повернутися до розділу ПЕРСОНАЛІЯ


   Эрнст Гельмут Фламмер
Время и ограничение: О факторе времени в музыке
   "Мы плывем в потоке времени подобно потерпевшим кораблекрушение. Робинзон помечал время насечками на дереве. В своем романе "Dissipatio humani generis" Гвидо Морелли заставляет думать о времени как о некоем "временном сыре" - на подобное состояние разрушения, упадка ориентировано сознание главного героя романа, который является альтер эго его автора. Древним аргонавтам в сходной ситуации ничего подобного на ум бы не пришло. Что сделало Робинзона современным человеком, так это его неверие, скепсис. Он не доверял своему природному разуму, своим "внутренним'* часам, и в столь же малой степени придерживался времени своего "я", психологического времени, "временного переживания". Сие отсутствие наивности приводит нас ныне к двоякому разладу. Разучившись прислушиваться к природному, органическому времени, одна часть из нас устремилась в погоню за фетишем объективации времени, другая же часть погрузилась в электронно-управляемую кашу субъективизма "временного переживания" - в то, во что мы превратили наш внешний мир. Расщепление времени и патологическая жадность постоянно переживать всё больше и больше имеют под собой лишь одну цель: покончить с нами самими и с миром как можно быстрее. И тогда в смертоносном покое время выказывает себя тем, чем оно было всегда: как равнодушнейшая из всех преисподних.
   Подобно потерпевшим кораблекрушение вторгаемся мы в поток времени. Учение Хайзенберга и теория относительности Эйнштейна подвели решающую черту под ранее неколебимо линеарным понятием времени. От уверенного в плавании корабля осталась одни щепки. Отныне время и место для созерцателя находятся в противоречии друг с другом. Время более не равно самому себе. Деформация времени на периферии. Время вывернулось, перевернулось кверху дном. Мнимо объективно измеряемое становится субъективно деформированным или загрязненным. Следует его раскол на различные временные уровни. Что есть познание и что есть иллюзия, обман?"
   /Фолькер Блументалер. В потоке времени подобно потерпевшим кораблекрушение. О некоторых аспектах музыки композитора Эрнста Хельмута Фламмера. В книге: Конец времени. Программа Дней музыки университета Фрайбурга, 1991/.

   О конце времени
   Младенец живет лишь мгновением здесь и сейчас. Осознание настоящего будущего и прошлого, категориальность времени как линеарной величины развивается вместе с взрослением, равно как, воспоминание о минувшем, именуемое также опытом. Отсюда развивается представление о том, что будет и о том, что может быть, представление как воля к действительности (в шопенгауэровском толковании) грядущего, представление о способности сие грядущее воплощать при помощи собственных деяний. Всё это предстает перед нами не как абстракция, но как нечто встроенное в то, что именуем мы временем. Представление и действительность выстраиваются для нас в единую последовательность событий, во временную хронологию. Время без восприятия последовательности событий еще никем не было пережито; оно, это время, не имеет меры, которая являлась бы коррелятом между пространством и временем, между материей и движением. Субъективно ощущаемая длительность события есть время его переживания. Любая материя, всё живое, всё становящееся и преходящее, каждый эволюционный процесс - ибо всё бытие протекает как процесс - детерминировано поначалу временем своего бытия и лишь затем - пространством. Всякое бытие конечно и его существование определяется лишь фактором времени. Однако наше сознание простирается за пределы нашего бытия. Без фактора времени сознание и рефлексия о бытии немыслимы. Благодаря времени не только определяется и одновременно с тем детерминируется бытие как материя, но постигаются и все некаузальные (непричинные), невещественные события нашего жизненного мира, кои постигаемы в пространстве (к примеру, акустические феномены как звуковые события в пространстве), но также и те, которые не могут быть постигнуты с помощью трехмерности пространства. Посему время является онтологически важнейшим фактором нашей способности восприятия. В категориальном плане оно должно быть постигнуто как измерение, точнее как четвертое измерение дополнительно к трем измерениям пространства.
