повернутися до розділу ПОРТРЕТИ...


   Олександр Козаренко
Національна музична мова в дискурсі постмодернізму
   Щоб збагнути всю складність музично-семіотичних процесів останнього сорокаріччя, "схопити" у словах небувале багатство і розмаїття авторських стильових парадигм, виявити загальні параметри національної музичної мови на зламі століть, видається корисним вжити поняття "постмодерн" з огляду на кілька обставин.
   По-перше, досить коректним і виправданим є хронологічний аспект його використання. Введений уперше 1964 р. американським критиком Фредеріком Джеймсоном1 для визначення загальнокультурної ситуації західного постіндустріального суспільства, сам термін несподівано вдало охоплює такі різні реалії буття українського соціуму, як "хрущовська відлига" і "шестидесятництво"; "брежнєвська стагнація" 70-х та інтелектуальне дисидентство; горбачовська "перебудова" 80-х і мистецький андерґраунд; ідеологічна дезорієнтованість та плюралістичний еклектизм 90-х2.
   По-друге, "гіперреальність" постмодерну з притаманною йому стильовою "всеядністю" здатна обійняти собою, виявити специфіку, естетично виправдати такі розмаїті явища як український музичний аванґард і рудименти тоталітарного соцреалізму, "нова фольклорна хвиля" і поступове мутаціювання більшості композиторів у бік поміркованішої стилістики, що освітлювалась в окремих творах спорадичними спалахами "високомодерністичного пафосу радикальної відмінності та новацій"3.
   По-третє, "накладання" творчості чільних композиторів описуваного періоду (Л. Грабовського, Є. Станковича, М. Скорика, В. Сильвестрова) на естетичну матрицю постмодерну виявляє іманентну сутність локальних знакових систем (якими є авторські "словники" - інтегральні складові національної музичної мови); воно ("накладання") дає можливість сприйняти та оцінити конкретні артефакти. І, що найважливіше, використовуючи категорію постмодерну, ми досягаємо такого необхідного "вписування" у сучасний світовий контекст специфічної закономірності національного музично-історичного процесу, а саме - "згущення" мистецького хроносу на стадії прискореного розвитку4, що породжує співіснування-накладання кількох стильових парадигм (як це вже було в українській музиці XVII - XVIII ст.)
   Плюралістична концепція постмодерну "дає змогу зберегти поточні історичні трансформації"5, особливо в час таких поважних "тектонічних зсувів" у духовному житті нації, як перехід від міфологічно-монологічного до діалогічно-теоретичного типу культури5. Цікаво, що тим постмодерністичним центром, який заступає "суперечку між "лівими" та "правими"6 (і в якому саме народжується новий тип культури) є категорія національного, що однаково суттєва, та по-різному артикулюється "авангардистами" і "консерваторами" (тому й не дивно, що один із "непримиренних" українських аванґардистів Л. Грабовський водночас став прозвісником "нової фольклорної хвилі", до чого ще повернемось). Вважаємо, що саме завдяки "терпимости" естетики постмодерну, яка "злагіднила" національний аванґард і дала естетичне виправдання академізмові (Г. Майбороди, В. Кирейка, О. Коломійця, М. Дремлюги та ін.). процес музичного семіозу не зазнав катастрофічних "розривів" через відторгнення традицій, а національна музична мова - руйнівних втрат.
   Наведене раніше твердження про "рятівний" характер постмодернізму стосовно національного музичного семіозу позірно ніби суперечить його стильовій природі. яка заперечує існування "єдино прийнятого стилю" (Пол Голдберґ), а відповідно - єдиної концептуальної мови на користь "багатомовности" чи мовленнєвих кодів "із найменш упорядкованими внутрішніми енергіями та змістами"7. Підкреслена негація традиційної музичної мови в перше десятиліття українського постмодерну ще більше підсилювалась естетикою авангарду, під знаком якої минули 60-ті роки.
   Внесення до національного стилеутворення теорії та практики "нововіденців", "дармштадської школи" (додекафонії, серіалізму, пуантилізму, алеаторики, сонористики, елементів конкретної та електронної музики), здійснене Л. Грабовським, В. Сильвестровим, В. Годзяцьким, В. Загорцевим. В. Пацерою, частково В. Губою, Є. Станковичем, М. Скориком, мимоволі актуалізувало в українському контексті дискусії з приводу деструктивної (чи навпаки - креативної) ролі до- і повоєнного авангарду стосовно категорії музичної мови8.
   Назагал асемантична спрямованість музичного вислову неодноразово постулювалася самими творцями авангарду. А. Шенберґ у статті "Ставлення до тексту" цитує слова А. Шопенгауера про втілення композитором глибинної сутности світу "мовою, якої його свідомість не розуміє"9 (відповідно її не здатен осягнути і слухач. - О. К.). На подібному містичному ототожненні мистецтва з природою (зокрема природою звука як такого) грунтуються думки А. Веберна, адресовані А. Берґу, про нездатність осягнути будь-який зміст музики: "Мій мотив - глибокий, неосягненний, невичерпний зміст..." 10 (У такому контексті не зовсім переконливими сприймаються виправдання принципово асемантичної природи вислову Веберна - до речі, як бачимо, визнаної самим автором - здійснені Н. Шахназаровою у характеристиках типу "семантизація одного звука"11 та ін.). П. Булез характеризує шенбергівську серію як "найменш спільний засіб осягнення семантичної єдности"12, а Веберна зіставляє з Дебюссі у спробі "використати красу звука як таку", що привело першого з них до "затомізування музичної мови"13. Найрадикальніший і послідовний виразник негативних (у сенсі заперечних) аспектів музичного авангарду Джон Кейдж у книжці із симптоматичною назвою "Silence" ("Тиша" - як образ повної відсутності будь-якого комунікату, "комунікативного вакууму") остаточно зводить розуміння музики як "сенсової безсенсовості чи безсенсової гри"14.
   Така послідовна негація комунікативних функцій музики (від "незрозумілої мови" Шенберга до позбавленої усякого смислу забави в Кейджа) йшла в парі з підсвідомим відчуттям самими композиторами неповноти, неповноцінности такого типу музичного вислову, про що свідчить внутрішня еволюція Шенберґа, традиційне протиставлення Берґа як "непослідовного адепта" додекафонії Веберну - єдиному справжньому "апостолові" нової музики.
   Дуже точно висловив "страхи поствеберністів" Мортон Фелдман: "Почав відчувати, що звуки не піддаються моїм уявленням симетрії і порядку, що хочуть виспівати щось інше... Мені здається, що поза нашими намірами уярмлення музики вона тікає нам з-під контролю"15. Відчуття, що з остаточним виелімінуванням сенсу з музики вона втрачає свою сутність, "єдине виправдання буття" (Т. Адорно), привело дослідників до висновку про "обмежені структуруючі можливості серійної техніки, яка зі своєї натури є нестабільною і ефемеричною", нездатною створити "систему диференційованих співвідношень"16. Отже, "зворотній бік" музичного авангарду найяскравіше простежується у семіологічному плані: "Деструкція традиційної музичної мови не йде в парі з інспірацією до творення нових мов і значень"16; спостережена раніше фетишизація авангардистами звука per se "переконаність у його самодостатності, перенесена у площину музичної мови, приводить до деструкції усього, що нагадує про значущі зв'язки"17. На ентропію музичного комунікату об'єктивно працює і гіпертрофований примат новизни авангарду, що породжує постійну змінність мовленнєвих кодів: продукована музична матерія не встигає "обростати" семантичними полями, "усе, що вже здійснено, стає одразу минулим"18, відкидається як зужите і неактуальне.
   Переконаність авангардистів у можливості встановлення у музиці безпосередньої і спонтанної комунікації поза межами мови через містичне самоототожнення композитора і слухача із звуковою матерією ("дефінітивною структурою музики", за Ж. Бреле) привело до повного і свідомого ігнорування ними об'єктивних закономірностей функціонування знакових систем як основи здійснення музичного комунікату, на що звернув увагу Клод Леві-Стросс у праці "Міф і значення"19. На думку вченого, музична мова діє на двох рівнях артикуляції: 1) контекстуальний рівень - як продукт культурної традиції, що саме своїм "штучним" походженням, культивованим характером відрізняється від природних шумів-"брюїтизмів";
   2) рівень авторської артикуляції, творчості композитора. який акцептує і перетворює матеріал першого рівня.
   Проблема музичного авангарду в тому, що він зводить функціонування музики лише до другого рівня, коли (у разі серіалізму) відбувається повне випадання композитора з контекстуальних зв'язків через афетичну іґнорацію традиції - "все, що було добрим колись, нічого не вартує сьогодні"20, "поняття спадковості і послідовництва... банальні"21; або (як у разі конкретної чи електронної музики) природні чи синтезовані шуми-"брюїтизми" ніяк не складаються у знакову систему; "створюючи ілюзію, що вони щось висловлюють, насправді, однак, грузнуть у беззначеннєвості..." 22
   Велика ілюзія авангарду про можливість креації лише на одному рівні артикуляції музичної мови привела до майже повного герметизму творчості із супутнім ігноруванням реципієнта (на думку Шенберга, той, хто творить, щоб бути сприйнятим, не є справжнім митцем); супроводжується виродженням музики в якусь міфічну "нову науку" (вислів К. Штокгаузена, чий творчий метод "є науковим, ...нагадує біолога (!), що намагається зрозуміти стан речей..." 23). У цьому контексті стає очевидним неоригінальний, реферативний характер популярних нині творчих самохарактеристик, зокрема російських авангардистів - приміром, С. Губайдуліної про власну творчість як дослідження стану звукової матерії24.
