повернутися до розділу ТЕОРІЯ...


   Любов Кияновська
СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ ГАЛИЦЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ХІХ - ХХ СТ.

   ІСТОРИЧНА СИТУАЦІЯ. ПЕРЕДУМОВИ КУЛЬТУРНОГО РОЗВИТКУ
   Яким б інтенсивним не видавався музично-культурний процес у Галичині у другій половині ХІХ - першій третині ХХ ст., він все ж протікав більш рівномірно і послідовно, аніж наступний за ним. Бурхливі історичні події, часта зміна політичних орієнтирів, радикально протилежні концепції національного і "інтернаціонального" - все це не могло не вплинути на розвиток музичного мистецтва. Особливо істотно позначилося на ньому ідеологічне керівництво творчим процесом - феномен, з яким практично не стикались попередні епохи і який доводиться постійно враховувати, торкаючись духовного життя і розвитку художньої культури тієї доби. Лише останні роки незалежної України від 1991 р. можуть розглядатись як такі, що, попри фінансову скруту, дозволили композиторам виразити своє творче "я", спілкуватись з зарубіжними мистцями, досконаліше вивчати власну спадщину. Невипадково, цей останній період, всупереч несприятливим економічним обставинам, позначений такими вагомими художніми здобутками, появою численних творів львівських композиторів, авторів інших міст західного регіону України, котрі свідчать про суттєве оновлення світоглядних позицій, духовних орієнтирів.
   Подаючи у цьому розділі історичні передумови розвитку, одразу зіставляємо їх з конкретними здобутками композиторської школи, оскільки історична, суспільно-політична ситуація змінювалась так стрімко, що практично немає сенсу двічі повторювати ту саму періодизацію, спочатку з позиції історика, а пізніше в контексті розвитку композиторської школи та музичного життя. Тому хронологія включатиме і ескізне визначення суспільно-політичних обставин, і одразу - їх вплив на еволюцію культури, на формування мистецьких позицій.
   Період від 1939 до дев'яностих років може вважатись одним з найбільш складних і суперечливих в історії української музики. Взагалі об'єднання таких несхожих між собою етапів вельми умовне, оскільки протягом цих шістдесяти років декілька разів кардинально змінювались суспільні установки культури, національні пріоритети, сам триб життя. На Західній Україні він приніс численні втрати і складні випробування, хоча і ознаменувався разом з тим - як це не парадоксально - немалими досягненнями як у сфері композиторської творчості, так і у розвитку музичного життя, у різних галузях: музичному театрі, інструментальному виконавстві, музикознавстві, професійній освіті тощо.
   В даному розділі відбудеться певне звуження територіальних рамок об'єкту дослідження - в центрі уваги буде саме львівська композиторська школа. Таке обмеження тематики видається доволі закономірним з декількох причин. По-перше, на кшталт вседержавного спрямування до зосередження кращих сил (інтелектуальних, спортивних, творчих і т.д.) у столичних, або ж значніших центрах за ієрархією - у Москві більше, ніж у Києві, у Києві більше, ніж у Львові, - відповідно, і у Львові зосереджувались значніші творчі і наукові осередки більше, ніж у всіх інших центрах Галичини. По-друге, це призвело до значного обмеження творчого життя у інших містах, де скільки-будь вагомі культурні акції належали до рідкості, а доводилось спиратись здебільшого лише на власні сили. І хоча часто провінційні мистці бували доволі обдарованими і своєрідними, їх доробок - з тієї ж причини - отримував замалий суспільний резонанс поза межами свого міста чи містечка, щоби істотно впливати на художній процес. Ситуація змінюється лише в останнє десятиріччя - і то переважно в першій половині дев'яностих років, коли в Івано-Франківську, Дрогобичі, Тернополі та й менших містечках проходять цікаві і непересічні мистецькі акції. Проте вони набули більшого значення для літератури (група "Нова дегенерація") чи для малярства (вернісажі авангардового малярства в провінції), аніж для композиторської творчості. Можна стверджувати активізацію самого музичного життя, появу цікавих колективів, проведення фестивалів, але на композиторську творчість це вплинуло досить опосередковано. В останні ж роки творчий сплеск знову спадає, причому не лише в менших містах, але й у Львові, - на цей раз з причини матеріальних нестач.
