополифонического напластования звука с1з в первой части симфонии. С каждым новым появлением звук с все сильнее давлеет над репетициями начальных созвучий, нарушая их периодичность и инерцию. В 74-м такте он полностью подчиняет себе всю музыкальную ткань оркестра и сводит ее к единому устою (см. пример 35).
   Статика звукового материала компенсируется лишь ощущением постепенно растущей динамической волны. Подобная "динамизированная статика" с точки зрения образного строя сродни характеру трансформации сочинений композиторов - минималистов: "Если характер европейской процессуальное™, основанной на развитии был близок движению человеческой эмоции, этапам внутренней жизни, то в [.........] в минимализме он соответствует постоянным и постепенным процессам, протекающим в природе, космосе или же в индустриальном мире: круговороту воды, смене прилива и отлива, ходу планет, движении стрелки часов, перемена фаз в работе механизма" (60, 76).
   
   ДЕСТВИЕ: Rubato espressivo
   Заключительная, пятая часть симфонии начинается развернутым solo альта. Ремарка композитора - Rubato expressive- , а также ритмически свободное бестактовое развертывание позволяет говорить о высокой степени импровизационности музыкального материала. Его нельзя разграничить на различные по композиционным функциям участки (например, экспонирование, развитие, завершение), так как он выстроен из разрозненных интонационных "лоскутков" прозвучавших ранее.
   Секундово-секстовые ходы, триольные мотивы, агогические отступления от темпа, чередование агсо и pizzicato суммируют все предыдущее развитие, выступая, тем самым, в качестве объединяющего фактора. Solo становится своеобразным резюме, подытоживающим процесс интонационного развития в симфонии. Поскольку оно не содержит нового материала, а лишь предлагает иные комбинации уже знакомых интонаций, можно предположить, что в смысловом плане интонационные процессы пятой части (а вместе с тем и всей симфонии) демонстрируют тезис, высказанный (правда, по другому поводу) А.
   Веберном : " всегда одно и то же в тысяче различных вариантов". Эта
   вариантность, как видно из анализа, проявляется и в пространственном
   расположении музыкантов. К началу пятой части оркестр разделен на два
   состава. 1
   *1. Важность пространственного расположения музыкантов К.Цепколенко подчеркивает неоднократно. Интересны с этой точки зрения ее указания к исполнению "Ночного преферанса":
   
   Соло альта доносится из глубины сцены, и его звуки "пролетая" над всем залом, как бы заставляют ответно "вибрировать" другие инструменты: сначала подключаются альты, усиливая дублировкой звук своего солиста затем "отзываются" виолончели, вторые и первые скрипки, последними вступают контрабасы.
   Подключение оркестра к общему звучанию происходит очень постепенно. Рикошет по двум, трем и четырем струнам, исполнение очень высоких звуков приемом соl legno создают ощущение тревожного шороха, неуверенности, зыбкости. Такое звучание оркестра становится фоном для дальнейшего развития в виде устойчивого потока. С 4-го такта у каждого из инструментов постепенно начинают формироваться более привычные интонации. Так, в партии первых скрипок возникают октавные ходы (они напоминают звучание фортепиано в третьей части (ц8-9). Их короткие реплики не дискретны, поскольку последний звук каждой ячейки продлевается до начала новой. Здесь же в (ц!) устанавливается и устойчивый сонорный комплекс, в который складываются звуки альтов, виолончелей и контрабасов.
   Имитационное включение и выключение пролонгированных звуков: е - у альтов, h - у контрабасов, с - у виолончелей образуют созвучие, становящееся красочным фоном. Иными словами, здесь возникает некая "бинарная оппозиция" в характере звукоизвлечения и звуковысотности: это двойной фон, часть которого образована точно фиксированными по высоте звуками; другая - свободно алеоторными приемами. В целом они противопоставлены рельефу интонационных процессов (см. пример 36). Вслед за первыми скрипками в показ рельефного материала вступают альты, интонации которых являются вариантами мотива виолончелей из второй части (ц4) 74-й такт.