   Постмодерністичний акцент українського музичного авангарду, що виявляється у його запізнілій появі, компресованому проходженні новітніх європейських напрямів і технік, їх "інтерпретуючій" рецепції вимагає використання префіксу "нео" в загальностилістичному визначенні. Український неоаванґард, розширивши традиційний тематичний обшир національної музики (свідчення чому - у самих назвах композицій В. Загорцева, серед яких "Об'єми", "Градації"; В. Годзяцького - "Розриви площин", "Стабіліс", "Періоди"; В. Сильвестрова - "Спектри", "Есхатофонія", "Медитація": Л. Грабовського - "Мікроструктури", "Гомеоморфії", "Розряди" та ін.); відкрив для національного музичного семіозу новий "життєвий простір", невідомий звуковий мікро та макрокосми, що дало, можна сказати, необмежені можливості його семіологічного "обживання". І що особливо важливо - часова і просторова інтерпольованість українського неоаванґарду від епіцентру вибухів комунікативного негативізму, короткочасність його протікання (упродовж одного десятиліття 60-х років), уже згадуваний "інтерпретуючий" характер порятували національний музичний семіоз від катастрофічних руйнацій (як це сталося у Європі).
   Із "надконцентрованого розчину" серіалізму до національного словника випали окремі "кристали змісту": інтонеми, способи письма, вертикальні комплекси, що принесли зі собою традиційну для серіального мислення семантику додекафонії як "постійного становлення"25, як "всесвіту, що розширюється"26 - згадати хоча б типові для останніх симфоній В. Сильвестрова початкові кластери-"вибухи" з подальшими пуантилістичними "міріадами сузір'їв"; викривлення традиційно-плинного в українській музиці терцово-секстового інтонаційного контуру за рахунок емансипації септимових, квартових (часто тритонових), секундових ходів як визначальних для мелодики Станковича, Скорика, Іщенка (з відповідною експресіоністичною "зламаністю" чи патологічною екзальтованістю семантики); різноманітні види кластерів (горизонтально-мелодичних, переважно діатонічних - у М. Скорика, Л. Дичко; вертикально-гармонічних, хроматичних - у Є. Станковича, В. Сильвестрова, О. Ківи27); сонористичне гіпербагатоголосся, мікрополіфонія як втілення de natura sonoris (резонансно-обертонові "огортання" тематичних побудов у Сильвестрова, або канонічні багатоголосні "мережива" як фони ліричних тем Sinfonia Large, Камерній симфонії № 3 Станковича тощо). Історична місія авангарду - кардинальне оновлення і розширення музичної свідомостs через "вибух" звукового універсуму - в умовах постмодерну коригувалася у бік більшої збалансованості до- та відцентрових сил у розвитку музичної матерії. Її невблаганній та прогресуючій ентропії ("розтіканню") неоавангард протиставляє стабілізуючу, підкреслену причетність до традицій, зокрема національних (італійських - у Л. Беріо, французьких - у П. Булеза).
   "Інтерпретуючий" характер українського неоавангарду виявляється у тому, що його національна закоріненість прослідковується не тільки на рівні "менталітету, світосприйняття, естетичних пріоритетів" (як це демонструє творчість згаданих авторів), а й "на рівні конкретних мовних та інтонаційних компонентів"28, із різною мірою конкретизацій (матеріалізації) у різних авторів та на різних етапах. Парадоксально - та це факт (уже згадуваний нами): один із найнепримиренніших і послідовних українських авангардистів Л. Грабовський стояв водночас біля джерел "нової фольклорної хвилі".
   Позірно заперечуючи традиційний український гіперемоціоналізм музичного вислову, сповідуючи домену строгого раціоналізму творчості, Л. Грабовський у своїх кращих творах (напр., "Маленька камерна музика для 15 струнних інструментів") досягає вражаючої чистоти стилю, ощадливості, образно-семантичної точності використання певного фактурного прийому ("до дна" вичерпує виражальні можливості арпеджіо у протиставленні pizz. у І ч. твору; надривної екстатики кластерних звучностей у "Хоралі"; математичної вивірености та сонористичної барвистості контрапунктичних побудов у "Розрядах"). "Сцієнтизм" творчого методу Грабовського несподівано солідаризується із засадничими принципами національного музичного мислення, є розвитком тенденції до інтелектуалізації письма українських композиторів першої третини XX ст., а якщо дивитися глибше - резонує з високою "ученістю", "любомудрієм" давньоукраїнської музики (від багатства видів канонічних імітацій М. Дилецького до складних фуґованих побудов у концертах Д. Бортнянського, М. Березовського).
   Лінеарна, графічна природа музичного мислення Л. Грабовського (що дивовижно поєднується із вражаючими за силою та артистизмом відчуття зразками сонористичного письма в "Симфонічних фресках", "Морі" чи "Constanti", де розширення-стиснення звукового простору дається мало що не у фізіологічній конкретності розбурханої стихії потужних фортепіанних кластерних хвиль-глісандо фіналу твору), загострене відчуття краси і семантичної виразності сольного тембру29 дали змогу композиторові вийти в новий обсяг національної своєрідності - на "речовинному" рівні резонування з етнохарактерними лексемами фольклорного походження (нагадуючи в чомусь лаконізм, фактурний аскетизм, поліфонічну довершеність обробок М. Леонтовича, Я. Степового).
   У "Concerto misterioso" для дев'яти інструментів (як і в написаних раніше "Чотирьох піснях" для голосу і симфонічного оркестру, чи в музиці до кінофільму "Криниця для спраглих" із незабутнім "етюдом" для глиняних горщиків, коли зазвучала, здавалось, сама жива плоть-земля, витворена упродовж тисячоліть народом гончарів та гречкосіїв), Л. Грабовський з усією відвертістю апелює до фольклору як одного з можливих (і випробуваних історією не раз!) засобів оновлення-автентизації музичного вислову30.
   Композитор принципово не розширює національного музичного словника введенням нових "діалектизмів" (як це вчинили М. Колесса, М. Скорик) - Грабовський немов "освіжає", семантично активізує сонор звичної узагальнено-національної лексеми за рахунок її нової артикуляції (зокрема нетрадиційного звуковидобування, несподіваного тембрального вирішення), поміщення у незвичний контекст (часто сонористичний), що виникає від "розщеплення" звукового простору на декілька площин, у химерному гетерофонічному переплетінні-накладанні-суміщенні яких пульсують етнохарактерні інтонаційні ядра31.
   "Нова фольклорна хвиля" - у чомусь національний відповідник типового постмодерністичного американського мінімалізму32 (також, до речі, інспірованого фольклорними впливами, зокрема Північної Африки) - стала тією доцентровою силою, що зберегла і збагатила національний семіоз в умовах українського неоаванґарду кількома оригінальними авторськими версіями роботи з фольклором (Л. Грабовський, Є. Станкович, М. Скорик, В. Зубицький, Я. Верещагін, Л. Дичко).
   Їх об'єднуючим інваріантом стало неодномірне, багатоаспектне подання етнохарактерного матеріалу з намаганням якомога точніше відтворити його автентичне звучання (аж до використання народного інструментарію та фольклорної манери співу), реконструювати дефінітивну структуру сонору фольклорного джерела, що майже ніколи не "опредмечувалась" у попередніх типах його опрацювання. Цей новий, вищий щабель осягнення національної тотожности полягав не в більш чи менш вдалому підпорядкуванні етнохарактерного матеріалу усталеним закономірностям музичного професіоналізму, а навпаки - у витворенні нової нормативності, що заснована на підпорядкуванні елементів нових технік (сонористики, алеаторики тощо) природі фольклорних лексем, розгортанні за їх допомогою недоступних раніше глибинних смислів та контекстів.
   Зразком такого сходження-заглиблення у саму суть етнохарактерного джерела є фольк-опера Є. Станковича "Цвіт папороті", де поряд із вражаючими своїм діонісійством сценами купальських свят (дещо в манері І. Стравинського) знаходимо невелику обробку народної пісні "Ой, глибокий колодязю" для автентичного голосу та інструментального ансамблю, в якій автор досягає небувалої тотожности національного музичного самовияву. Не порушуючи дефінітивної структури фольклорного джерела (запорукою чого стало введення народного голосу), Станкович засобами сонористичного письма надзвичайно правдиво відтворює занурення у незмірні глибини колодязя душі народу (у лункій тиші чується падання поодиноких крапель - чи то води, а може сліз - відтворене пуантилістичними pizzikato струнних на тлі тихого "дихання" ударних; ледь чутні "напливи" flageoletti, sul ponticello уособлюють "зітхання" на мить зачаєних пристрастей, у непроглядній темряві яких потонув зболений жіночий голос...
