повернутися до розділу ТЕОРІЯ...


   Давид Вениаминович Каминский
Предыстория сонаты
   Основная задача этого исследования - обнаружение наиболее ранних истоков сонатного мышления в музыке отдаленных эпох и прослеживание их становления на пути к классической сонате ХVIII века.
   Музыковеды, изучавшие эту проблему, проявляют, в большинстве случаев, своеобразный "классицизмоцентризм", считая истинно совершенным лишь тот тип сонаты, который сложился в творчестве композиторов венской классической школы XVIII века, а то, что до этого - "еще не сонатой", чем-то неполноценным, а то, что после - "уже не сонатой", чем-то деформированным.
   Кроме того, эта концепция нередко дополняется неким "бетховеноцентризмом": утверждается истинной только драматически бурная соната, где конфликт выражен прежде всего в резком антагонистическом контрасте главной и побочной партий, за которыми следует остро напряженная разработка и в репризе (частично), а затем лишь в коде, после новых баталий достигается окончательный результат.
   Между тем, даже классическая соната "в пеленках" по преимуществу улыбалась. А когда возник вариант драматический, наряду с ним соната продолжала улыбаться, но также и иронизировать, радоваться и печалиться, хохотать и погружаться в углубленное раздумье. Ибо ей дано воплотить все это и еще многое другое, так как диапазон образно-эмоционального содержания сонаты практически беспределен.
   В большинстве научных работ, посвященных истории сонаты, генезис этой формы усматривают преимущественно в инструментальной (и лишь отчасти - в вокально-драматической) музыке XVII века. Причем, обычно отмечается, что в различных музыкальных жанрах были подготовлены лишь некоторые элементы сонатно-симфонического стиля: цикличность; характерность частей (в старинной сонате, сюите, концерте, увертюре и др.); тонико-доминантовое соотношение тем в экспозиции (в фуге, старинной 2-частной форме); развитие тематического материала (в фуге, концерте и др.); принцип репризности (в арии da capo); гомофонная фактура (в скрипичной сонате, оркестровом концерте). Однако многие из этих отдельных признаков существовали порознь, и лишь в классической сонате XVIII-го все века они были синтезированы, образовав качественно новую структуру 1.
   В интересном исследовании Ю.Евдокомовой "Становление сонатной формы в предклассическую эпоху" 2. обнаруживается слияние в сонатной форме черт рондо, вариаций, фуги, пассакальи и др.
   Но возможен и иной аспект рассмотрения этой проблемы. Поскольку и в дальнейшем развитии сонатной формы в творчестве композиторов-романтиков возникал, как и в предклассической сонате, органический синтез различных формообразующих принципов в рамках одного произведения (например, в так называемых "свободных формах" Шопена 3), то возможно предположить существование подобного рода синтеза и в жанрах музыки XVII столетия, предшествующих сонате, рассматривая при этом сонатный принцип как равноправного участника взаимодействия.
   Тогда, например, в фуге можно обнаружить синтез полифонических приемов (имитация в изложении и развитии, контрапункт простой и сложный), 3-частной структуры, вариаций, рондо и главного принципа сонатного мышления - музыкального становления с диалектической логикой отношений.
   В.Протопопов и Н.Горюхина приводят ряд фуг Баха, содержащих сонатные отношения, в которых функцию побочной партии выполняет либо новая тема, либо пласт, основанный на проведении основной темы в тональности доминанты (или иной), с соответствующим приближением его к основной тональности в репризе 4.
   Однако и без этих дополнительных признаков фуга самой традиционной структуры является естественным прообразом сонаты, ее изоморфной моделью 5. Ведь экспозиция фуги, при всей ея полифонической специфичности, подобна монотематической сонатной экспозиции с варьированным ея повторением (как, например, во 2-м скерцо Шопена). Нарушение тонального равновесия с неизбежностью требует дальнейшего движения-развития, что и осуществляется в разработке, нередко с применением мотивной "работы". А реприза фуги подобна сонатной, ибо обязательно завершается проведением темы в основной тональности.
   При этом самое главное сходство с сонатой - способность выразить логически и целенаправленно процесс движения эмоций, становление и развитие контрастных образов, ход и взаимодействие самых различных эмоциональных состояний. Это приводит к созданию целостных, осмысленных динамических концепций, отражающих подлинные процессы, протекающие в реальной действительности. Таким образом, и фуга являет "музыкальное становление с диалектической логикой отношений" 6.
   В подобном же аспекте можно рассмотреть старинную 2-частную форму, состоящую нередко из 2-х периодов типа развертывания. Наличие тонального плана со схемой
   Т - D I D - Т,
    ? ?
   даже при текучести мелодического материала, дает необходимое ощущение действенного контраста в 1-й части (тезис - антитезис), с неизбежностью вызывающего дальнейшее развитие во 2-й части, образующую разработку (как зону осуществления процесса синтезиса, в которой происходит преобразование взаимодействующих элементов), ведущую к завершающей, результирующей части.
   Обнаружить сходный процесс музыкального развития можно и в периоде (в особенности периоде повторного строения), рассматривая его как сжатый вариант 2-х частной формы, являющийся микромоделью сонаты 7.
   Проследив генеалогию сонаты на этом этапе и отступив еще на одно-два столетия в музыкальной атмосфере эпохи Ренессанса, мы вновь обнаружим сходные явления в жанрах, подготовивших фугу - в канцонах, ричеркарах, фантазиях, а также мотетах, фроттолах, песнях (см. органную канцону Дж.Габриэли 8, мотет "O vos omnes" Моралеса8, песню для инструментов Обрехта 9 и др.).
   Кроме того, в музыке встречается автономное существование одного из разделов сонатной формы - экспозиции или репризы в пределах цикла либо усложненного одночастного произведения, содержащего черты цикла, сжатого в одночастность.
   В период с XVIII по XX столетия мы встречаем такие микроэкспозиции в клавирной фантазии Моцарта с-moll (К-475), скрипичной сонате Моцарта № 11 G-dur (К-379) - andante, в цикле Шумана "Бабочки" (№№ 2, 7, 10), 2-м фортепианном скерцо Шопена (эпизод), увертюре к опере "Пиковая дама" Чайковского, а микрорепризы - в цикле Шумана "Бабочки" (№ 9), фантазии Шопена f-moll (реприза), у Паганини(Каприс № 21), Шуберта ("Смерть и девушка") и др.