   Относительность всего материального определяется фактором времени. Когда мы встречаемся, например, с простым утверждением: "Дом стоит на этом углу улицы", то тем самым сказано, что бытие дома есть его настоящее в пространстве, настоящее в точно определенном месте. Но если мы скажем: "Дом стоял на этом углу улицы", то мы это бытие воспринимаем как прошедшее, как уже завершенное. Дом перестал быть, его существование уже окончилось.
   Из минувшего формируется представление на основе того, что мы зовем опытом (бытийным опытом). Оно формируется как собственно креативный акт представления, как воля к действительности, означает - воплощать, изменять; прежде всего, позволяет вырисовывать для себя будущее как некий творческий акт на основе уже измененной, вновь воплощенной действительности.
   Если же бытие пронизывает привязанный ко времени процесс становления и разрушения, то тем самым оно воспринимается как "конечное" и рассматривается как временное в смысле реального конкретного измерения; то есть, сие равно пригодно и для сферы художественной как отражения всеобщего бытия. В архитектуре, в изобразительном искусстве, в живописи, дабы избегнуть разрушения материи, требуется постоянные усилия по консервации. Там самым эти искусства подвержены фактору времени - наряду со временем их возникновения, кое определило их специфику (эстетические характеристики, формы языка как выражение духа времени - не будем здесь понимать это превратно в смысле модных течений). Но как ни один другой вид искусства, музыка является собственно специфической художественной формой времени, как ни один другой вид искусства она зависима от времени. Детерминация посредством времени нигде не переживается столь непосредственно, как при становлении, при получении и исчезновении акустического сигнала, некоего звучащего, или в более узком постижении - звукового события. Чтобы вызвать подобное событие, требуется волевой акт звукового продуцирования, а тем самым и усилие воли производящего, который с помощью преподносимой музыки воплощает для нас время, держа перед мысленным взором своим сию воплощаемость времени, без которой осознание времени невозможно.
   Релятивное бытие материи является для нас отражением абсолютного бытия. Последнее есть для нас некая абстракция, постигнуть кою духовно в ее нематериальности, и тем самым недетерминированности, неограниченности возможно лишь на основе нашего представления, почерпнутого из опыта. Так, искусство в его конкретном наличном бытии есть отражение абсолютно духовного, конкретизация духовного во времени и, в конечном итоге, во времени и пространстве. Сила представления нашего духовного мира превозмогает границы времени и пространства. Виртуальное время и виртуальное пространство, кои не являются конкретно представимыми, зовем мы вечностью. Граница ее есть конец времени.
   Реальное, постигаемое единой мерой, есть лишь сколок, отражение виртуального, и определяется аксиоматическими законами. Так пространство и время в их конечных измерениях есть отражение пространственного универсума и бесконечно простирающейся вечности, кои зовем мы мировым и временным космосом.
   Утрудим еще раз наше сознание: исследование переживаний и событий воспринимаем мы как время. Действительность заключается в некоей последовательности, которую зовем мы временной; так постигаем мы бытие не как состояние, но как процесс постоянного движения, радикально выраженного, постоянного изменения или эволюции. Минувшее мы распознали, наше сознание воспринимает его как фактически данное, как свершившееся, бывшее и устоявшееся; будущее же в противовес тому воспринимаем мы как возможность. Но отличается ли будущее действительно принципиально от настоящего и прошлого? Между будущим и прошлым существует различие лишь в восприятии или в сознании. Будущее - наш жребий, оно суждено нам. У будущего и прошлого имеется нечто общее - ибо оба они являются фактическим последованием событий. Будущее - неосознанно, прошлое - осознанно.
