повернутися до розділу ПОРТРЕТИ...


   Л.Н.Гинзбург
УСТАНОВКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ШКОЛ И ВОСПИТАНИЕ АРТИСТИЗМА ПИАНИСТА
   Современное состояние обучения пианиста в отечественных условиях определяется многими факторами, среди которых не последнее место занимает субъективная готовность будущего исполнителя к творческому самосовершенствованию и раздвижению границ общеартистической и педагогической оснащенности. Известны преимущества сегодняшней отечественной системы консерваторского обучения, направленной на творческую всеохватность специальной музыкальной подготовки. В прежние времена постижение, например, искусства ансамблевой игры, концертмейстерства были делом личной инициативы учащихся. И только практическая работа в классах педагогов разных специальностей давала возможность подготовленным пианистам напрямую контактировать с профессорами и исполнителями значительного масштаба, как это удалось мне: будучи студенткой консерватории, я участвовала в занятиях профессора А.Селявина в качестве аккомпаниатора его учеников. В настоящее же время кафедры камерного ансамбля и концертмейстерства обеспечивают освоение указанных навыков всеми студентами-пианистами. Замечу попутно, что, к сожалению, достижение высокого уровня артистической и "стилистической" подготовки учащихся тормозится технической несостоятельностью инструментов, из-за чего овладение рядом исполнительских приемов не может осуществиться по "объективным причинам". В частности, это касается освоения педализации. Считаю, что владение ею является слабой стороной подготовки пианистов, причем иногда даже тех, кто хорошо исполняет сольные программы.
   По указанной причине искусственно сужается диапазон фонических эффектов, достигаемых начинающими артистами с помощью педали: так называемая "запаздывающая" педаль является однообразным, наиболее часто применяемым, унифицирующим способом тембрального насыщения фортепианного звучания, чем чрезвычайно обедняются исполнительские возможности. Выдающийся музыковед Б.Асафьев подчеркивал, что музыка XX века отмечена чуткостью к "интонации тембра"; добавим также, что разнообразие педализации характерно не только для "новой музыки", но также и для многих стилевых пластов искусства прошлого и настоящего. И этот важнейший вопрос фортепианного исполнительства, к сожалению, не рассматривается на вузовских, межвузовских и даже кафедральных конференциях. И думаю, что одной из причин этого является техническая ограниченность имеющихся в нашем распоряжении инструментов, педальный механизм которых несовершенен, а использование третьей педали, столь необходимой в ряде сочинений романтиков, символистов и минималистов XX века, порой просто невозможно из-за ее отсутствия.
   И все же, какими сложными ни есть проблемы формирования исполнителей, необходимо помнить о преимуществах методов, которые составляют "вооружение" пианистов и постепенно накапливаются в рамках традиций отечественных артистических и педагогических школ, "поставляющих" основные установки и источники творческой деятельности музыкантов.
   Я окончила консерваторию у профессора М.М.Старковой, замечательного педагога и человека, заслуги которой емко определились ее работой по подготовке такой звезды первой величины в мировом масштабе, как Я.Зак. И все же более всего я благодарю судьбу за то, что мне удалось поступить в аспирантуру при Московской консевратории, в класс профессора Г.Г.Нейгауза, педагогические принципы которого были во многом противоположны моим навыкам, сформированным в Одесской консерватории. Однако это не значит, что одна школа лучше или хуже другой. Замечательно именно то, что существуют различные школы: это создает возможности творческого выбора для личности музыканта, артистический потенциал которого испытывает потребность в методическом (а нередко - и в методологическом) обновлении на разных этапах профессионального роста. В этом плане бесценным явился тот высокий артистический "заряд", который был задан Нейгаузом в работе с классом по специальности. Этот класс у знаменитого профессора был огромен. Нейгауз, как правило, не отказывал никому, кто, поступив в консерваторию или аспирантуру, желал заниматься у него. Я помню, как долго я собиралась с духом, чтобы попросить Генриха Густавовича взять меня в свой класс. И когда я сдала все экзамены и вопрос поступления был решен, обратилась с вопросом: "Вы не будете возражать против того, чтоб я подала заявление в ваш класс? Вы возьмете меня?" И услышала простой и немедленный ответ: "Почему же нет? Конечно, возьму".