   В (цЗ) у вторых скрипок формируется своя мелодическая линия. Указание contabile, крупные длительности и ходы широкого размаха на ув8, ум7 в сочетании с секундовыми сопряжениями интонаций позволяют увидеть в этой линии черты ксштиленности (см. пример 37).
   Партия солирующей скрипки в 20-м такте с пометки expressivo изменяет свой интонационный контур. Она сперва имитирует линию альтов, но уже в (ц4) приобретает самостоятельность. Ее основой становятся фигурации шестнадцатых, где терцовые и секундовые сопоставления являются базой для дальнейшего развития (см. пример 38). В итоге, второй раздел финала симфонии, (цЗ) по организации музыкального материала оказывается подобным второму разделу второй части. Каждая инструментальная группа оркестра имеет свою относительно константную линию, которая развивается самостоятельно в плане фразировки, звуковысотного контура, ритмической организации. При этом в каждой партии постепенно кристаллизуется свой наиболее характерный мотив, который повторяется остинатно. В первую очередь, данное качество приобретают виолончели и контрабасы. В основе обеих партий лежит нисходящая малосекундовая интонация: у контрабасов В-А, у виолончелей с-Н. Постепенно исчерпывается интонационная насыщенность и других оркестровых партий, завершаясь аналогичным малосекундовым остинато у третьего голоса первых скрипок это d- сis (см. пример 38), у альтов - е2 - dis2 , у второго голоса скрипок - ges2 - f2, у солирующей ВТОРОЙ СКРИПКИ - аs3 - g3. Эти постоянно "пульсирующие" малосекундовые интонации помещены в разные октавы, их движение проходит в разных ритмических оформлениях. Важно, что они заполняют собой всю оркестровую ткань, являясь единственными интонационнными "элементами" фактуры. Будучи сведенными в рамки одной октавы, они складываются в двенадцатизвуковой хроматический спектр (см. пример 39).
   Лишь в (ц7) голос солирующей скрипки осуществляет попытку вырваться из установившегося спектрального потока. Из интонаций и ритмоформул предшествующего раздела солист- скрипач выстраивает свой тематизм. Интересен и еще один факт: в 56-м такте вступает фортепиано, которое до сих пор "хранило молчание". В этот момент в оркестре появляются глиссандирующие ходы, напоминающие о самом начале симфонии. Правда, они все даны в нисходящем движении (как бы в инверсии). Идея инверсии продолжается и дальше: ярусным вступлением голосов выстраивается тоже самое созвучие, с которого начиналась симфония (см. пример 40). На истаивающем pianissimo первых скрипок и фортепиано протягивают звук - а, которым открывалась симфония. Все вернулось на круги своя ....
   

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   Проблема театральности, рассмотренная на примере камерной симфонии "Параллели" Кармеллы Цепколенко, дает возможность обнаружить не только свойственную автору манеру письма, но и многие отвечающие требованием современной музыки тенденции. Выражая свое художественное кредо, композитор затрагивает важную тему последних десятилетний, проецируя ее на отношения музыкантов в оркестре. Речь идет о проблеме лидерства ("вождизма", как ее называет сама К.Цепколенко), и шире художника и общества, личности и "массы".
   На протяжении всего сочинения К.Цепколенко придерживается единства в проявлении внутренней и внешней театральности. Выделение отдельных инструментов, группы солистов, сольные импровизации, сопровождающиеся выходами оркестрантов, осмысливаются как реплики актеров, участвующих в действии. Непрерывное движение, перемещение оркестрантов-актеров не выглядит эпатажем или добавочным компонентом исполнения. Оно "... становится своеобразным визуальным интерпретатором разыгрываемых звуковых идей" ( 40 , 104).