   Прихід радянської влади, котрий спочатку обіцяв райдужні перспективи у розквіті "мистецтва для народу і в ім'я народу", насправді обернувся диктатом тоталітарної ідеології, занепадом духовних цінностей, які складались в нашому народі протягом багатьох сторіч, свідомим утиском національних традицій, на зміну яким пропонувалась уніфікована "класова свідомість". П'ятдесятиріччя розвитку музичної культури в нашому краї за таких умов - процес вельми неоднозначний. Зрозуміло, що розглядати його спадщину за старими мірками неможливо, необхідні нові естетичні принципи відбору та оцінки, за якими значна частина офіційно визнаних "шедеврів" займе своє місце лише як пам'ятка свого часу, що відобразила головні тенденції епохи і ідеології, не претендуючи на значніший слід в історії культури. Проте і відкидати всі здобутки, котрі виникли протягом тих років, було б некоректно, оскільки всупереч зовнішнім обставинам, поруч з відверто плакатними, написаними на потребу дня "агітками", творились справжні шедеври мистецтва, що збагатили національну духовну скарбницю. Музика під тим оглядом опинилась у дещо кращій ситуації, порівняно, наприклад, з літературою, театром чи живописом завдяки своїй опосередкованій системі художньої виразності. Серед всіх жанрів лише монументальні, вокально-хорові, такі, як кантати, ораторії, а також масова пісня знаходилась під постійним наглядом відділів ідеології обкомів і райкомів КПРС, та ще частково опери і інші сценічні композиції, пов'язані зі словом, повинні були відповідати офіційним ідеологічним поняттям. Щодо симфонічної і камерної музики, то її зміст не міг регламентуватись надто суворо, а отже і залишав більше простору для творчого злету. Варто наголосити, що не весь радянський період вкладався у якісь одні незмінні рамки, хоч зовні "ідейна платформа" залишилась однаковою. Проте неможливо було спинити ті внутрішні процеси розвитку мистецтва, що шукали виходу в оновленні художніх образів та виразової системи, "резонували" на суперечливі і багатоманітні імпульси сьогодення, зазнавали впливу модерних європейських шкіл та продовжували національні традиції.
   В загальному можна було б визначити декілька основних періодів, котрі незважаючи на загально незмінну партійну лінію культурного життя, все-таки відрізняються за можливостями, орієнтирами, котрі регламентують творчий процес ззовні, а відтак, по-різному віддзеркалюються у доробку провідних представників галицької композиторської школи та зумовлюють їх звершення. Враховуючи динаміку історичних змін, логічно було б визначити п'ять найважливіших часових етапів у культурному житті Галичини радянського періоду, що вирізняються певними особливими прикметами, зв'язком з традиціями, пошуком нових шляхів тощо. Окрему сторінку складатиме творчість львівських мистців останніх років, що формується вже в умовах незалежної держави.
   Перший з них - 1939 - 1941 - найбільш тісно пов'язаний з попередніми естетико-стильовими установками двадцятих-тридцятих років, що, як відомо, сформувались на тлі значних успіхів композиторської школи та виконавства. Музична творчість (зокрема тут можна згадати опуси С.Людкевича, В.Барвінського, М.Колесси, Р.Сімовича, А.Кос-Анатольського, Є.Козака та ін.) розвивається в значній мірі "по інерції", хоча вже і вимушена рахуватись з реаліями "заангажованого мистецтва". Парадоксально, що для композиторів начебто створюються умови для виконання їх масштабних - симфонічних та кантатно-ораторіальних - опусів, адже завдяки організації державних філармонійних колективів, фінансованих державою, з'являються реальні можливості почути свої твори у "живому" виконанні у короткий час після їх написання. Попередньо це було пов'язане із значними труднощами, найбільше матеріальними. Але право на виконання рівночасно супроводжувалось жорстким ідеологічним контролем змісту виконуваних творів, численними соціальними замовленнями на ура-патріотичні композиції чи твори, присвячені великим вождям, котрі змушували писати навіть найбільш незалежних і знаменитих авторів Галичини.
   Ці два роки, котрі передували фашистській окупації і не змінили істотно напрямку творчості мистців. Вони "по інерції" ще зберігали основні художні орієнтири, вироблені замолоду. Організація Спілки композиторів Радянської України, до котрої були прийняті більшість з діючих на Галичині композиторів, на початку мала швидше зовнішньо-бюрократичний характер і мало заторкувала сутність творчої діяльності. Репресії перших років більшовицької влади проти свідомої української інтелігенції в Галичині в меншій мірі заторкнули саме музикантів. Певні радикальніші зміни наступили у організації культурно-громадських та освітніх осередків, що за радянськими стандартами були підпорядковані єдиним керівним культурно-концертним організаціям. Таким чином, вольовим рішенням зверху були об'єднані три консерваторії (Галицького музичного товариства, польська - імені К.Шимановського та Вищий музичний інститут ім. М.Лисенка) в одну, Львівську державну консерваторію ім. М.Лисенка, де, природньо, об'єднались також і педагоги усіх трьох навчальних закладів. Водночас заснована була і Львівська філармонія, зі стаціонарним симфонічним оркестром, хоровою капелою, різноманітними інструментальними та вокальними колективами, що, зрештою, давало змогу галицьким мистцям писати значніші за обсягом та розраховані на "потужніші" виконавські засоби, твори, з надією на їх скоре виконання.