   Музыка как бестелесная последовательность акустических событий существует в пограничном царстве между реальным и виртуальным временем. С помощью творца звучаний она лишь косвенно существует, но обладает настоящим по ту сторону нашего сознания. Акустические события переносятся посредством звучащих волн в космос пространства, будучи воспринимаемы в местностях по ту сторону нашего мира представлений. В архитектуре представление как таковое есть лишь духовное настоящее, лишь абстракция за пределами пространства и времени. Представление, транспонированное в волю к действительности, делает архитектоническую идею конкретной, формирует ее в настоящее и детерминирует ее одновременно во времени и пространстве. Идея как абстракция материи - вездесуща, материя же в противовес тому привязана к ее прочному месту, определяющему ее бытие. Конечность ее бытия отмечена, одновременно с тем, и бесконечно малым отрезком временного космоса. В этом смысле детерминированы также и мы, люди. А именно: мы обладаем способностью передвижения, то есть способностью энергетических толчков - способностью к перемене места, но мы не можем выйти за пределы своего времени. Сия действительность нашего ограничения, постижение этой действительности должны бы сделать людей скромными и оградить от собственной переоценки. К чему шутить с аксиомами нашего бытия, зачем пытаться преодолеть аксиомы нашей детерминированности, невзирая на опасность разрушить то, что мы называем основами нашего существования? Человек разрушает тем самым лишь реально существующий сколок того аксиоматического порядка, но никак не его самого. В итоге акт разрушения обращается против самого человека. То, что человек, вопреки своему предопределению, всё же в состоянии разрушить основы своего бытия, ритмы своей эволюции - и при том в глобальных масштабах! - но в противовес тому не в состоянии реализовать свою творческую потенцию в позитивном смысле, явственно показывает истинный масштаб нашей апокалиптической эпохи.
   Музыка есть воплощенное время, воплощенная последовательность акустических событий. Она делает время временем переживания, которое в отличие от измеряемого времени, то есть времени без каузальности и природной закономерности восприятия, может быть воспринимаемо как длинное или краткое. Событие, воспринимаемое как длинное, может быть абстрактной длины, тогда как другое сравнимое с ним событие может показаться кратким. Бестелесность музыки обуславливает то, что она не детерминирована пространством. Ее ограничение есть временная длительность ее события, ее способность воплощаться во времени. За пределы сего звукового образа, за пределы его сущности она не может выйти, музыкант как творец времени воплощает время, архитектор в первую очередь пространство во времени. Музыкант творит не по ту сторону времени, но в нем самом. Он воплощает его длинно или коротко как время переживания. Поскольку он как художник, творец вещает о конечности времени, его художественным вкладом могло бы быть - представлять перед нашим мысленным взором конечность нашего бытия, дабы мы были бы скромнее, а не столь самонадеянны в переоценке своих возможностей. Поскольку музыкант не в состоянии перешагнуть границы, кои время ставит его творческой воле, он мог бы без специальных на то усилий стать своего рода предостережением для всех нас, оберегая нас от разрушения наших основ. Это поистине достойное предназначение творца. К сожалению, во всем, что касается нас, мы должны быть скептиками и бояться, что самое необходимое как раз и не состоится.
   Понятие "время переживания", названное так еще Штокхаузеном, и коему противостоит время часовое - "Temps mesure'' (по определению Клауса Хубера) имеет как физическое, так одновременно с тем мифологическое, равно как музыкальное и композиторское измерение: Для начала несколько замечаний о его физических аспектах. В воспоминаниях ухо не воспринимает временную ось как линеарную. Удаленные во времени события воспринимаются более краткими по длительности, нежели непосредственно перед тем случившиеся. Так называемая линеарная временная ось исходит из реальной, то есть абсолютной величины временных отрезков. Как ведет себя по отношению к этому восприятие слухового воспоминания? Временной отрезок "х", непосредственно от нас отстоящий, относится к следующему, отдаленно лежащему временному отрезку "х1", по длине равному отрезку "х", в отношении слухового воспоминания в сильно приближенном отношении золотого сечения, причем "х1", удаленный временной отрезок, составляет меньшую пропорцию. Дифференциация обеих пропорций описывает воспринимаемое различие времени переживания обоих (на самом деле равнодлинных) отрезков. Сие отношение можно выразить математически и физически в логарифмических числах: логарифм реально измеряемого времени относится, будучи выраженным в натуральных числовых отношениях, к измеряемой величине реальной временной длительности приблизительно таким же образом, как в золотом сечении малая пропорция относится к большой. Выстраивание подобных пропорциональных отношений является не чем иным, как выстраиванием пропорциональных отношений золотого сечения. Временной отрезок "х2", равной реальной длины с "х", но расположенный в прошлом позади "х1", вновь соответствует временному восприятию логарифмической длительности "х1". Так выстраивание пропорциональных отношений точно описывает фактор времени переживания, в то время как выстраивание "Temps mesure" представляет собой просто арифметическую последовательность реальных временных факторов. Попытаемся для сравнения - менее абстрактно - представить себе соответствующие оптические отношения, такие, которые воспринимаются глазом и которые каждый бессознательно сам уже воспринимал: если человеческий глаз видит довольно далекое расстояние, то непосредственно перед ним лежащий километр воспринимается им как значительно больший отрезок пути, нежели тот километр, который за ним, то есть более отдален. Пропорции субъективно воспринимаемых глазом расстояний в математически-физическом плане выражаются подобно последованию звуковых событий в сфере времени переживания. В противоположность реальному отрезку пути, который можно описать в величинах натуральных чисел, воспринимаемое расстояние (отрезок пути) выступает подобием акустической параллели "времени переживания", соответствующим натуральным числам логарифмических величин.