   Проанализировав симфонию "Параллели" с позиции театральности и, возвратившись к этимологии слова "параллель" ("идущий рядом"), попытаемся определить те аспекты, в которых реализуется его смысл.
   В первую очередь, это касается параллельного существования зрительного и слухового рядов, параллельного аудиовизуального восприятия слушателями действия на сцене.
   Во-вторых, необходимо отметить иерархичную параллельность пространств. С одной стороны, разграничивается пространство сцены и зрительного зала. Далее, - в связи с уходом солистов в глубь сцены, существует передний и задний план . . Наконец, реально ощущается пространство художественного мира симфонии, реализуемое в вертикальной, горизонтальной и глубинной координатах.
   В-третьих, параллельное сосуществование разных солирующих инструментов, оркестровых групп и оркестра в целом, их постоянные сопоставления позволяют говорить о параллельной драматургии (термин В. Холоповой).
   Проявление театральности повлияло на жанровую сущность произведения. Затрагивая вопрос жанровой принадлежности "Параллелей", в первую очередь, следует учесть указание в партитуре самой К.Цепколенко - камерная симфония для струнного оркестра и фортепиано. Становится ясным, что речь идет об одной из самых распространенных разновидностей симфонии в XX веке. Как указывает Т Григорьева' "Во второй половине XX века от жанра симфонии уже не требуют следования классическому канону. Сегодня ответом на вопрос, какой должна быть симфония, является множество структурных и драматургических решений, разнообразие стилей, манер, техник письма" (45 , 259) Другими словами, критическое отношение к традиционной жанровой форме в современности привело к сохранению в ряде случаев семантического смысла, но к потере канонизированных форм.
   "Камерная музыка осознается как некий звучащий мир, у которого существуют, конечно, внешние границы, но не существует никаких внутренних. Это - музыка для обдумывания и додумывания в гораздо большей степени, нежели то, что звучит в концертных и театральных залах и обладает непосредственным воздействием. Являясь, собственно говоря, музыкой, адресованной лишь исполнителям, она требует тщательного разучивания и медленной шлифовки. Камерную музыку [...] по большей части трудно играть, она зачастую доходит до границ исполнимого ( 75 , 266). Действительно, в "Параллелях" очевидны основные признаки камерной симфонии: отказ от крупномасштабных
   композиций "большой" симфонии и камерный состав оркестра. Несмотря на многочастность циклической формы (пять частей), по времени она сравнительно коротка (около 23 минут). В самих частях отсутствуют сложные формы - в ходе анализа была выявлена приоритетность трех - и двухчастных построений). Оркестровый состав, выбранный К.Цепколенко также весьма традиционен для камерных симфоний. Сравним его, например с Камерной симфонией А. Бражинскаса для струнного оркестра и фортепиано (1967г.); Э. Мирзояна для струнного оркестра и литавр (1962г.) и др..
   Известно, что камерная симфония не установила определенные жестко фиксированные жанровые признаки и отличается многообразием проявлений. Она отказывается от стереотипов и полностью опирается на индивидуальный стиль и тип мышления композитора. Следовательно, обращение К. Цепколенко к камерной симфонии дало возможность автору собственного прочтения и трактовки жанра.
   Из предпринятого выше анализа симфонии становится ясно, что в сфере камерной музыки К. Цепколенко ощущает и умеет передать пластику жеста, движения, ей близки игровые ситуации, где героями-актерами выступают солисты оркестра. Последнее указывает на весомую роль концертного начала. Концерт сам по себе предрасположен к театральности, поскольку тяготеет своей репрезентативностью к представлению. Артистизм, стихия "показа", "персонификация" солирующих инструментов, их характерность в музыкальных образах, разработанность инструментальных "монологов" выражает театральность музыкального действия.
   Стремление к чисто игровому началу, к свободному соревнованию инструментов в концертной игре отражает важные, сущностные стороны замысла симфонии "Параллели". Иными словами, в ней осуществляется взаимодействие "драматургии конечной цели", характерной для симфонизма и "драматургии игры" относящейся к концертности (термин М. Арановского) ( 5" , 176).