   Другий - період фашистської окупації 1941 - 1944, в цілому дуже бідний на творчі звершення, в той час майже не виникає нових творів навіть у доробку найвідоміших майстрів Людкевича, Барвінського, Солтиса, Колесси, а деякі мистці, як приміром, Йозеф Коффлер, були знищені фізично. Але навіть у цей час музичне життя не занепадало повністю. Свідченням цього є хоча б масштабне святкування 100-річчя від дня народження класика української професійної музики Миколи Лисенка, а також діяльність оперного театру, деяких концертних організацій та замалим не "підпільна" робота консерваторії.
   Третій припадає на повоєнне десятиріччя (1945 - 1956) і його завершення приблизно співпадає з початком "хрущовської відлиги". Цей період найважче піддається зваженій музикознавчій оцінці, оскільки, незважаючи на зовні численні здобутки, позірну інтенсивність композиторського процесу, велику кількість опер, симфоній, кантат та менших за масштабами опусів, котрі виходили з-під пера відомих музикантів, їх якість далеко не завжди відповідає тогочасним вимогам світового мистецтва, а навіть втрачає ті "завойовані висоти", на котрі так блискуче піднялось українське галицьке музичне мистецтво впродовж двадцятих - тридцятих років.
   Певний творчий "реванш" береться у наступні роки (кінець п'ятдесятих - початок сімдесятих років), коли українська музика на деякий час виходить з-під жорсткого диктату і - вкотре вже! - пошукує новий шлях поєднання національних традицій та свіжих віянь західних композиторських шкіл. Дехто з молодих музикантів, що саме тоді закінчують композиторський факультет Львівської консерваторії та починають самостійний шлях у мистецтві, вдумливо переосмислюють традиції вчителів і залишаються відданими їм (зокрема, учні С.Людкевича Г.Цицалюк та Б.Фільц, окрім того В.Флис, Б.Янівський), інша ж частина молодих композиторів (серед них насамперед М.Скорик, а також Г.Ляшенко) захоплюється технікою авангарду, вивчає доробок зарубіжних мистців. Разом з тим у Львові, як і в багатьох республіках тодішнього Радянського Союзу, поширюється така незвична для західного світогляду, і напрочуд плідна та естетично повноцінна, на противагу до соціалістичного реалізму, художня тенденція, як "нова фольклорна хвиля". Вона примирює традиційне і відверто новаторське художнє світобачення, об'єднує архаїчні фольклорні поспівки і обрядові мелодії та тексти з гострими терпкими гармоніями, притаманними модерному мистецькому мисленню, об'ємною просторовою фактурою, сонористичною тембральністю, застосуванням шумових звучностей, використанню нової звукозаписуючої та звуковідтворюючої техніки, як можливості оновити тембральну палітру тощо. Дуже важливою прикметою естетики нового напрямку була її естетична і технічна "відкритість", можливість індивідуально підійти до синтезу "старого і нового", розставити акценти відповідно до конкретного задуму і стилю даного композитора.
   Останні півтора десятиліття радянської влади (1975 - 1991), що складають умовний п'ятий період розвитку музичної культури за радянської влади, позначені досить суперечливими процесами, помітними часто навіть у творчості одного і того ж автора. З одного боку, зовнішня установка на "ідейну" заангажованість, численні конкурси до партійних дат змушують багатьох композиторів віддавати данину суспільним потребам, з іншого ж - хай і обмежена, та все ж можливість пізнавати не лише власну спадщину, але й знайомитись з кращими зразками зарубіжної музики дозволяла композиторам молодшого покоління, сформованим вже у стінах Львівської консерваторії у сімдесяті - вісімдесяті роки (Володимир Івасюк, Ольга Криволап, Віктор Камінський, Юрій Ланюк, Ганна Фроляк-Гаврилець, Петро Гергельї, Віктор Тиможинський та багато інших) шукати власну естетичну позицію, попри офіційні рекомендації, вибираючи з доволі широкої палітри художніх орієнтирів.
