повернутися до розділу ТЕОРІЯ...


   Михаил Кокжаев
Необычное в обычном. Признаки зарождения новых технологий в парадоксах музыки XX века
   Вероятно, магия новых календарных чисел подвигла множество наших современников на всякого рода прогнозирование, что порой подталкивает оперирующего осторожными логическими схемами человека к мысли о некоторой несерьезности этого занятия. Ибо учесть все факторы исходных величин для научного прогноза практически невозможно, а то, что многие "пророки от цифр" считают исчезающе малой статистической погрешностью, возможно, содержит в себе таинственную крупицу неведомого доселе принципа, способною влиять на качественное состояние конечного результата. Между тем, противореча самому себе, попытаюсь заняться таким неблагодарным делом, как прогнозирование развития музыкального искусства в теперь уже наступившем Третьем тысячелетии. Оговорюсь, что сделаю это, основываясь лишь на тех признаках нового композиционного мышления, которые уже проявились в музыкальном искусстве бурного и еще себя не осознавшего XX столетия, впитавшего в себя все без исключения достижения профессионального творчества предшествующих эпох. Добавлю, что мои размышления отнюдь не претендуют на истину в последней инстанции, а значит - готов принять любые замечания, оспаривающие мою, способную измениться под давлением убедительности их аргументации, точку зрения. Мне кажется, следует начать с основных элементов музыкального конструирования, на коих, собственно, и держится любая композиция. В одной из моих статей1 я предложил простейшую модель виртуального (или перцептуального) музыкального пространства, в котором всего три измерения: время, высота (принцип разновременности звучания тонов) и "глубина" (название условное - принцип единовременного слияния нескольких тонов). Это простейшее вместилище художественной мысли кроме пространственных измерений обладает еще и определенными особенностями акустической энергетики, что может стать объектом специального исследования с целью изучения закономерностей поведения самой музыкальной субстанции в его (вместилища) пределах. Остановимся именно на этой, трехмерной модели музыкального мироздания, весьма удобной в работе, хотя вполне можно представить изрядное число иных, более многомерных (многоуровневых) музыкальных пространств. Попробуем осмыслить или, скорее, доосмыслить наше представление о музыкальном времени, мелодии, гармонии вместе с музыкальной "термодинамикой", исходя из уже осуществленных в XX веке музыкально-композиционных экспериментов. Сначала о времени. Его структура в музыкальном искусстве парадоксальна. С точки зрения композитора, темпоральная процессуальность, являясь в сущности овеществленным временем, впрямую связана с причинно-следственной логикой, а значит имеет направленность из прошлого в будущее. С точки зрения слушателя, а им может быть и сам автор композиции, непрозвучавшее произведение находится в его (слушателя) будущем, во время прослушивания - в настоящем, а отзвучав, отправляется в прошлое, то есть в этом случае вектор направлен из будущего в прошлое.2 Тут необходима оговорка - речь идет, конечно же, не о нарушении причинно-следственных связей - они сохраняются, но звуки композиции, ставшие своеобразными "музыкальными тахионами", образуют встречный временной поток. Таким образом, в любой музыкальной композиции есть по меньшей мерс два, противоположно направленных, процессуально-временных потока, уже в своем совместном присутствии определяющих их парадоксальность. Если же вспомнить о смысловых композиционных приемах, влияющих на скорость течения формообразовательного процесса, то параметрическая структура музыкального времени представляется весьма сложной и неоднородной. Например, использование коллажной или полистилистической технологий, сопоставляющих новую, еще не высказанную ранее авторскую мысль с ассоциативно-узнаваемыми интонациями из прошлого, рождает ощущение одновременного присутствия в двух (а может, и более) разновременных эпизодах истории, что само по себе является реализацией эффекта "машины времени", в реальной жизни, увы, пока недостижимого. А поскольку все, что нас окружает, воспринимается в первую очередь в виде эмоционального ощущения, то и вышеописанное явление вполне эквивалентно реальности, правда виртуальной. Если же вспомнить о том, что время есть самый важный элемент музыкального формообразования, которое без процессуальности немыслимо, то такие композиционные приемы, как, например, ракоход, инверсия или их сочетание, способны очень сложно влиять на "топологию" музыкального пространства, геометрия которого в таком аспекте рассмотрения несет черты, если так можно выразиться, "музыкальной квантовой механики", аналог которой в физике многие десятилетия будоражит умы мыслителей. Теперь рассмотрим два других измерения: линию - способ разновременно-звукового разворачивания мысли; и гармонию - единовременно-звуковой принцип организации тонов, который условно можно называть "музыкальной глубиной". Очевидно, что замена разновременности на одновременность качественно меняет энергетику музыкальной ткани в сторону ее неоднородности. Если предположить, что каждый звук несет в себе "атомарную" силу энергетического заряда, то сложение энергетичности нескольких звуков в одновременном (т.е. с точки зрения времени - нулевом) звучании, неизбежно приводит к высвобождению куда большего энергетического заряда, чем простая сумма сложения обертоновых скал. Достаточно вспомнить явление резонанса (а в музыке именно с ним связана логика последования звуков и созвучий), которое энергетически на несколько порядков выше, чем арифметический результат слияния отдельно взятых тонов, составляющих аккорд. Более того, осязаемое наличие обертонов в реально звучащих звуках наталкивает нас на мысль об обязательности существования унтертонов - антизвуков - тонов с отрицательными энергетическими зарядами, что уже является подтверждением существования музыкального "Зазеркалья", музыкальной антивселенной, симметрично-противоположной среде нашего реальнозвукового обитания. И если в физической науке аналогичное явление подтверждено экспериментально, то не следует ли нам отправиться на поиски методики выявления признаков музыкального антивещества? И в подтверждение этой мысли: поскольку "антитон" нам не дано услышать физически, то косвенное проявление акустического антипространства мы ощущаем, вслушиваясь в "пусто?