   Вследствие такой драматургической интеграции наблюдается явление полижанровости, при которой возникает "свободно-смешанный жанр" (термин В. Аксенова). Комбинируя внемузыкальные и музыкальные компоненты К. Цепколенко заново, индивидуально сочиняет жанр из спектра элементов, принадлежащих нескольким жанрам То, что автор не определяет жанровую принадлежность произведения как, скажем, симфонию - концерт, является весьма типичным для практики XX века. Так, М. Тараканов отмечает, что "... называя свои сочинения "симфониями", композиторы часто имеют ввиду любое оркестровое сочинение крупной формы, обладающее, как им представляется качеством симфонизма" (72 , 96).
   В рассматриваемом нами сочинении действительно присутствуют черты симфонизма, которые, однако под воздействием концертного мышления несколько ослаблены. Нельзя, например, говорить об отсутствии такой типологической сущности симфонии как ее внутренняя конфликтность. В "Параллелях" не возникает приоритета какого-либо инструмента на протяжении всей симфонической композиции, поскольку процесс завоевания первенства непрерывен. Выделение солирующего инструмента (в первой, второй и пятой частях) и группы солистов (в |Г ' пятой части) на первый план происходит попеременно, так как ни один из них (по воле автора) не способен утвердить себя надолго в роли II "ведущего".
   Благодаря индивидуализированному плану содержания, индивидуально трактуется и художественная форма симфонии. Несмотря на то, что здесь отсутствует структура классического сонатно-симфонического цикла с характерными для него функциями частей, тем не менее пятичастный цикл "Параллелей" обладает качеством цельности и единства. Объединяющим фактором становится сквозное интонационное развитие, наличие тематического обрамления и логичное функционально-композиционное решение формы.
   Внешняя многочастность, очевидная только зрительно (при анализе), вуалируется выдержанными тонами, которые являются общими (связующими) между соседними частями. Так соединяются первая и вторая части, третья и четвертая, образуя трехчастность более крупного уровня:
   
   
   
   Данный принцип объединения частей подтверждается и драматургической структурой цикла. Первая и вторая части симфонии, сходные по структуре (сопоставление tutti - solo) выполняют роль завязки конфликтной ситуации.
   Третья и четвертая части являются кульминацией - это прямое соперничество инструментов за лидерство и, как результат, - разделение оркестра на два состава.
   Пятая часть - это развязка действия, движение вспять, возврат к началу, но на новом уровне.
   Наконец, существует и еще один вариант циклизации, определенный автором, вторая, третья и четвертая части симфонии исполняются аМаса, образуя центральную зону, обрамленную, соответственно, первой и пятой частями:
   Компактность симфонии достигается также преобладанием полифонического и гетерофонного мышления, что предполагает не поэтапность развития, а одновременность развертывания событий.
   Несмотря на очевидность проявления в произведении принципа симфонизма, первенство отдается конструктивным элементам концерта. Состязание инструментов, борьба за лидерство строго не регламентирована композитором. По музыке невозможно предугадать, что из исполнителей станет следующим претендентом на роль главного, и кто останется победителем. Таким образом, создается впечатление непредсказуемости, развитие материала протекает не по закономерной обусловленности, а по законам вероятности. Идея лидерства, " вождизма" приобретает тотальный характер, поэтому, в конечном итоге "Параллели" являются свободно построенным циклом, единым в своей интонационно тематической основе, где части и противопоставлены друг другу по темпу и образно - эмоциональному характеру и, вместе с тем, тесно связаны между собой, представляя фазы общего процесса. Итак, становится очевидным, что идея, замысел диктуют структурное решение произведения в связи с тем, что являются выражением воли автора. Это говорит об особой роли композитора как режиссера музыкального процесса, о его значении в организации звукового материала во времени и пространстве. Известно, что К. Цепколенко этому вопросу уделяет большое внимание. В частности, в своей диссертации "Совершенствование форм и методов учебной работы в композиторском классе (к проблеме "сценарной разработки музыкального материала)" решение "сценария" будущего произведения является центральным.