   Осягнений Станковичем небувалий рівень етнохарактерности вислову відлунює в усій творчості композитора33. Показовою з цього погляду є Sonata piccola для скрипки та ф-но. Спостережені Н. Шахнахзаровою два типи поставанґардного резонансу з національною традицією (на рівні ментальних настанов і на рівні мовних компонентів) немов зімкнулися у музичній тканині цього твору. З одного боку, головна партія ущерть наповнена "романтичним віталізмом" великосептимових гармоній фортепіанного супроводу (з різним заповненням обмежувальної септими: терціями, квартою і тритоном, двома терціями на відстані кварти тощо), глибинну відповідність яких "підвищеній емоційній температурі" національного музичного вислову відкрив і активно експлуатував ще в 20-ті роки Б. Лятошинський.
   Інтонація великої септими, що визначає контур не тільки головної партії цієї сонати, а й стала генеральною парадигмою мелодики Станковича (інтонація-резюме скрипок у фіналі Симфонієти, септимовий вигук віолончелей на початку розробки "Sinfonia Larga", закінчення початкової фрази головної партії Третьої симфонії "Я стверджуюсь" на слова "Блакить мою душу овіяла" тощо). Завдяки активному використанню її стабільної семантики романтичного піднесення, екзальтації, декламаційної патетики септимова інтонація поступово переходить із загальноєвропейського знакового поля з виразною скрябінською фізіономічністю (як вона читалася у 20-х роках) у поле національно-своєрідної семантики; стає знаком, що апелює радше вже до музики Лятошинського34.
   Побічна партія демонструє відверту причетність Станковича до етнохарактерних мовних компонентів (оригінальна ладова організація, специфічна метро-ритміка, імпровізаційна свобода розгортання, характерні фактурні кліше), що акцептуються як типові знаки національно-своєрідної семантики. Передовсім політональне поєднання кількох площин, в яких розвивається тематичне зерно побічної партії (у скрипки - умовно in А, права рука у партії фортепіано - in D, ліва - in F) асоціюється з народною гетерофонією, що виникає від одночасного співу чи гри на відстані. Поступове цілотонове заповнення-опанування тритонового амбітусу зерна-поспівки надає легкого лідійського нахилу-відсвіту ладовій організації кожній з тональних площин, який стабільно пов'язаний у національній музичній свідомості з "карпатським" музичним діалектом35. Подібно до великої септими впродовж XX ст. відбулася міграція тритону (як інтонаційного контуру та основи гармонічної вертикалі) з поля загальноєвропейської до поля національно-своєрідної семантики. Це ж сталося з цілотоновістю (як рівномірним заповненням тритону великими секундами) - вона втратила екзотичну казково-таємничу семантику русалчиних луків Леонтовича чи туману в солоспіві "У долині село лежить" Степового - і набула виразно національної фізіономічності у Скорика, Сильвестрова, того ж Станковича.
   Хроматична варіантність звуків теми побічної партії (як вияв народно-ладового мислення і водночас модерної "дванадцятитонової діатоніки", за визначеням М. Скорика), оригінальне використання "зворотних пунктирів" (не як елемента танцювальної ритміки - у Колесси, Кос-Анатольськрго, а як тихих сплесків ліричного почуття, своєю інтимністю близьких до веделівських у "Херувимській"), імпровізаційне розгортання музичної думки (плинні переходи від тріолей до квартолей, квінтолей, які Станкович немов "підслухав" не тільки в народному музикуванні, а й у тематизмі Лисенка, Лятошинського) - усе це становить однозначно читабельний комплекс засобів національної характерності вислову, підкріплений у репризі ще й типовим бурдоном порожніх струн скрипки. А здійснене в коді зведення в одну гармонічну вертикаль великосептимової гармонії та цілотонового кластера (з подальшим його "лідійським" розшифруванням по горизонталі) символізує не тільки симбіотичну єдність матеріалу головної та побічної партій, а й однопорядковість етнохарактерних виявів (як "ментальних", так і "мовних"), цілісність національного образу світу, яку Станкович реконструює введенням нової, по-дитячому наївної діатонічної поспівки в партії скрипки на тлі сонористичного кластера у фортепіано.
   На жаль, у більш розгорнутих композиціях (Друга Симфонія, Діктум, "Прометей") музична мова Станковича позначена певною "семантичною недовантаженістю", яку не в змозі компенсувати надлишкова "галасливість" оркестру (адже крик рідко підсилює зміст висловленого), "м'ясистість" фактур, що породжує виникнення певних штампів (інтонаційно-ритмічних, драматургічних, фактурних), які - попри їх надто часте використання - усе ж так і не стають повновартісними знаками з багатою семантикою: вона занадто одноплощинна, не розвивається від виконання до виконання. Ось таким штампом "конфлікту взагалі" (чи то в Діктумі, чи в "Панахиді") стали у Станковича "рвана" гармонічна вертикаль, екстатичні "імпровізації" дерева чи міді на тлі протянутих педальних звуків у струнних. Натомість типове для ліричних тем композитора ритмічне подрібнення долей (згадувані вже тріолі, квартолі, квінтолі), попри спостережену дослідниками думну генезу, часто залишає враження необов'язкового багатослів'я, удаваної свободи вислову, вивітрюючи семантику надривних невольницьких плачів-речитацій, з яких виросли думи.
   Почергово нанизування епізодів "конфлікту взагалі" та "лірики взагалі" створює наперед вгадувану драматургічну модель, засновану на зіставленнях типу "швидко-повільно", "голосно-тихо" (чим особливо грішить той же Діктум). Тим виразніше на тлі "загальних місць" проступає семантика початкової інтонації 3-ї камерної симфонії (близької до бахівської анаграми), трихордових поспівок (у "Колисковій" з триптиху "На полонині"), псалмодійна речитація, паралелізм тризвуків як узагальнений образ давнини (у балеті "Ольга"). Перелічені музичні символи Станковича походять із панзнакового поля національної музичної мови, чим пояснюється їх резонанс із подібними мовленнєвими кодами Лятошинського, Сильвестрова, Скорика та ін.
   Спостережені дослідниками розмаїття та змінність стильових орієнтацій у творчості Мирослава Скорика (а саме: неофольклоризм, неокласицизм, неоромантизм, блукання "лабіринтами стильової гри" останніх років) на перший погляд досить точно відтворюють загальну парадигму розвитку митця (ба, навіть лягла в основу періодизації його життєписів36). Та при ближчому розгляді відчувається умовність запропонованої низки означень з огляду на "запізнілість" їх використання (у традиційному для європейського контексту сенсі); неприродність сегментації-розчленування живого процесу композиторської творчості, що "приборкує" та перебудовує за законами іманентної структури будь-які "-ізми" (особливо якщо це стосується такої потужної. І креативної натури). Скориковий "неокласицизм" (за Л. Кияновською, це 1973 - 1978 рр., хоча "класицистські" риси - висока ієрархізованість мислення, ясність та лаконізм письма тощо виповнюють усю творчість композитора) з огляду на часову віддаленість від "смерті неокласицизму", традиційно пов'язуваної з "Походеньками гультяя" І. Стравінського (1951 р.) 37, так і з огляду на жанрово-тематичну наповненість творчості композитора (Три фантазії з лютневої табулатури XVI ст., Партити, Прелюдії та фуґи) слід радше називати "необароко" (що склало згодом цілу течію в українській музиці - "Симфонія у стилі українського бароко" Л. Колодуба, "Сад божественних пісень" І. Карабиця, окремі барокові рудименти в Симфонієтті, Діктумі Є. Станковича. Концерті для двох скрипок, флейт, органа, клавесина та струнних В. Камінського, його ж "Сонаті псальмів" для двох флейт та фортепіано).
   Не можна назвати цілком неоромантичними (як це роблять деякі дослідники) Віолончельний, Другий скрипковий та Другий фортепіанний концерти - особливо у зіставленні з таким еталонним зразком європейського неоромантизму, як пізня творчість К. Пендерецького ("Сім брам Єрусалимських", "Кредо", Другий скрипковий концерт тощо); названі композиції М. Скорика (на мою думку, вершинні твори митця) репрезентують інтегральний тип його пізнього вислову, своєрідний романтизований експресіонізм, заснований на переплавленні різноманітних технік, що важко піддається однозначним дефініціям.