   Художники, творцы всех эпох и всех видов искусства - будь то испанский живописец эпохи ренессанса Эль Греко или Иоганн Себастиан Бах (Эль Греко в членении своих картин, Бах - в архитектонике своих крупных композиций и в деталях) интуитивно использовали сию пропорцию. И здесь мы имеем дело в пра-основе своей с интуитивно воспринимаемым отношением смысла и формы, которое в музыке не в последнюю очередь определяется фактором времени, а в изобразительном искусстве и архитектуре - с фактором расстояния и его ближайшим измерением - пространством.
   Прибавим к этому меленький экскурс по поводу мифологического значения таких числовых пропорций, как, к примеру, золотое сечение: о таких пропорциях в эпоху европейской античности говорил уже Платон и немного позднее философ Плотин; античные философы, начиная с Платона, говорили о так называемых абсолютных числах, которые составляют те пропорции из коих выводятся квази-аксиоматические законы природы и мирового круговращения, и кои не подвержены воздействию людей. Воспринимаемые нашим разумом числа, по своему характеру релятивные (относительные), суть в значительной степени лишь отражение, сколок этих абсолютных Чисел. Существующие в этом мире пропорции посему имеют свое онтологическое бытийное основание в абсолютных аксиомах, кои определяют мировое движение. Христианская мифология, в особенности отец церкви Августин, называла эти абсолютные цифры цифрами Господа согласно аксиоматическому и онтологическому учению о генезисе: "Бог создал человека по образу и подобию своему". Итак, всё, что существует, всё, что указывает на генетические процессы, есть отражение, образ творения. Подобный способ мышления в античную, дохристианскую эпоху был непредставим. Посему в соответствии с креативным актом творения мифология рассматривает и искусство как отражение абсолютного духа, как выражение духовности. Творец, художник, в акте творения одушевленный этим духом, есть посредник, функцией которого является сделать видимым или слышимым истинное отражение, истинный сколок. И поскольку в Средневековье художник в данной своей функции был не более чем слугою подобного положения вещей, его авторство оставалось, как правило, анонимным.
   Обратимся к музыкальным аспектам и композиторским измерениям времени переживания: если вслед за Аристотелем мы будем считать, что время есть мера движения, то из плюрализма форм движения или скоростей протекания воспоследует и плюрализм времён переживания, временных срезов или пластов. Этот аспект субъективного восприятия скорости протекания драматургии временного содержания и событий во временном отрезке, будучи описанным с точки зрения музыкальной или композиторской, при рассмотрении физических аспектов времени переживания или ощущения времени можно было бы оставить без внимания, ибо подобное в математическом смысле является неизмеримым. Для частичного аспекта субъективного восприятия времени Бернд Алоиз Циммерман использует метафору - образ шара времени как некий шифр для внутренней не хронологической соподчиненности временных моментов. Образ шара времени имеет в виде не что иное, как время, постигаемое в его единстве настоящего, прошедшего и будущего. Одновременно сие означает, что направления времени - от прошлого к будущему и от будущего - к прошлому взаимозаменяемы. Решающим моментом для композиторской техники и для сюжетно определяющей мотивной техники является столкновение, сшибка различных временных пластов, чье симультанное наложение составляет содержание музыки, коему подчинены музыкальные или также внемузыкальные события, прежде всего различные временные местности. Подобное представление одновременно позволяет создать некий эстетический противовес весьма распространенному представлению, согласно которому прошедшее лишь нечто описывает... Будущее является столь неопределенным, непредвидимым, как будто незнание не есть следствие настоящего и к нему не относится. Подобная позиция позволяет любую ответственность за будущее удобно отодвинуть в сторону. И напластование различных временных уровней, плюрализм времени позволяет бытие музыкального содержания решить из его привязанности к определенному временному месту. Тем самым оно является более объективным, метафизическим и вынужденным как содержательная категория, независимая от времени и места музыкально описанного события, независимо от общепринятых представлений, от временного положения прошлого, настоящего и будущего.