   Как указывает сама автор: "... термин "сценарий" подчеркивает то обстоятельство, что в качестве программы используется в данном случае не обобщенная художественная идея, а более или менее конкретный "сюжет", который становится основой формирования и развития музыкального материала, определяющей и структуру произведения, и его композиционные принципы, и специфику художественно-образных средств" ( 83, 11)
   Из рассматриваемых К. Цепколенко сценарных разработок ("идейная"), "фабульная" и "литературная") она особо отмечает "фабульную". "Фабульная" сценарная разработка, - говорит автор, -зиждится на более или менее конкретном драматургическом действии, отраженном в музыкальном материале. Здесь композитором могут предусматриваться какие-то события, явления, факты, жизненные коллизии и т.д., которые могут носить в некоторых случаях сугубо личный характер ( 83, 12). Важно отметить, что подобные образные комментарии К. Цепколенко предписывает только исполнителям, для слушательской аудитории они не выносятся. Возможно, здесь можно усмотреть аналогию с театральной режиссурой, которая, как известно, предполагает разъяснение, комментарий, трактовку сочинения, образные и драматургические акценты только для актеров. Последние же своей игрой призваны как можно точнее и полнее донести идею до зрителя ....
   XX век внес существенные трансформации в привычную триаду: композитор - исполнитель - слушатель. Алеаторика дает свободу исполнителю, практически ставя его на одну ступень с автором -композитором. Хэппенинги вовлекают в действие слушателей, активизируя их творческий потенциал. И все же роль композитора, как первоначального импульса, выражающего свою художественную волю, всегда будет первостепенной.

top of document

1 Аксенов В. Молдавская симфония. Историческая эволюция. Разновидности жанра,- КИШИНЕВ, 1987. - 124 с.
2 Аксенов В. К вопросу генезиса и типологии камерной и концертной разновидностей симфонии в XX в // Памяти Н. Николаевой. - М., 1996.- 72-82 с.
3 Аксенов В. К проблеме камерной симфонии I пол. XX века в Германии и Франции// Проблемы музыкознания. Вып.4 - М., 1976.-34-58с.
4. Александрова Н. Кармелла Цепколенко: Штрихи к портрету. Рукопись. - Зс.
5 Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. - Л., 1979,-287с.
6 Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления -М., 1977.-с. 252-271.
7 Байер Кр Репетитивная музыка// Сов. музыка 1991 - №1. с!06-111.
8. Барсова И. Симфонии Густава Малера - М., 1975,- 495с.
9 Большой энциклопедический словарь. Ред. А.Прохоров. - С-П., 1998.
10. Булез П. Между порядком и хаосом// Сов. музыка. 1991. - №7. с23-28.
11 Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып.1. - М., 1970. - с11-38
12 I алушко М. Исторические аспекты понятия "авангард"// Отечественный музыкальный авангард в контексте мирового искусства XX века. - Минск, 1993. - 25-27с.
13. Гордийчук Н. Украинский симфонизм// Музыкальная культура Украинской ССР. - М.., 1979. - 310-341с.
14. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). - М., 1989. - 204с.
15. Григорьева Г. Высоцкая М. Постигая целостность музыкально-исторического процесса// Муз. Академия. 1996. - №3-4 - с259-265.
16. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке//
Муз. Академия. 2000 - №4. с.113-121.
17 Грубер Р. Всеобщая история музыки. ч.1. - М., 1965,- с. 484.
18 Груздева С. Гордон Л. Распространенность и интенсивность чтения в городской рабочей среде// Проблемы социологии и пчихологии чтения. - М., 1975.- с. 47-64.