   Про специфіку Скорикового фольклоризму, відмінного ного від "класичного" неофольклоризму Бартока чи Кодаї, скажемо трохи згодом. Натомість цілком авангардні композиції (такі як сонористично-алеаторична поема для симфонічного оркестру "1933" чи симфонічна Партита № 4), або потужний пласт легкої музики, джазу (пісні "Намалюй мені ніч", "Не топчіть конвалій"; п'єси "Нав'язливий мотив", "Приємна прогулянка", фантазія на теми "Бітлз") узагалі не вписуються у запропоновану систему стильових мутацій - введення поняття "стильова гра" нічого, зрештою, не пояснює, а лише констатує момент стильового мутаціювання, вказує на механіку виникнення артефакту, не розкриваючи глибинної його природи; не визначає ширшого стильового обрію його побутування. За наявність єдиної глибинної стильової конфігурації-профілю усієї творчості Скорика промовляє особлива тотожність вислову (безвідносно стильового коду, обраного композитором), дивовижна цілісність його творчого методу, заснована на єдності його авторської музичної мови (від ранньої "Бурлески" для фортеп'яно чи Першої скрипкової сонати, де "код спілкування" композитора представлений майже цілком, аж до Третього фортепіанного концерту, що загалом не розширив кола знаків, якими оперує композитор ось уже впродовж останніх сорока років).
   Таким словом, що пояснює несподівані (на перший погляд) стильові мутації Скорика, дає естетичне виправдання технологічній "всеядності", певному еклектизмові, всеприсутній іронічності, навмисне "заниженому" стилеві творів останніх років, зрештою, нетиповій (як для серйозного композитора другої половини XX ст.) популярності38 серед широкого слухацького загалу - таким паролем до скарбниці справжнього змісту і природи музичної мови Скорика є постмодернізм.
   Сама поява "нової фольклорної хвилі", що немов винесла на своєму гребені ім'я Скорика, зумовлена вже згадуваною раніше переорієнтацією естетики поставангарду в бік підкресленої національної закоріненості (що так відмінне від афетичного нігілізму "класичного" авангарду). Можливо, цим зумовлений "традиціоналізм" неофольклоризму Скорика, що виявляється передовсім на "речовинному" (мовленнєвому) рівні у спадкоємності поля знаків національно-своєрідної семантики, сформованого композиторами галицької композиторської школи впродовж 150 років її існування. "Карпатський" музичний діалект, авансований ними до національної музичної мови, у творчості М.Скорика набув нового дихання від поєднання з елементами сонористики "польської школи" (у "Карпатському концерті", Першому скрипковому концерті), фовізму Стравінського (Токата з Першої партити для струнних, Фінал Першої скрипкової сонати), графічности та лаконізму Бартока (Речитативи і рондо для скрипки, віолончелі, фортеп'яно), пікантності та демократизму джазу, легкої музики ("Народний танець", "Бурлеска" для фортеп'яно).
   Під дією цих визначальних для формування специфічного Скорикового фольклоризму стильових пульсарів відбувалося активне мутаціювання мовних елементів, успадкованих композитором із уже сформованого комплексу специфічно-галицької виразності (традиційна західноукраїнська "екзотика" народних ладів, типових мелодико-гармонічних, ритмічних, фактурних моделей, підкреслений екстравертизм вислову тощо).
   Уміло використовуючи етнохарактерну знаковість усього спектра "діалектних" ладів (зокрема ностальгію лідійського - у завершальній інтонації скрипки Першого скрипкового концерту; драматизм гуцульського - у репліках фаготів і валторн початкового епізоду "Карпатського концерту" (ц. 7), просвітлену архаїку цілотоновості39 в Рондо з Фортепіанного тріо (ц. 12, 13), чи пентатоніки у другому проведенні рефрену Фіналу Першої скрипкової сонати), композитор немов об'єднує їх в універсальний металад - дванадцятиступенну діатоніку, якою виправдовує хроматичну варіантність натуральних ступенів, явища поліладовості, що мали характер поодиноких "оригінальних незгідностей" (К. Квітка) з європейськими нормами в музичній мові того ж М. Колесси, а в М. Скорика стали нормативною ознакою етнохарактерності вислову. Яскравим зразком типово скориківського відчуття ладу, що поєднує модерну жорсткість звучання (у чомусь близьку до народної гетерофонії) з чистотою діатоніки може бути вже згадуване раніше завершення рефрену (другого його проведення) Фіналу Першої скрипкової сонати, де в партії ф-но суміщено по вертикалі півтоновий зсув двох діатончних сегментів, який у Кос-Анатольського чи Колесси (як і у фольклорному прототипі) був би "розтягнений" по горизонталі почерговістю проведень. У здійсненому Скориком "розщепленні" одного тематичного матеріалу на дві тональні площини (сі-бемоль - сі) криється особливий драматизм звучання прикінцевого епізоду рефрену, приховано механізм дальшого розгортання форми, що потребує заспокоєння-розв'язання у тонально стійкішому першому епізоді рондо Фіналу сонати.
   Як однозначно читабельні знаки "карпатського" музичного діалекту використовує Скорик і певні інтонаційні моделі, зокрема дуже типовий для української музики низхідний мінорний тетрахорд від IV до І ступеня, що був "інкрустований" композиторами-галичанами (Н. Нижанківським, М. Колессою, А. Кос-Анатольським) введенням збільшеної секунди поміж IV та III ступенем, і "дорозвинувся" у Скорика в умовах дванадцятитонової діатоніки, політональних накладань (фортеп'янова партія рефрену Фіналу Першої скрипкової сонати). Особливого значення у творчості композитора набув тритоновий хід. який немов у згорнутому вигляді конденсує усю етнохарактерну знаковість, "українськість" уже згаданого трихорду - в такому сенсі сприймається початкова інтонація солоспіву на слова Шевченка "Якби мені черевики"; тритоновість інтонаційного контуру супроводу початкового розділу "Бурлески" для фортеп'яно. Не втрачається національно-своєрідне забарвлення тритону в його "вертикальних проекціях", що зустрічаються (окрім Скорика) у гармонічній мові М. Колесси ("Коломийки"), Станковича (Соната piccola). Стосовно кварти у творчості М. Скорика склалася опозиційна роздвоєність семантики - як інтонаційно-гармонічного "згустку" національного чи навпаки - його розчинення-анігіляції. Закономірність виникнення того чи іншого значеннєвого ефекту прослідковується так: будь-яка гармонічна вертикаль кварто-квінтової структури або рівнобіжний рух квартами однозначно сприймається за етнохарактерний (кварто-квінтове потовщення теми у Фіналі Першого скрипкового концерту - ц. 13); і навпаки - строго векторне (угору чи вниз) довготривале розгортання квартового інтонаційного контуру створює враження механістичності розвитку, розмивання етнохарактерності вислову (національно-"стерильний" пасаж по квартах у Фіналі Першої скрипкової сонати - і, як заперечення його ментальної індиферентності, переможні етнохарактерні паралелізми прикінцевих акордів квартової будови).
   Що стосується септими, то її перехід із поля загальноєвропейської до поля національно-своєрідної семантики (започаткований ще Лятошинським) був підкріплений М.Скориком додатковими обертонами семантики, що викликали алюзії до трембітних награвань (особливо при заповненні септими квартовими ходами - як це чуємо в II частині Першої скрипкової сонати).
   Емансипація ритму як глобальна тенденція розвитку музики у XX столітті корелюється з навальним вторгненням до національної музичної мови імпульсивних танцювальних ритмомоделей західноукраїнського походження (зокрема згадуваного вже т. зв. "зворотного пунктиру"). Завдяки М. Скорику ця тенденція була продовжена і вилилась у бурхливу стихію первісного "діонісійства" складних (переважно некратних - 5-, 7-, 9-, 11-дольних) перемінних метрів (фінали Речитативів і Рондо, Першого скрипкового, епізоди "Карпатського" концертів). На основі скориківського відчуття метро-ритму виникла ціла "естетика перемінних метрів" (В. Зубицький. В. Рунчак), що стала одним із стабільних національних музичних стереотипів, часто вироджуючись у штамп.
   Не менш виразно прочитується у Скорика національна природа певних фактурних кліше: паралелізмів, унісонів, бурдонів (особливо в поєднанні з тембром скрипки в Сонатах, Концертах). Загострене відчуття композитором семантичної функції тембру (на що звернув увагу Ю. Щириця) 40 дало змогу М. Скорику сформувати низку етнохарактерних тембральних знаків (валторни як імітація трембіт у "Карпатському концерті"), глибоко психологічних символів (холодна об'єктивність вібрафону в Речитативі Першого скрипкового концерту; щемливе звучання мандоліни у Віолончельному концерті; фаталістичні удари великого барабана в коді Третього фортепіанного концерту).
   Неможливо оминути етнохарактерну знаковість скориківських остинато (переважно мелодико-ритмічних), у магічній повторюваності яких виникають алюзії до архаїчних обрядових дійств - цим композитор зробив подальший (після Лятошинського) крок у розширенні національної музично-історичної свідомості, відсунувши початкову межу самоототожнення з княжого середньовіччя ("Золотий обруч") у глиб праслов'янських часів (язичницьке "діонісійство" прикінцевих розділів усіх творів "неофольклорного" періоду). Що стосується національної знаковості у використанні композитором певних жанрових моделей (коломийки, церковного хоралу, речитативу - як еквівалента народної імпровізації, вальсу - як символу романтичного відчуття, бурлески - як відгомону травестійної культури українського бароко), то внаслідок їх частого використання і стабільних семантичних конотацій ці узагальнюючі жанрові символи увійшли до панзнакового поля музичної мови композитора.