   Другим музыкальным средством является расчленение времени, фракционирование музыкальной формы. Каждый отчлененный музыкальный островок как композиторски краткое событие кажется еще к тому же метафорой маленькой частички временного космоса, метафорой нашего бытия подобно незначительному эпизоду во Вселенной событий и явлений. В категории скорости протекания едва ли воспринимаемая, эта маленькая временная частичка в хронологии восприятия временных процессов соединяет прошедшее, настоящее и будущее.
   Моменты драматического внутреннего напряжения могут превратить минуту - в вечность. Другие внутренние процессы заставляют часы пролетать в считанные мгновения. Композиторским градусником для субъективно воспринимаемых временных скоростей является плотность музыкальных событий. Но под плотностью музыкальных событий не следует понимать просто музыкальную плотность. Последняя может быть понимаема как гармоническая или инструментальная плотность музыкального построения, которое в своем протекании может быть вместе с тем бедным заметными событиями. Итак, речь должна идти о музыкальной плотности как о плотности заметно воспринимаемых событий. Если эта скорость ограниченна, кажется, что временной поток течет более медленно. Процесс уплотнения воспринимается как ускорение временного течения, без необходимости ускорить темп исполнения. Точно так же, как можно ускорить временное восприятие, можно его сдерживать посредством последовательного ограничения плотности событий. Даже неуверенность в звуковом восприятии не может быть установлена без структурного композиторского вмешательства. Континуум гармонически плотной поверхности без плотности событий кажется нам выброшенным, катапультированным из времени. Янис Ксенакис однажды назвал это, когда цель, так сказать, абсолютного континуума достигнута, состоянием "нечитабельности времени". Нечитаемость времени, с другой стороны, не есть вынужденное впечатление процессуального высвобождения времени, а тем самым ощущение вневременности, утраты времени. Вслед за Берндом Алоизом Циммерманом можно сказать, что посредством выдерживания строжайшей музыкальной формы, а не путем "расформования", можно установить континуум как звуковую поверхность.
   Развитие музыкальности плотности событий в сторону уплотнения или утончения, то есть декомпозиция плотности, воспринимается однозначно как ускорение или сдерживание временных процессов, временного протекания и может происходить во многих, структурно столь же строго разработанных композиторских пластах. Воспринимающий, реципиент переживает неуверенность временного ощущения, находится как бы на американских горках времени. Впечатление, возрастая до границы воспринимаемого, может в конце концов создать эффект утраты времени в потусторонности времени. Диалектический переход максимально воспринимаемой плотности музыкальных событий в кажущуюся гомогенность музыкальной речи, в музыкальный аналог впечатления утраты времени объясняется нивелирующим воздействием перешедшей границы воспринимаемой плотности музыкальных событий и одновременно комплексным характером симультанно протекающих временных пластов. Музыкальное время кажется отменившим самое себя. Композиторская работа, в которой я средствами строгих композиторских параметров использовал плотность событий для создания неуверенности временного восприятия, есть мое сочинение для камерного ансамбля под названием "Бег времени". Поначалу здесь протекают два временных пласта: метрика 7/8, последовательно отбиваемая дирижером, противостоит упрямой метрике 6/8, которую поначалу играет одна виолончель. Затем постепенно она сопровождается всеми инструментами ансамбля. Ускорение восприятия достигается для слушателя систематичным уплотнением структуры 7/8. Впечатление утраты времени здесь достигается посредством строжайшей композиторской работы, а не наоборот.

top of document