19 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. - в 4-х гомах - М., 1966.
20 Дауноравичене Гр. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки// Laudamus. - М., 1992.- с99-106.
21. Друскин М. История зарубежной музыки. Вып.4. II пол. XIX в. - М.,
1980.-с. 587.
22 Зинькевич Е. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе обновления. - Киев, 1986.- с. 182.
23. Зинькевич Е. РаснИаз 1ш1епсп' музыкального постмодерна//
Традиционное и новое в музыке XX века - К., 1997. - с. 815.
24 Зинькевич Е. В ожидании себя, или "куда светит взыскающий сущел".// Муз. Академия. 1996. - №1. с. 15-23.
25 Зинькевич Е. Украинский авангард 60-х годов (тезисы) // Отечественный музыкальный авангард в контексте мирового искусства XX в. - Минск, 1993.- с. 39-43.
26. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978,- с. 5-20.
27. Иванов В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у С Эйзенштейна// Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978. - с. 168-183.
28. Илюшин И. ... республиканский фестиваль искусств "Белая
акация".// Сов. музыка. 1984. - №4. с. 124. "
29. История украинской музыки. Сост. и редакция А. Шреер - Ткаченко.-М. 1981 - с. 268
30 История зарубежной музыки. Вып.5. Редакция И. Шстьев. - М., 1988.-с. 445.
31 Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема """" эстетической науки// Ритм, пространство и время в литературе и Т искусстве - Л., 1974. - с. 26-39.
32. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. - М., 1965. - с. 222. г" _.
33. Конен В. Театр и симфония. - М., 1975. - с. 375.
34. Копица М. Музыкальный авангард в Украине I пол. Трети XX в.//Отечественный музыкальный авангард в контексте мирового искусства XX века - Минск, 1993. - с. 43-47.
35 Kогоутек Ц Техника композиции в музыке XX в. - М., 1976. - с. 366. [_
36 Кокорева Л Д.Мийо. - М., 1986. - с. 335.
37 Кондрашин К. О дирижерском искусстве. - Л., 1970.
38 Крауклис Г. Методологические вопросы исследования программной Г музыки// Вопросы методологии советского музыкознания//. - М., 1981. - с. 44-76.
39 Кузнецов И. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании// Вопросы методологии советского музыкознания .- М., 1981. -с. 127-157. |
40 Курышева Т Театральность в музыке. - М., 1984. - с. 201.
41 Лигети Д. В поисках синтеза музыки и драмах (по страницам зарубежной печати)// Сов. музыка. 1975. - №3 - с. 131-132.
42. Л обанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М., 1990.-с. 221.
43 Лобанова М. Д. Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х г. (критика и размышления)// Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики.// Вып. 94. - М., 1987. - с. 140-172.
44. Лотман Ю. Структура художественного текста. - М., 1970. - с. 384.
45. Ляшенко И. О традициях в советской украинской музыке// Муз. .современник. Вып.1. -М., 1973. -с. 82-102.
46. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки// Laudamus. -М., 1992. - с.129-137.
47 Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Сов. музыка. 1979. - №3. - с. 30-39.
48 Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. - с. 254.
49. Место зрелищных искусств в художественной культуре. - М., 1977. -с48.
50. Мироненко Е. Гармония сфер. Рукопись. - 94 с.
51. Мироненко Е. Стилевые константы композиторского творчества Г. Чобану// cercetari de muzicologie. - Кишинев, 1998. - с. 171-179.
52. Мироненко Е. Новые тенденции в музыке композиторов Молдовы 90-х г.// Традиционное и новое в музыке XX в. - Кишинев, 1997. -с.104-110.
53. Михайлов М. Стиль в музыке. - Л., 1981. - с. 264.
54. Мусин И. О воспитании дирижера. - Л., 1987. - с. 246.
55 Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.., 1988. - с.254.
56 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М., 1982. -с.318.