   Та попри всю мистецьку досконалість і переконливість Скорикового неофольклористичного вислову явно вчувається постмодерністичний акцент у якійсь "несправжності", рефлексивності щодо першородного фовізму Стравінського, Бартока, Вареза, ледь відчутній (та ніколи не зникаючій остаточно) іронічній відстороненості, що потребує "полегшеного" трактування артефакту, його рецепції як досконалої стилізації, гри, в якій - ніби мимоволі - часто відбувається самоототожнення автора із стильовою моделлю. Постмодерністична "заниженість" Скорикового неофольклористичного вислову, його, так би мовити, консументаризм ("товарна привабливість" для реципієнта) осягається легким джазовим "підсвічуванням", пікантною виразністю поп-музики, що проглядається в інтонаційних контурах, гармонічних вертикалях, ритмічних моделях. Так, популярну "Бурлеску" для ф-но можна трактувати як зразок національного джазу (у чомусь близьку до Маленької сюїти для фортеп'яно "Листи до неї" Н. Нижанківського), у якій поєднано етнохарактерну виразність тритонових ходів з інтонаціями вуличних батярських пісеньок, популярної молодіжної музики 60-х років (тема завершального варіаційного розділу), терпкість джазових квартових гармоній. примхливу ритміку регтайму з характерним постійним зміщенням сильної долі. В побічній партії І частини Першої скрипкової сонати (що у другій фразі виявляє спорідненість із згаданою темою "Бурлески") маємо зразок української "боса нова", у другому ж епізоді рондо Фіналу сонати вчуваються інтонації міського "жорстокого романсу" чи танґо у стилі славнозвісних "Червоних маків" або "Гуцулки Ксені" Я. Барнича (із характерним ритмічним укрупненням зворотнього пунктиру в кадансах теми скрипки). Навіть у такій, здавалося б, еталонній неофольклористичній обробці пісні "Шуміла ліщина" (з "Трьох весільних пісень") вчувається спорідненість із популярними синкопованими формулами естрадних пісень... Та ніде М. Скорик не переступає межі банальності, не сповзає у болото музичного споживацтва: креативна воля композитора координує-узгоджує биття різних стильових пульсарів у тканині тексту, а про Дерріддівську "смерть автора" говорити ще завчасно... Унаслідок неокласичних (чи пак, необарокових), нео- (чи псевдо-) романтичних, поставанґардних стильових ігор у музичній мові М. Скорика сконденсувалася значна кількість "кристалів змісту", що увійшли до поля знаків загальноєвропейської семантики, а найважливіші з них склали панзнакове поле. Саме на рівні функціонування мовленнєвих компонентів виявляється постмодерністична природа вислову М. Скорика, визначальними рисами якого є стильовий плюралізм, відверта іронічність трактування історично сформованих лексем (часто через "заниженість" контексту використання), трагічний есхатологізм світосприйняття, прихований за ефектною екстравертивністю вислову.
   Універсальна здатність постмодерну поєднувати непоєднуване привела до парадоксального співжиття у музичній мові одного автора таких екстрем музичної матерії другої половини XX століття, як квазидодекафонні побудови (знаки "всесвіту, що розширюється", у фортепіанному вступі Першої скрипкової сонати, постійного становлення у темі Токати з Першої партити для струнних) та інтонацій масових пісень "alla Кабалевський" у другому епізоді "Бурлески", Першому, Третьому фортепіанних концертах (фінал) як музичних символів недавньої совєтської епохи. Між цими двома стильовими полюсами б'ється "море інтонаційності", що виявляє семантичну спорідненість із музикою Шостаковича періоду балетів "Золотий вік", "Болт", "Панночка і Хуліган" (у Фіналі Третього фортепіанного концерту), прокоф'євських галопів (фінал Другої скрипкової сонати), експресивного мелодизму веристів Масканьї, Леонкавалло (у темі вступу "Диптиху" для струнних), популярної латиноамериканської та італійської музики 60-х, джазового мейнстріму (в "Арії", "Диптиху", фіналі Другої скрипкової сонати, п'єсах для фортеп'яно та струнних "Нав'язливий мотив", "Приємна прогулянка", "У народному стилі")41.
   Та окремо слід зупинитися на деяких "знаках-вістрях" європейського музичного професіоналізму, які отримали у Скорика оригінальне постмодерністичне тлумачення (попри часте традиційне використання тих самих музично-риторичних фіґур - приміром, спостережена Л. Кияновського грізна "катабаза" у Фузі з Першої партити чи драматичний зменшений 7-акорд в обробці "Летять галочки" з "Трьох весільних пісень" тощо).
   Особливо виразно специфіка Скорикового трактування традиційних для європейського професіоналізму музичних символів проступає у синхронному зрізі варіантного семантичного шару, створеного сучасними йому композиторами: якщо в Шостаковича, наприклад, "золотий хід" валторн трактується у традиційному прославно-тріумфальному сенсі (V, VII Симфонії), то у Шнітке така семантика ходу "підірвана" викривленням інтонаційного контуру його мінорним - замість очікуваного мажорного - завершенням (що породжує трагічне "перечення" поміж крайніми звуками ходу, зокрема у III Квартеті). Скорик позірно ніби солідаризується з мажорним позитивізмом традиційної семантики "золотого ходу", та насправді - це іронічна містифікація, що виникає від недоречного використання потужного музичного символу (в якому живе велич бахівської "Глорії") у зовсім невідповідному контексті по-прокоф'євськи відчайдушного галопу фіналу Другої скрипкової сонати, чи нереального своєю красою - і більше недосяжного - дворжаківсько-ґрігівського світу ліричних тем Другого скрипкового концерту.
   Близький до барокового "мотиву хреста" є один із панзнаків музичної мови М. Скорика - "хроматичне зчеплені секунди, ...мотив напівзапитання, напівсумніву" (як його трактує Л. Кияновська42), що буквально пронизує усю творчість композитора (Сюїта для камерного оркестру" Речитативи і Рондо для тріо, обидві скрипкові сонати, обидва скрипкові концерти тощо). Окрім традиційного музично-риторичного сенсу, на семантику знака "працює" схожість із бахівською ВАСН та шостаковичівською DEsCH анаграмами, алюзія до середньовічної секвенції Dies irae. Скориковий "хрест" (інтонаційно близький до теми Третьої камерної симфонії Є. Станковича) особливо експресивний через свою інтонаційну "заламаність" (що виразно прочитується як у висхідних рухах - тема II частини Другої скрипкової сонати, так і в низхідних побудовах - Віолончельний концерт, ц. 36). Цей інтонаційний символ приреченості, повної безнадії входить у групу т. зв. "есхатологічних" знаків, над якими (і тільки над ними!) Скорик не іронізує ніколи. Це фаталістичні "кроки Командора" - наростаючі за силою удари великого барабана, які знаменують прихід Фіналів ("Карпатський концерт" - з ц. 46; Перший скрипковий концерт - з ц. 12 Токатти; Віолончельний концерт - з ц. 20, Третій фортепіанний концерт - з ц. 9 III частини "Життя"). Іншим знаком минущості всього земного є "мотив годинника" (ледь намічений у фіналі Першої скрипкової сонати і тенденційно проведений через дві частини останнього Третього ф-нного концерту - ц. 2 у II ч. "Мрія"; ц. 6 у III ч. "Життя", де "мотив вічності" народжується з видозміненого "мотиву мрії"). Над "хресною мукою" життя, невідворотністю долі, об'єктивністю минущого та вічного часу підносить мотив тихого молитовного благання (початок Третього фортепіанного концерту), смиренний діатонізм якого порушує дисонуючий септимовий звук у надрах мінорної тонічної гармонії - і в молитві душа інколи не знаходить бажаного забуття і погамування пристрастей.
   Своїм останнім великим твором - Третім фортепіанним концертом - М. Скорик підвів національну музичну мову до певної визначальної межі, де, з одного боку, досягнуто надзвичайної випуклості, семантичної конкретності вислову, відверто фабульної виразності змістовно-образних зіткнень і сенсових "перетікань", а з іншого боку - виникла загроза надмірної белетризації вислову, а відповідно - катастрофічного "заниження" загального стилю оповіді, перебільшеної профанності та еклектизму мовленнєвих кодів. Подекуди видається, що постульована постмодернізмом "смерть автора" вже настала... Шляхетний дух гри якщо не вивітрюється узагалі, то вироджується у "погану гру" (за Й. Гейзінґою), безвільне і малопрецизійне нанизування стильових блоків, семантика яких свідчить радше про контекстуальний "розлом", постмодерністичну дезінтеграцію, збіднення-вихолощення смислових полів. Тим цікавіше, як М. Скорик вийде з цієї ситуації (у чомусь тупикової) у подальших творах, адже зворушливий "Листок з альбому", мила реконструкція галицького романтизму, не сприймається як задовільна відповідь на "останні запитання буття" (М. Бахтін), що постали у процесі національного музичного семіозу на зламі століть.