   Врешті, останнє десятиліття, що припадає на час розпаду Радянського Союзу і існування незалежної України, теж внесло певні істотні зміни в діяльність львівської і ширше - галицької композиторської школи. Можливість широко виконуватись не лише на Україні, але й за кордоном, цілком вільний доступ до будь-яких джерел інформації, а отже, "свобода творчості" в повному розумінні цього слова породили своєрідний "композиторський бум" в нашому краї, зумовили виняткову розмаїтість образів, тем, жанрів, форм творчості, виняткову гнучкість, "релятивність" композиторського процесу, його небанальність в цілому. Не завжди ця релятивність приводить виключно до позитивних результатів, але не можна не відзначити значного поступу творчості, свіжого струменю духовності. Активно працює молодше покоління мистців, випускників консерваторії. Серед них яскравішим обдаруванням відрізняються Богдана Фроляк, Павло Гречка, Іван Небесний, Леся Горова, причому їх творчі спрямування, коло жанрів і образів, істотно різняться між собою.

   РОЗВИТОК ЛІТЕРАТУРИ, ТЕАТРУ, ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА ТА ЇХ СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ
   Стильові тенденції творчості перших років Радянської влади у мистецтві Галичини ще достатньо розмаїті і багатогранні, у художньому доробку зберігаються провідні віяння, котрі були характерними для попереднього десятиріччя. Та мусимо пам'ятати, що саме література серед всіх інших видів мистецтва взяла на себе перший ідеологічний удар, тому зміни, які в ній наступають - найбільш радикальні і пресінґ тоталітарної ідеології найбільш помітний. Отже, творчі досягнення у літературі, малярстві, музиці у воєнні роки та перше повоєнне десятиріччя, досить важко класифікувати, оскільки вони або написані під прямим тиском і впливом комуністичної ідеології (як, наприклад, твори В.Беляєва чи А.Дімарова), або видатні мистці, репресовані фізично або морально, просто замовкають на довгі роки. Тому в даному розділі воно не буде розглядатись докладніше.
   Натомість дуже важливим етапом видається період "хрущовської відлиги". Взагалі мистецтво тих, хто сформувався духовно в шістдесяті роки, потребує ще ґрунтовного філософського осмислення, до нього, мабуть, не раз вертатимуться мистецтвознавці та історики, переступаючи через просту констатацію фактів часткового духовного розкріпачення та короткотривалого духовного піднесення, печально завершеного репресіями брєжнєвського режиму початку сімдесятих, загадковими загибелями деяких особливо непокірних, зрадами і врешті моральною стаґнацією суспільства. У тих, хто сформувався в кінці п'ятдесятих - початку шістдесятих (і хто потім не пішов супроти себе самого, як про це написав Микола Вінграновський: "Душа наїлася і бреше"), витворився особливий погляд на світ, об'ємна багатозначність призм, крізь які "homo ludens" бачили градації життя. Внутрішньо суперечливий і дивний "їх час" зіштовхнув колючі площини, несумірні між собою: завіса помпезного, безликого і приголомшуючого, мов чавунний молот, соціалістичного реалізму, відсунулась і у вузькому проміжку, як строкатий калейдоскоп, замиготіли вдалині всі можливі "-ізми", котрі вирвались з-під тридцятирічного пресу заборони з найсучаснішим відкриттям - авангардом - на чолі. Нове притягало як магніт - старе не збиралось сходити зі сцени, впевнено і нахабно захищало свої права. У суб'єктивній реакції на синхронність вражень, що мали б розтягнутись принаймні на тридцять років, у хитросплетінні безпосередніх потрясінь від "вільного мистецтва" і відкладених-таки у свідомості, а ще більше у підсвідомості штампів "народного, класового, партійного", у осяйному розумінні свого неповторного "я", якому вже було замало лише покірно "служити народові" (чи хто може вичерпно пояснити, що ж воно взагалі таке?) - народжувався світогляд, схильний до релятивності, до суміщення протилежних полюсів, котрі в сумі дають нерозривну єдність, до толерантного трактування всього спектру естетичних понять, до синтезу в собі всього звукового (в тій самій мірі - барвного, поетично-метафоричного, пластичного) оточення. Подібний синтез став наріжним каменем духовної символіки шістдесятих. Особливо ємко проявився цей процес через "магію слова", у літературі і поезії, у пластичних метафорах театрального і кіномистецтва. Так, наприклад, газетна плакатність, вишукано поєднана з афористичністю біблійної притчі і пантеїзмом народної пісні давала в сумі поетику Миколи Вінграновського і Івана Драча, та ж сама фолькльорна ідея, проте перепущена крізь призму захоплююче белетристичного, майже детективного сюжету, збагаченого "жіночою" чутливістю і сердечним теплом, - такі шедеври, як вірші, поеми "Маруся Чурай" та "Сніг у Флоренції" Ліни Костенко, ці ж складові елементи змісту, доповнені алюзіями практично до всіх стильових і історичних етапів української поезії втілились у рафінованій інтелектуальності "Алогій" і сонетів Ігоря Калинця.