   Секрет этой легкости попадания в класс Г.Г.Нейгауза объяснялся, как я теперь понимаю, не только его добротой и широтой души, но и чисто профессиональным отбором, который осуществлялся в процессе дальнейшего обучения. Генрих Густавович на первой встрече с учениками в начале учебного года сказал: "У вас нет расписания. Расписание есть у меня. Вы все обязаны быть на всех уроках". Практически занятия проводились в форме прослушиваний игры учащихся различной ступени подготовки в присутствии их соучеников - в обстановке почти концертного показа выучиваемых произведений. И Генрих Густавович, вдохновляемый аудиторией заинтересованных слушателей, проводил (как сейчас бы сказали) уроки исполнительства "культурологической направленности", приводя аналогии музыки с другими видами искусств и сферами знаний - ради полноты характеристик того или иного приема исполнения, способа звукоизвлечения, наконец, концепции художественного целого.
   Рядом с Нейгаузом работали такие выдающиеся профессора, как К.Игумнов, Я Флиер, - они совершенно по-иному и, в своем роде, безупречно проводили уроки, занимаясь "с глазу на глаз" с каждым обучаемым. Но "гиперартистизм" Генриха Густавовича, превращавшего "педагогические рекомендации" в увлекательный артистический акт сотворчества учителя и ученика, пробуждал в иных индивидуальностях безграничную творческую энергию, обусловившую в будущем взлет артистов-пианистов масштаба Святослава Рихтера. Поражала легкость преодоления стилистических барьеров, свершавшаяся "в одновременности" гениальным педагогом Нейгаузом и его гениальным учеником Рихтером. Кроме базисных классических программ, Нейгауз и Рихтер с удовольствием играли (и приобщали к этому аспирантов и студентов) произведения С.Прокофьева, слывшего в те времена безудержным "модернистом" и с трудом находившего исполнителей своей музыки. Четвертый концерт Прокофьева я выучила "с подачи" Генриха Густавовича, который вначале хотел мне аккомпанировать сам, но затем передумал, попросив "заменить" себя ... Славу Рихтера. Мой земляк, знавший меня еще по
   Одессе, с энтузиазмом согласился и играл вторую партию великолепного, теперь признанного классическим. Концерта. У меня до сих пор хранятся его ноты. Странно, но сейчас это произведение исполняют почему-то нечасто: по-видимому, сохранилась боязнь "модернистской простоты" музыки Прокофьева, которой в настоящее время исполнилось не менее полувека ...
   Артистический "резонанс", который обнаруживался в случае сходства натур учителя и ученика, обусловил, считаю, профессиональное долгожительство музыкантов, совмещающих педагогическую и исполнительскую деятельность на протяжении многих лет. А это, видимо, непросто: иногда даже и незаурядные пианисты оставляют концертные выступления, погружаясь в "перипетии" педагогических свершений и конкурсных поединков, отчего выдающиеся исполнители уровня С.Рихтера опасаются приближаться к музыкальной педагогике. Думается, что все дело во внутреннем тонусе работы музыканта: если пианизм и педагогическая деятельность рождаются от любви к избранному поприщу (не навязанному извне, но составляющему часть натуры музыканта-профессионала), то совмещение исполнительства и педагогики, как это было у Генриха Густавовича, осуществится само собой. Ведь он был воспитанником своего отца, замечательного музыканта и человека. Любовь к музыке была атмосферой детства, а не "способом самоутверждения" (это последнее тоже важно, но как дополняющий, "надстроечный" фактор). В связи с этим осознаю, что высшие этапы деятельности музыканта-профессионала смыкаются с тем, что заложено на начальном этапе: нужен "родительский талант" в создании ауры любви к музыке у детей, чтобы "заразить" их на всю жизнь "переживанием Искусства". Я благодарна своим родителям, своей матери, которая не была ни в коей мере профессионалом, но пела и играла на гитаре и учила музыке мою сестру и меня, потому что, как понимаю теперь, она восхищалась культурой и людьми, способными нести эту культуру в свою жизнь и в жизнь окружающих их людей. И не может растерять этот запас нежной любви к Музыке тот, кто познал радость творчества и одобрения любимых и любящих его близких. Все решается любовью к искусству - это нравственный закон, который почти незаметен в проявлениях на "среднем" этапе жизненного пути музыканта, но властно обнаруживается в высших точках его творческой биографии, управляя процессом артистического самосовершенствования. Музыка - это жизнь, которая развивается и изменяется, а мы вместе с ней, - потому что любим музыку и не мыслим себя вне ее.

top of document