   
   Однією з оригінальних авторських версій загальнонаціонального інваріанту музичної мови на сьогоднішньому переломному етапі є локальна семіологічна система, що склалася у творчості Валентина Сильвестрова впродовж останнього 25-ліття. До початку 70-х років творчість Сильвестрова (як і згадуваних уже "неоаванґардистів" В. Годзяцького, Л. Грабовського, В. Загорцева та інших) була полігоном новітніх композиторських технік, але вже тоді почали кристалізуватися елементи сучасної музичної мови композитора як цілісної знакової системи. Як правильно спостерегла М. Нестьєва, для Сильвестрова не таким важливим було "добути нові звучності..., понад усе його цікавили не фонеми, а створення внутрішнього змістовного ряду, проказування тексту... "42.
   Якщо спробувати найбільш загально визначити "фізіономічність" музичної мови Сильвестрова в дискурсі постмодернізму, то вона, безсумнівно, є знаком одужання музичної свідомості наприкінці XX століття, відчайдушною спробою подолання інерції дальшої ентропії музичної тканини через актуалізацію традиційних понять здорової логіки та сприйняття (таких як симетрія, мелодизм, фонічна краса). У цьому Сильвестров близький за "ідеологією" до О. Балаускаса, К. Пендерецького, А. Пярта, Дж. Адамса. Г. Канчелі. Попри позірну опозиційність у сучасній українській музиці такого "європоцентричного універсалізму" Сильвестрова з його підкресленим "аполонійством" та фольклористичного "діонісійства" Скорика, Станковича, Зубицького, Дичко насправді (як буде показано далі) Сильвестров розвиває глибинні "ментальні" національні мистецькі архетипи, знову актуалізує традиційну багатовікову включеність розвитку національної музичної мови у глобальні семіологічні процеси, конститутивну визначальність її європейського первня (зокрема потужного поля знаків загальноєвропейської семантики, яке так збагатив і розвинув композитор). Усвідомлювана необхідність виправдання гармонію і краси знаходить у Сильвестрова напрочуд оригінальне (часто національне забарвлене) вирішення.
   Як констатує в аналізі IV Симфонії С. Павлишин43, у Сильвестрова знято опозицію поміж музикою тональною і атональною. В який спосіб це здійснюється? Найчастіше атональні епізоди (досить розгорнуті) є відгомоном, "ревербераційним хвостом", в якому у вигадливих пуантилістично-серійних "мереживах" немов визвучуються-розшифровуються невловимі вухом обертонові ряди всіх звуків, що входять до інтонаційно-гармонічного "ядра" фактури (завжди тонально визначеного). Таке нерозчленоване існування у музичній мові Сильвестрова тонального й атонального начал, їх плинне перетікання одного у друге асоціюється з єдністю порядку і хаосу у світобудові, гармонійною взаємодоповнюваністю протилежних начал Інь-Янь у східній філософії.
   Поряд із зняттям опозиції між тональністю та атональністю привертає увагу тенденція, котру можна визначити як емансипацію консонансу. Зростає не лишень, скажімо, "процентний вміст" консонантності в музичній тканині. Важливим є трактування, знаковість (семантика) консонансів у Сильвестрова (терцій, квінт, мажорних тризвуків): консонантність виникає як результат, логічний висновок розвитку (завершення Третьої сонати для фортеп'яно, "мажорність за межами конкретного звучання"44 у "Лісовій музиці").
   Спостережене явище має і додатковий філософський аспект: очевидним є позитивний характер світоглядних настанов Сильвестрова, що вчувається у ланцюзі різновисотних мажорних тризвуків із завершального розділу "Метамузики", який асоціюється з багаторазовим утвердженням мажору у фіналі Восьмої симфонії Бетховена чи кодах його увертюр. (Можна говорити про "етос консонансу" Сильвестрова - за аналогією з "естетизмом" консонансів Станковича, на який вказує О. Зінькевич).
   Сильвестров повертає у сучасну музичну матерію плинність протікання часу, протиставляючи (радше вміщуючи) хворобливо-розірвану пульсацію хроносу кінця часів у власний недискретний метахронос. Композитор немов переступив поріг часу, знімаючи опозицію поміж дискретністю і континуальністю, миттєвістю і вічністю, конечністю і нескінченністю. Річ не в надтривалості його останніх композицій (можна сказати, що вони й не закінчуються, бо кожна подальша сприймається як продовження попередньої: V Симфонія, Постлюдія для фортеп'яно з оркестром, "Метамузика", VI Симфонія). Річ тут в іншому, нелінійному, безвекторному протіканні часу, що виявляється у заповільненому (як у рапіді чи невагомості) розгортанні гармонічних планів45, затримках на окремих звуках інтонаційного контуру, "нескінченності" секвенційних хвиль мелодичного розвитку. Таке специфічне відчуття часу (існування поза ним) характерне для молитви, медитації - невипадковими видаються назви творів композитора ("Медитація" для віолончелі та оркестру; авторська характеристика Кантати на сл. Шевченка як "медитації у квінту"). "Розтікання" часу у Сильвестрова стає знаком самозаглиблення у мікрокосм, а через цього - злиття із Всесвітом, Вічністю, Макрокосмом.
   Показовим (для композитора другої половини XX століття) є відновлення у музичній мові Сильвестрова мелодизму як типу мислення46 - цікаво, що тотальна "мелодизація" усіх голосів є уже у творах "авангардного" періоду ("Містерія", "Спектри"), ніби пом'якшуючи суворість додекафонії, надаючи їй ліричного, "слов'янського" (за висловом Т. Адорно) характеру. Потужний струмінь сильвестровського мелодизму ("Тихих пісень", "Музики у старовинному стилі", "Кіч-музики", V Симфонії, Симфонії для скрипки з оркестром "Присвята" тощо) немов прорвав греблю поствеберніанства як єдино-можливого способу культивування сучасної музичної мови (що стало своєрідною європейською музичною кон'юнктурою). Сильвестров вважає, що "тільки мелодія робить музику вічною". Вона є тим дорогоцінним каналом, що дає змогу виходити в безмежні обшири ноосфери, задіювати потужні шари мистецької пам'яті слухача й водночас висловлюватися щиро, просто, зрештою - гуманно.
   У поверненні Сильвестрова до фундаментальних традиційних основ музики (тональності, мелодизму, консонансу - у їх новому відчутті) вбачаю знак замикання великого кола розвитку музичної матерії десь принаймні за останні 400 років. Цим композитор немов реалізує думки М. Бахтіна, Ю. Лотмана, В. Шкловського про "традиційність" справжнього новаторства, його комбінаторно-монтажну природу, рефлектуючий, характер сучасної творчості. Сильвестров вважає, що завдання митця сьогодні в тому, щоб наново відкривати вже готову семантику. Популярний у XX столітті метод "стильової гри" у творчості Сильвестрова набуває глибоко особистісного прочитання. На тлі тотальної іронії постмодернізму впадає у вічі "серйозність" сильвестрівських стильових алюзій, що перестають бути просто грою-маскарадом, а становлять іманентну властивість, сутність, "плоть і кров" вислову композитора.
   Відчувається якась особлива причетність-покликаність (ледь не месіянізм), з якими композитор декларує своє "європейське музичне походження". Уся його творчість останніх років асоціюється із збиранням-реставрацією окремих уламків великої європейської музичної культури (спостережені С. Савенко, М. Нестьєвою, О. Зінькевич, С. Павлишин репліки на Шуберта, Бетговена, Малера, Ваґнера в "Тихих піснях", Першому квартеті, останніх симфоніях тощо), що не встояла під ударами всезаперечного авангарду XX ст. Це і щемливий спогад за тим, що давно відзвучало ("Вісник" для фортеп'яно), і намагання відтворити втрачену гармонію (Серенада для струнних, "Метамузика", V, VI Симфонії).
   Водночас часті в музиці Сильвестрова самоцитування чи алюзії до більш ранньої творчості (зокрема цитати з "Тихих пісень" у IV, V Симфоніях, "Метаму-зиці") свідчать про замикання музичного поля у його власній творчості. Складовою цього процесу є остаточна стабілізація музичної мови як специфічної системи знаків, що мають актуальну для композитора емоційно-образну семантику. Слід зауважити, що деякі знаки музичної мови Сильвестрова більш читабельні, зміст інших слід "розгортати" через вивчення контексту їх використання або ж із коментарів самого композитора.
   Найбільш однозначно сприймаються мелодико-гармонічні та ритмічні формули-знаки, що віддавна склалися в європейському музичному професіоналізмі і традиційну семантику яких уміло й доречно використовує композитор. Так, у трагічному ключі трактовано ритм сарабанди, жанр пассакалії, тембр солюючого тромбона в IV Симфонії (за спостереженням О. Зінькевич, подібну семантику жанру та тембру експлуатує Станкович у Симфонієтті).