ты" игры пауз, своеобразных музыкальных "черных дыр", которые отнюдь не являются музыкальным небытием, а напротив, несут порой куда большее напряжение, чем звучащая субстанция. Вообще вопросы "музыкальной термодинамики" требуют отдельного, углубленного рассмотрения, но даже эта, затронутая мной ее часть, свидетельствует о сложной взаимосвязи топологии музыкального пространства с энергетическими особенностями музыкальной материи, в данном пространстве содержащейся. Теперь о понятиях абсолютных и относительных. В природе существует примерно пять десятков констант - абсолютных величин, незыблемость коих является фундаментом мироздания. Что же можно считать постоянной (т.е. абсолютной) величиной в музыке? Самой очевидной музыкальной константой является пропорциональное соотношение основного тона к относительно-высотному положению его обертонов. Опыт с монохордом был осуществлен еще на заре человеческой истории Пифагором и общеизвестен. Все закономерности соотнесения тонов друг с другом определяются пифагоровыми дробями, и музыкальный прогресс есть ни что иное, как освоение слухом и интеллектом в динамике музыкальной истории все более высоких обертоновых горизонтов. Говоря иначе, каждой музыкальной эпохе соответствовал тот или иной, завоеванный слухом, обертон, и особенности стиля обосновываются комбинационными возможностями освоенной части обертоновой иерархии. Пропорции соотношения основного тона к обертонам и являются важнейшим собственным абсолютным фундаментальным устоем в музыкальном пространстве, вне зависимости от используемой в композиции технологии. Однако эта константа пассивна с точки зрения творческого процесса, поскольку тот или иной тон избирается по свободному волеизъявлению автора и не может быть единственной незыблемой опорой в конструировании сочинения. Во всяком случае "эмансипация" диссонанса в XX веке свела на нет даже принцип усредненного благозвучия, предполагавшего акустическую родственность соседствующих созвучий, обусловленную тем или иным числом обертоновых слияний. Таким образом, звуковые и ритмические комбинации избираются композитором в соответствии с идеальным замыслом. А это означает, что "точкой отсчета" - своеобразным нулевым пунктом в конкретной системе координат становится избранная автором логическая схема, следуя которой композитор создает конструктивно-замкнутую форму, закономерности которой проистекают из особенностей данной системной логики. Иными словами, в каждом произведении создается своя "фоноцентрическая планетарная система" со всей атрибутикой противодействий сил: и центробежных, и центростремительных, что неизбежно наталкивает нас на вывод об абсолютизме относительности, которую творец композиции изначально вложил в алгоритмические свойства данного музыкального пространства. Главным же условием изобретения композиционной схемы является возможность организации тонов в ее пределах с соблюдением постоянно нарушаемого и тут же восстанавливаемого тождественного равновесия, как в частных деталях, так и в целостности формообразования. В античной Греции был хорошо известен прием незначительного нарушения симметрии в ваянии и зодчестве, что сообщало скульптуре или архитектурному сооружению импульс движения. Принцип компенсирования любого энергетического всплеска хорошо известен в музыке. Например, законы функционального голосоведения - это постоянно нарушаемое тождество, стремящееся к восстановлению скорейшего равновесия. Авторская же игра со временем восстановления симметрии - есть ни что иное, как управление статикой и кинетикой музыкальной энергетики движения. В сущности, размещение музыкальной материи во времени - то, что мы называем формообразованием, - это и есть сотворение пространства, которое приобретает свою геометрическую форму и размеры в соответствии с конфигурацией и энергетичностью материи, в ней расположенной, сообразно с точкой отсчета, установленной композитором. XX век, ставший в музыкальной истории эпохой стилей3, в грядущем разглядываемый нашими потомками с "высоты птичьего полета", станет лучшим доказательством доминанты относительности, возведенной в степень абсолюта, поскольку наполнившая его музыка - это множество параллельных миров - вселенных, почти всегда полярных по своим абсолютно-относительным свойствам и все-таки находящихся в сопряжении благодаря единой для всех природе звука, дарованной нам Создателем. Именно поэтому стилистическая узнаваемость авторского лика сейчас на порядок выше, чем в прежние времена, а композиторская система стала в каждом новом случае неповторимой, порой даже в каждом последующем опусе. Изложенные мной соображения - всего лишь робкая попытка доосмысления и обобщения самых наглядных признаков музыкальной парадоксальности, которые несомненно будут развиваться и углубляться в музыке следующих эпох. Если двигаться дальше, то станет очевидной потребностью постичь зазвуковые микро- и макрокосмы, присутствие которых мы ощущаем даже в самых элементарных композициях, открыть новые горизонты многомерных музыкальных пространств, исследовать закономерности случайных звуковых сочетаний, подчиняющихся антихаотическому закону и, наконец, расширить пределы наших представлений о слышимых и неощущаемых физически "элементарных частицах", носителях музыкальной идеи. Однако зерна грядущего уже проросли в настоящем и, сложив мозаику из замеченных нами парадоксов и догадок, на них обоснованных, можно рассмотреть сквозь пелену загадочности постепенно проявляющиеся контуры музыкального искусства будущего.

top of document

1. Вопросы теории и эстетики армянского музыкального творчества" / Сборник статей. - Издательство "Арчеш", Ереван, 1999.
2. Эту мысль высказал М.Г.Арановский в личной переписке с автором данного эссе. Более обстоятельное описание геометрии музыкального пространства мной приведено в статье "Пространственная многомерность музыкальной композиции" - сборник указан на первой странице.
3. Выражение, принадлежащее моей аспирантке Армине Матенцян.