57 Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - с.383.
58. Никольская И. Русский симфонизм 80-х г.// Муз. Академия. 1992. -№4. - с.39-46.
59 Пазовский А. Записки дирижера. - М., 1966. - с.561.
60 Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника// Муз. Академия. 1992.-№4. -с. 74-83.
61. РучьевкаЯ Е. Функции музыкальной темы. - Л., 1977. - с.158.
62. Скребкова - Филатова М. Фактура в музыке. - М., 1985. - с. 285.
63 С крепко в С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973. - с. 447.
64 Современное буржуазное искусство. Критика и размышление. - М., 1975. - с. 334.
65 Сабинина М. Д. Шостакович - Симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. -М . 1976. - с. 475.
66 Соколов А. Музыкальная композиция XX в.: диалектика творчества. -М., 1992.-с. 230.
67. Соколов А. Какова же она - "форма" музыкального XX в.// Муз. Академия. 1998. - №3-4. - с.2-8.
68 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. -М., 1968. - с.101.
69. Степаненко Н. Неостывшие эмоции из города на "О"!// Муз. Академия. 1998. - №2. - с. 61-64.
70. Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л., 1963. - с.273
71. Субботина С. Некоторые аспекты современной гетерофонии (на примере "Унисонов" П. Ривилиса, "Сапндз П" М. Копытмана, "Гетерофония для Монтре" Ш. Никулеску) Дипломная работа. - К., 1993.- с. 63.
72 Тараканов М Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке 60-70г. Пути развития. - М., 1988. - с.270.
73. Толковый словарь русского языка в четырех томах под редакцией. Д. Ушакова - т.4. - М., 1948.
74 Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке// Стилевые тенденции в советской музыки 60-70г. - Л., 1979.-с 2.3-49.
75 Хенце X,- В Об инструментальной композиции// Муз. Академия. 1996. -№3-4. - с.266-268.
76. ХолоповаВ. ЧигареваЕ. Альфред Шнитке. - М., 1991. - с.349.
77. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х г. XX в.// Современное искусство музыкальной композиции. Вып.-79. - М., 1985.- с. 17-31.
78 Холопова В. Музыкальный гематизм. - М., 1983. - с. 87.
79 Холопова В. "Обертонная>> гармония нач. XX в.// Сов. музыка. 1971. -№10. - с.126-131.
80. ХолоповаВ. Софья Губайдулина. М., 1996. - с. 360.
81. ХолоповаВ. Фактура. Очерк.- М., 1979. - с. 87.
82 Ценова В. О современной систематике музыкальных форм// Laudamus. - М., 1992. - с. 107-113.
83. Цепколенко К. Совершенствование форм и методов учебной работы в композиторском классе (к проблеме "сценарной" разработки музыкального материала). Авто. Реф. Канд. Дис.- М., 1990. - 1&с.
84 Чернова Е. Драматургия в инструментальной музыке. - М., 1984. - с.142.
85. Шах-Азизова Е. Синтетизм драматического театра//Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978. - с.55-68.
86. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии IV симфонии Д.Д. Шостаковича/У Музыка и современность. Вып.4. - М., 1966. - с. 499
87. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях И. Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. - М, 1967.- с.209-262.
88. Шутко Д. Первые рецепты спектральной композиции: Жерар Гризе// Муз. Академия. 2000. - №4. - с. 108-113.
89 Anghel I Onentan estetice contemporane Muzica mimmala repetitiva// Muzica nr 4 , - Bucuresti, 1994
90 Berger W Estetica sonatei contemporane -Buc, 1985
91 Berger W Muzica snnfonica contempoiana 1950-70 - Buc , 1977
92 Bughici.Dictionar de forme si genuri muzicale - Buc , 1974
93 .Herman V Ongimle si dezvoltarea formelor muzicale - Buc, 1982
94 Melnic V Muzica concieta declaratn paradoxun, perspective - Ch , 1996