   Як вираз об'єктивности емоції, філософського споглядання сприймаються узагальнені класицистські лексеми в "Музиці у старовинному стилі", "Метамузиці" (типовий зворот партії ф-но - групетто з подальшим висхідним квартовим ходом). Романтичну чуттєвість виявляють ліричні теми в "Кіч-музиці", Серенаді для струнних, V Симфонії (завдяки фізіономічності ходів на сексту, октаву з подальшим їх заповненням). Семантичні "обертони" легкої музики (данину якій свого часу віддав В. Сильвестров) вчуваються у побічній партії VI Симфонії (джазова генеза проступає у септакордовому контурі мелодичних побудов) 47. Хоральні епізоди в мідних (акордові послідовності з бароковими затриманнями) апелюють до літургійної музики бахівської доби (VI Симфонія) або виявляють вагнерівські алюзії ("Метамузика"). Це знаки музичної мови Сильвестрова, концепт сигніфікату яких лежить, так би мовити, на поверхні.
   Більш завуальована семантика іншого, дуже популярного звороту музичної мови композитора, що в різних варіантах (із змінами інтервального складу, в роззосередженому за фактурою викладі, у висхідних чи низхідних секвенціях, узятий окремо) зустрічається майже в усіх творах композитора (за аналогією з бетговенівською лексемою-прототипом цей знак назвемо "зворотом Елізи"). Звернувши увагу на його колажне трактування у "Простих піснях" (у партії фортеп'яно другої пісні "Соната" та інтерлюдії), С. Павлишин вказує на інтонаційне джерело знака - тему фіналу Сонати № 17 для ф-но Людвіга ван Бетховена48. Поступово у практиці Сильвестрова обертони класицистської семантики цього звороту трохи "затерлися", а на поверхню виступила сонористична природа знака (можна сказати, це діатонічний кластер із пропущеним тоном). Колористично виразний у секвенційних ланцюгах, цей зворот близький до характерних гамоподібних кластерних розгортань-нашарувань (часто цілотонових), будучи їх "педальним" чотиризвучним потовщенням. Найближчою асоціацією до цих утворень є пасторальне умиротворення, відгомін далеких пастуших награвань (особливо виразно проступає така семантика при оркестровці звороту дерев'яними духовими інструментами, як це маємо в V, VI Симфоніях49).
   Самі по собі гамоподібні побудови (цілотонові, мажорні) сприймаються як ознака розгортання, структуралізації музичної матерії, бо найчастіше вони виникають поміж атональними епізодами (кластерний "першовибух" і додекафонічні "міріади звукових сузір'їв"), та викристалізованими з цього "моря протоінтонаційності" (В. Медушевський) мелодичними структурами (що завжди уособлюють собою наслідок розвитку, перемогу індивідуально-людського, свідомого начала).
   Поширеними в музичній тканині Сильвестроа є кварто-квінтові коливання шістнадцятками на крещендо і дімінуендо. Близькими до них є секстольні арпеджіо чи репетиції - звуковисотно окреслені (V Симфонія), кластерні та брюїтичні (Соната для фортеп'яно № 2, "Ода до солов'я"). Виникають вони в зонах збурення музичної матерії та уособлюють по-скрябінськи схвильоване клекотання пристрасті (для порівняння: фактурна формула супроводу в Поемі № 2 тв. 32 для фортеп'яно О.Скрябіна чи подібні акордові репетиції у Сонаті № 1 Б. Лятошинського).
   Із великого спектра нетрадиційних засобів звуковидобування одним із найуживаніших у Сильвестрова є беззвучне вдування повітря у партіях духових інструментів (V Симфонія, "Лісова музика", "Містеріозо" для кларнета соло). Специфічний ефект ("подув вітру") став для Сильвестрова знаком "виходу у Всесвіт" (Н. Герасимова-Персидська), подолання меж музикування як такого через зміну субстанціональності (втрату "речовинності") музичного звуку. Невипадковим є використання цього прийому саме в завершальних епізодах названих творів50.
   Перелічені раніше лексеми музичної мови Сильвестрова (а цей перелік можна продовжувати - висхідні квінтові "зови-перегуки" в коді V Симфонії чи низхідні квартові в закінченнях арабесок дерев'яних духових з VI Симфонії) входять до знакового поля загальноєвропейської семантики.
   Окремо слід зупинитися на національно-своєрідних лексемах.
   Одразу слід зазначити, що Сильвестров демонструє "ментальний резонанс" із національною музичною свідомістю, а етнохарактерні риси музичної мови Сильвестрова виявляються більш опосередковано. Композитор не допускає цитувань народного мелосу - ближчими для нього є алюзії, наприклад, до інтонацій думи в пісні "Прощай, світе, прощай, земле" (з "Тихих пісень") у Кантаті чи "Заповіті" для хору на сл. Шевченка. Якщо ж мелодичний контур позбавлено будь-яких натяків на пісенний фольклор, етнохарактерна природа вислову Сильвестрова виявиться у панівному ліризмі емоції, загальній плинності розгортання. Цьому сприяє секвенційність як основний тип розвитку горизонталі в Сильвестрова. Традиційна для української музики, ставши ознакою музичного мислення П. Чайковського, М. Лисенка, К. Стеценка, Б. Лятошинського, у Сильвестрова секвенція - не тільки випробуваний засіб передання емоційного піднесення (при висхідному русі) чи спаду (при низхідному). Для композитора - це спосіб щораз більшого заглиблення в основну думку-мотив на нових ланках його секвенційного розгортання. Низка "варіацій змісту", що виникає унаслідок секвенційного переінтонування мотиву, виявляє спільність із варіантністю як етнохарактерною підвалиною національного музичного мислення.
   Характер викладу, специфічні фактурні прийоми також можна трактувати як "опізнавальні знаки" ментальності композитора. У творах Сильвестрова часом зустрічається етнохарактерна "кантовість" фактури (у ліричних фрагментах зокрема): рух паралельними терціями у протиставленні до баса - як, наприклад, соло фортеп'яно з V Симфонії). Як знак "українського бароко" сприймаються паралельні квінти в басі, модальність ладової організації, гармонічні затримання (хоральний епізод у Сонаті № 2 для фортеп'яно). Щира простота і деяка наївність подібних фрагментів в інших творах Сильвестрова, удавана профанність голосоведення напрочуд гармонійно резонують із принципами народного багатоголосся та оригінальною "вченістю" вкраїнської професійної музики XVII - XVIII століття.
   Ще в ранній "Містерії" для флейти й ударних Сильвестров відкрив для себе оригінальний фактурний прийом, а саме: створення гармонії через педальне затримання звуків мелодії. Згодом цей принцип тотальної педальності став провідним у фактурних вирішеннях композитора, і в різних варіантах він переносив його з твору у твір, пристосовуючись до інших виконавських можливостей (квартету, хору, оркестру). Така відданість одному технологічному ходу має прецеденти в суміжних формах мистецтва: "художником прийому" називають Вазареллі з його стереоскопічним живописом, принцип якого автор переносить з одного матеріалу в інший.
   Але в сильвестровській версії маємо явище іншого порядку - частковий фактурний прийом став потужним етнохарактерним знаком музичної мови композитора, що визначає її субстанціональність: педальні нашарування викликають в уяві чи то звучання бандури (із притаманною конструкції цього інструмента бездемпферністю, незаглушуваністю звучання, резонуванням усіх струн), чи специфічну акустику храму (з довгим згасанням звуків, їх нашаруванням) 51.
   У свідомості композитора (можливо, через підсвідому ехолалічність-звуконаслідування глибинних національних звукообразних ідеалів-архетипів) частковий фактурний прийом, що був досить вживаний у багатьох авторів (Шнітке, Денисов, Лігеті), став панзнаком музичної мови Сильвестрова, на глибинному рівні визначаючи її інтегральну приналежність до національної музичної мови.
   Твори останніх років (VI Симфонія, Елегія для голосу і фортеп'яно "Была ты всех ярче") підтверджують стабільність знакових полів музичної мови В. Сильвестрова. Подекуди навіть складається враження, що при написанні чергового твору автор просто "перетасовує" уже відомі знаки-лексеми в іншу комбінацію. Та ця позірна "знаність" нових текстів Сильвестрова, їх доступна й однозначна читабельність оманливі. "Музика Сильвестрова потребує... розуміння не тільки її самої"52. Вона передбачає володіння усім багатством контекстів, півтонів семантики знаків, що будучи поставлені в інших співвідношеннях, несподівано становлять новий, позірно близький до зрозуміння, а насправді - "нескінченно порозумнілий" (В. Біблер) текст-твір. Тими самими "словами", не дбаючи про скороминучу новизну вислову, Сильвестров упродовж десятиліть спілкується із слухачем "на висотах духа - у глибині ідеї - про останні запитання буття" (М. Бахтін). Культивуючи акцентовану знаковість власної музичної мови53 (що виявляється у зростанні "семантичної напруженості" при одночасному зменшенні арифметичної кількості знаків), завдяки творчості Сильвестрова національна музична мова отримує ще один (вкрай актуальний в умовах естетики постмодерну) вимір - етичний, як засіб рятівного порозуміння (узгодження, замирення, гармонізації) у найвищому сенсі цього слова. У здійснюваному композитором повороті до природних основ музики, "реабілітації" її гуманізуючих, комунікативних (у сенсі об'єднуючих) функцій, зрештою, "м'якому накопичуванні нових мовленнєвих кодів"54, виникає надія на можливість дальшої екзистенції-розвитку національної музичної мови, проглядають її найзагальніші (і принадні!) обриси в заманливій далині XXI століття...