   Однако подобного рода структуры можно обнаружить в музыке эпохи средневековья - в одноголосной вокальной лирике французских трубадуров XI - XIII веков (например пастурель Маркабрю) 10.
   В еще более давнее время черты сонатного мышления формируются в профессиональной музыкальной культуре Индокитая и Японии, в жанре Гагаку. "Теоретики Гагаку (по мнению японского музыковеда Мицуру Усияма 11) в этом отношении намного опередили европейских: так, задолго - примерно за восемь веков - до Ф.Э.Баха, Яна Вацлава Стамица, Й.Гайдна и В.А.Моцарта, они начали создавать музыкальную форму, приближающуюся к форме сонаты" 12. Автор цитированных строк ссылается на музыкальные тексты пьес в жанре Гагаку, изданные Сукэхиро Сибо в Токио в 1955 году.
   К этому следует добавить, что первый образец музыки в жанре Гагаку был завезен в Японию в 736-м году буддийским монахом Гоуттецу из Индокитая 13. А это обстоятельство позволяет с достоверностью предположить, что в Индокитае жанр этот сложился значительно раньше VIII столетия. Невольно рождается предположение, что изучение древних музыкальных памятников соседних Индии и Китая может неожиданно обнаружить и в них следы сонатного мышления.
   Но обратимся к музыке народной, своими корнями уходящей далеко вглубь столетий. И окажется, что в некоторых народных песнях в лаконичной композиции (нередко - 8-тактовом периоде) обнаруживается механизм сонатного развития.
   Наиболее яркими примерами тому могут послужить народные венгерские песни 14 и украинские песни Закарпатья (родственные венгерским) 15.
   Самое поразительное открытие ожидает нас при соприкосновении с песнями народов, обнаруженных в прошлом столетии этнографическими экспедициями на острове Цейлон, островах Индонезийского архипелага, полуостровах Малакка, Огненной земле, Южной и Северной Америке, Австралии. Эти племена, веками проживавшие совершенно изолированно от народов цивилизованных, в своем социальном статусе находились близко к уровню первобытного общества, сохранив в быту, идеологии, культуре много особенностей, восходящих к самым ранним этапам существования человечества.
   К счастью, ученым удалось записать довольно много напевов этих племен при помощи фонографа Эдиссона. Соприкасаясь с ними, мы как бы стоим у колыбели музыкальной культуры. Напевы эти ярко эмоциональны, воплощают многие грани действительности и человеческого существования и в способах воплощения эмоций, переживаний, действий пророчески предвосхищают музыку грядущих времен. В частности, формообразование представлено, собственно, почти всеми разновидностями структурных принципов, лежащих в основе современной музыки: в зачаточном, элементарном облике звучат мотивы, предложения, периоды, остинато, вариации, каноны, 3-частные, рондальные построения, сквозные композиции и... соната! (то на уровне своеобразного генетического кода в микропериоде, то в виде целостной микросонаты со всеми ея атрибутами, то в виде эмбриона - сонатной экспозиции).
   Последнее и объясняет естественность проявления сонатного принципа мышления в музыке всех обозримых музыкознанием этапов музыкальной культуры различных народов земного шара.
   На современном уровне науки пока невозможно установить "истину в последней инстанции" в проблеме происхождения музыки и, в частности, структур, в которых она воплощается.
   Однако, представляется возможным в порядке рабочей гипотезы высказать предположение об одном из возможных вариантов возникновения различных типов структурной организации процесса музыкального мышления.
   Р.И.Грубер в своем учебнике по всеобщей истории музыки и в более развернутом научном труде "История музыкальной культуры", опираясь на основы исторического материализма, устанавливает принцип оценки зрелости музыки того или иного племени в зависимости от общего уровня его социальной организации.
   При несколько чрезмерной прямолинейности осуществления этого метода оценки, все же представляется весьма ценной следующая парадоксальная констатация: музыка племен, стоящих на самом низком уровне культуры, обладает наибольшим звуковым богатством, широким диапазоном, тембровым разнообразием, свободой и импровизационной прихотливостью мелодических линий, сквозным, по преимуществу, развертыванием структуры 16. А племя Ведда, значительно опередившее Кубу в области материальной культуры и искусства, создает напевы в узко ограниченном звуковом диапазоне, избегает сквозного развертывания, предпочитая остинатные, либо куплетно-вариационные формы. Но богатство напевов Кубу оказывается мнимым, ибо мелодии их стихийно импровизационны, лишены пристального контроля сознания, а скромно выглядящие песни Ведда являются гораздо более упорядоченными и значительно более объемно и глубоко отражают окружающую действительность и различные стороны человеческой жизни; и при этом обнаруживают многообразие структур, хоть и в их зачаточном состоянии.
   Если охватить поддающиеся наблюдению варианты единой системой классификации, устанавливающей их дискретность и взаимодействие, то представляется возможным предложить следующие соображения:
   По-видимому, и в самом начале процесса возникновения и формирования музыкальной культуры, люди, создававшие и исполнявшие музыку, испытывали воздействие закона, установленного в последствии эстетикой (на основе психологии восприятия), утверждающего необходимость гармоничного сочетания единства и многообразия в произведениях искусства. Сочетание это варьировалось непрерывно, являя колебания в полярно широком диапазоне. И это, видимо, в значительной мере определило особенности структуры музыкальных произведений: на одном полюсе находились напевы, основанные на непрерывном многообразии, лишенном единства, на другом - непрерывно единые, едино лишенные многообразия. А между этими крайними формами - огромное богатство вариантов, возникших в результате взаимодействия вышеуказанных двух основных принципов формообразования, среди которых возникла и соната.
   Это можно представить в виде следующей схемы:

Единство без многообразия (монотематизм епризный)   Многообразие без единства (политематизм безрепризный)
Остинато Вариации Секвенции Имитации Период 2-частной формы Фуга Соната Рондо-соната Рондо 3-х частная форма Сквозная структура
С.19, №14; С.24, №22; С.32, №33 С.16, №1,2,3; С.19; №13; и мн. др. С.33, №40; С.34, №41; С.45, №54 С.127, №192-193; 194 С.17, №4; С.33, №36; С.31, №31 С.127, №192-193; С.128, №194 С.47, №60; С.46, №58; С.18, №6 С.47, №60; С.46, №58; С.18, №6 С.39, №47 С.39, №47 С.38, №43-44; С.39, №45,46,48
Грубер, т.1, ч.1)

   Таким образом, сонатный принцип музыкального мышления мог возникнуть с естественной закономерностью, как неизбежный результат взаимодействия двух основных и основополагающих принципов структурообразования.
   Соната, сочетая гармонически единство и многообразие, непрерывность интенсивного развития и архитектоническую стройность, обнаружила свою яркую жизнеспособность, как реалистическая модель диалектических процессов действительности. И ея дальнейшее длительное и противоречивое развитие "по спирали" доказало это со всей определенностью.

top of document

1. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., Музгиз, 1940. С.574-575.
2. Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., Музыка, 1972. С.98.
3. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Ф.Шопен: Статьи и исследования. М., Музгиз, 1960. С.182.
4. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, Музична Україна, 1973; Ее же. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев, Музична Україна, 1985; Протопопов В. История полифонии западноевропейских классиков XVIII-XIX веков. М., Музыка, 1968, с.159-167, 169.
5. Мысль эта вскользь, бегло высказана Асафьевым. // Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С.120.
6. Невозможность искусственно втиснуть этот процесс в формулу гегелевской триады отнюдь не снимает его диалектичность - ведь сам Гегель, отдавая предпочтение комплексу триады, признавал одновременно возможность возникновения, до наступления синтезиса, нескольких фаз, состоящих из тезиса и антитезиса, т.е. конструкции типа "пентиад", "гептиад" и т.д.
7. Бобровский В. Функциональность музыкальной формы. М., Музыка, 1978. С.189.
8. Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматия: Приложение. СПБ, 1896.
9. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Изд. 2, доп. и перераб., т.1. М., ОГИЗ, 1933. № 36.
10. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века: Нотные примеры. М., Музгиз, 1939. С.574-575.
11. Score of Gagaku: Japanese Classical Court Music. Transcr. by Sukehiro Shiba, p.31. Цит. в прим. к ст.: А.Юсфин. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сборник статей. М., Музыка, 1971. С.160.
12. Цит. в ст.: Иофан Н.Л. Из истории японской музыки VII - IX веков // Искусство Японии. М., Наука, 1965. С.23, 35.
13. Там же. С.35.
14. См.: Барток, Бела. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., Музыка, 1966. С.48 и далее.
15. См.: Цірікус К. Особливості ладоутворення в народній пісні. Київ, Музична Україна, 1972. С.4, 9, 20.
16. См.: Грубер Р. История музыкальной культуры. M-Л., 1941. Т.1, ч.1, с.38-41. (Напевы племени кубу).