top of document

1.Thorne Т. Postmodernizm / Warszawa, 1995. -С. 262. Деякі дослідники розширюють межі постмодернізму: від п'ятдесятих років (коло однодумців та послідовників Маркузе)донині.
2.Ми далекі від ототожнення усієї культури соцреалізму (особливо його "класичний період" - 30-50-ті роки) із постмодернізмом, як це робить М. Павлишин. На специфіку музичного семіозу в той період звернуто увагу в попередньому розділі.
3.Jameson F. The politik of Theory:Ideologikal Positions in Postmodernism Debate. - New German ritique. - 1984. - № 33.
4.Про теорію стадіальності й типології культур див.: Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції в минулому і сучасності. - Львів, 1997. - С. 49-55.
5.Мортон Д., 3аважадег М. Теорія як опір. - Нью-Йорк, 1995. Цит. за: Герасимчук Л. Чуже і наше: Побіжні нотатки про постмодернізм у цивілізації // Art-line. - 1998. -№7-8.-С.80.
6.Лотман Ю. Культура и взрыв. - Москва, 1992. - С. 208.
7.Мортон Д., Заважадег М. Теорія як опір... -С. 80.
8.Корнієнко Н. Постмодернізм як культурний жест / Коротка мандрівка // Art-line. - 1998. - № 7-8. - С. 7.
9.Перелічених раніше українських композиторів правильніше було б назвати "неоаванґардистами" стосовно "класичного" європейського авангарду. На специфіку їх творчості, зокрема "інтерпретуючий" характер традицій авангарду в українській музиці, обмеженість впливу та часу існування буде вказано пізніше.
10.Шопенгауер А. О сущности музыки. - Петроград;Москва, 1919.-С. 18.
11.Die Reiche. Information uber serielle Musik H.2.Anton Weber - С. 23-24.
12.Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 13.
13.Boulez P.Schonberg est mort//Releves d'apperent. - Paris (Seul), 1966. - С. 270.
14.Boulez P/ Incipt//Releves d'apprent... - С. 273-274.
15.Cage J.Silence. - Middlton, Connecticut, 1961. -С. 12.
16.Feldman M. Un problema di compositione//Il Vevu. - 1969.- №30.-С. 70.
17.Ruwet N. Anguage, musique,poesie. - Paris (Seul), 1972. - С.23.
18.Fubini E. Historia estetyki muzycznej. Krakow. 1997. - С.502.
19.Adortono T.W. Das Altern Der Neuen Musik//Dissonanzen. - Berlin, 1955. -С. 123.
20.Lissa Z. Swiadomosc historyczna w muzyce i jej rola we wspolczesnej kulturze muzcznej//Nowe szkice z estetyki muzycznej. - Krakow, 1975.-С. 102.
21.Levi-Strauss C. Le cru et le cuit/Mythologique I. - Paris (Plon), 1964.
22.Schonberg A. Style and Idea. - New-York< 1956. - C.46
23.Nono L. A cura di Enzo Restadgno. - Torino, 1987. - С. 10.
24.Levi-Strauss C. Le cru et le cuit... - С. 25.
25.Gentiliucci A. Guida all'ascolto della musica contemporanea. - Milano (Feltrinelli), 1969. -С. 394.
26.Завідомо вторинний характер таких творчих інспірацій компенсується оригінальністю композиторських особистостей (тієї ж С. Губайдуліноі), що породжує-зумовлює "інтерпретуючий" характер і українського музичного неоаванґарду.
27.Boulez P. Serie// Enciclopedie de la musique. - Paris, 1958-1961.
28.Fubini E. Historia estetyki muzycznej... - С. 485.
29.Див.: Губанов Я. Кластер як компонент сучасного музичного мислення/на прикладі української радянської музики 70-80-х років // Укр. музикознавство. - К., 1989. - ВИП.24.-С. 118-126.
30.Шахназарова Н.Современность как традиция...-С. З-14.
31.Зокрема в кантаті "Когда" на вірші В. Хлєбникова;
32.Саме ситуація постмодерну уможливила такий жест українського композитора, немислимий в умовах "класичного" авангарду. В цьому - відповідь на риторичне "запитання без відповіді" про причини появи "нової фольклорної хвилі", поставлене Л. Кияновською у книжці: Мирослав Скорик: 'Творчий портрет композитора у дзеркалі епохи. -Львів, 1998. -С. 48.
33.До такого типу композиторського фольклоризму близька творчість В. Шумейка (саксофоновий квартет, "Старосвітські співаниці" для народного голосу й інструментального ансамблю та ін.)
34.Близькість до естетики мінімалізму прослідковується у Камерній кантаті № 3 О. Ківи на сл. П. Тичини (переважна репетативність розвитку, статика тональних планів, вишукана простота інтонаційних контурів).
35.Можна спостерегти цікавий феномен, коли творчість Є. Станковича, що ще недавно трактувалася як крайній прояв новаторства і нігілізму щодо традицій, нині займає місце одного з найстабільніших національних стереотипів.
36.Таке "нарощування" національних стереотипів на другому (за К. Леві-Строссом) рівні артикуляції музичної мови, а саме на рівні композиторської творчості, свідчить про новий, вищий щабель розвитку національної музичної мови. Що ж до частих у Станковича алюзій до музичних лексем Лятошинського, то про це див.: 3инькевич Е. Евгений Станкович: Композиторы союзных республик. - Москва: Сов. композитор, 1986. - Вып. 5. - С. 26. Подібні "цитати з Лятошинського" знаходимо і в І. Карабиця ("П'ять пісень про Україну").
37."Орієнтальність" (загострена нац. характерність) звучання тритону на початку Г. П. у партії ф-но дещо "знімається" його септимовим гармонічним оточенням.
38.Кияновська Л. Мирослав Скорик: Творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. - Львів, 1998.
39.Helman Zofia. Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku. - Krakow, PWM, 1985. - С. 4.
40.Дуже важливої для М. Скорика, який у тому свідомо ніби "змагається" із класиками на концертній естраді, у педагогічному процесі тощо.
41.На таку семантику зб. З та цілотоновості вказує сам М. Скорик у праці: Структура і виражальна природа акордики в музиці XX ст. - К.: Муз. Україна. 1983. - С. 58.
42.Щириця Ю. Мирослав Скорик. - К.: Муз. Україна, 1972. -С.39.
43.Важливий у творчості М. Скорика пласт легкої музики, джазу є природним продовженням питомого для галицької музики бідермайєру, що завжди толерував музику побуту, естетику салону, міський пісенний фольклор, а в ХХст. отримав оригінальні авторські втілення у творах Н. Нижанківського, А. Кос-Анатольського, Є. Козака. Естетика постмодерну зберегла актуальність легкої музики як потужного лексичного джерела національної музичної мови. що інспірувало до творчості такого роду (того ж Скорика) не лише галичан, а й наддніпрянців (Сильвестрова приміром).
44.Кияновська Л. Мирослав Скорик... - С. 102.
45.Нестьева М. Творчество Валентина Сильвестрова // Композиторы союзних республик . - Москва: Сов. композитор. 1983. -С. 82.
46.Павлишин С. Валентин Сильвестров: Творчі портрети укрїанських композиторів. - К.: Муз. Україна, 1989. - С. 28.Ц
47.Там само.-С.
48.Цей прийом чи не вперше зустрічаємо в М. Березовського у причаснику "Блажен я же ізбрал".
49.Мелодизм Сильвестрова виявляється на різних рівнях: від ' побудови інтонаційних контурів до "побудови форми як мелодії". (Нестьева М. Творчество... - С. 82).
50."Занижений стиль" Сильвестрова - це не тільки "контекстуальний стиль" (як стверджує С. Савенко), а й "консументарний стиль" постмодерну. що передбачає вживлення маскультури в тіло т.зв. "високої культури", розмивання меж її суворого стильового пуританства.
51.Павлишин С. Валентин Сильвестров... - С. 75.
52.Чи не є цей музичний знак втіленням сутнісних архетипів поля-дому-храму, за допомогою яких людина (на думку М. Гайдеґґера) знаходить самоідентифікацію в універсумі.
53.Цей знак резонує не тільки з авангардною "Тишею" Кейджа, постмодерністичним "Гномоном" (О. Зінькевич). а й віддзеркалює питомий "космізм" національного світогляду, на який звернули увагу Д. Горбачов. О. Бердник.
54.Треба підкреслити особливе значення архетипу храму у творчості Сильвестрова - не тільки храму природи, а й людини, "соборності" її душі.