   Не обминув новітній естетичний орієнтир і живопису та скульптури. Звільняючись від плакатної манери соцреалістичних монументальних полотен, від прямолінійності копіювання дійсності, найцікавіші українські художники тих років (серед них згадаємо Аллу Горську, Івана Марчука, Любомира Медведя, Володимира Патика, Романа і Тимофія Безпальківих та інших) прагнуть максимально використати можливості фольклорних символів у синтезі з досягненнями таких модерних стилів, як сюрреалізм (знаки фруктів чи квітів у Івана Марчука), експресіонізм (напружена драматичність чорно-білих контрастів у постатях картин Романа Безпальківа), фовізм (барвисті "плями" пейзажів Володимира Патика)
   Взагалі час так званої "хрущовської відлиги" був винятково важливим для української культури, що піднялась вперше з часу "розстріляного Відродження". Це був якийсь містично плідний "зоряний" час нашої духовності, коли раптом і разом розкрились численні таланти буквально у всіх сферах мистецтва і науки. Серед них і творчість сучасних українських композиторів, передусім тих, котрі яскраво спалахнули на мистецькому обрії в шістдесятих роках, - Леоніда Грабовського, Валентина Сильвестрова, Лесі Дичко, Євгена Станковича, поруч із поезією Ліни Костенко, Миколи Вінграновського чи Івана Драча, малярством Івана Марчука, Любомира Медведя чи Алли Горської, кінематографом Сергія Параджанова чи Юрія Іллєнка - сприймається нами сьогодні вже як невід'ємна частка нашого культурного буття, і, якщо і здатна здивувати своїх сталих шанувальників, то лише багатогранністю змістовного і стильового самооновлення кожного з цих напрочуд яскравих особистостей. Проте досліджуючи тематику, образність їх поетики, пластики, театральної чи образотворчої манери, музики, розважаючи над проблемами слова, кольору, форми, фактури, гармонії і тембру їх літературного, живописного, композиторського письма, мало хто з дослідників замислюється над тим, що їх творчість, і в сукупності "сучасної української професіональної школи", і в кожного із згаданих авторів зокрема, являє собою доволі незвичний феномен, на перший погляд, не надто ясно вписаний у звичну схему еволюційного процесу. Категорії "національного і загальнолюдського", "класичного і ірраціонального", "елітарного і масового", "традиційного і новаторського" набувають у їх художньому світогляді вельми неоднозначного тлумачення, а їх зв'язки з українською спадщиною минулих віків вимагають незвичного ракурсу музикознавчого дослідження. Для того, щоби збагнути своєрідність і неочікуваність цього стильового зламу у вітчизняній культурі, котрий відбувся в час, для цього не зовсім відповідний і сприятливий, варто бодай схематично зазначити його важливіші передумови в національній культурі, декількома штрихами накреслити те тло, на якому вирізняється блискуче сузір'я творців нової доби. Адже їх повнокровне, життєствердне мистецтво раптово своїми яскравими барвами відбилось від жорсткого гіперраціонального світогляду західного авангарду, зумівши при цьому несподіваним чином довести його придатність для виразу і переосмислення традиційних духовних цінностей. Не в останню чергу саме тому вони так природньо увійшли в коло достатньо прихильно прийнятих світом авторів (принаймні важко пригадати будь-який попередній період у історії, коли б вітчизняні художники, літератори, композитори так впевнено завойовували б виставочні зали, театральні сцени, концертні естради світу, а водночас репрезентували свою власну, а не якусь іншу націю). Та в цей самий час, коли національна самобутність сучасного мистецтва не підноситься, на загал, у ранг провідних чеснот знаменитих авторів, вони, тим не менше, не втратили генетичного зв'язку з надбаннями як фольклору, так і професійної культури минулого. Яким чином відбувається в їх доробку природнє поєднання принципово відмінних між собою елементів художньої системи? Як взаємодіють, не руйнуючи гармонії світосприйняття, мотиви прадавнього язичеського руського "етосу", релігійна християнська символіка, з раціоналістичною самодостатністю чистого прийому композиторського письма, до того ж часто одиничного, відірваного від контексту, постульованого європейським і американським авангардом? Відповідь на ці запитання можна отримати, лише осмисливши їх здобутки в контексті і своєї доби, і тих надбань, які вони сприйняли від своєї духовної минувшини, а рівночасно пам'ятаючи і про те, що кожен з видатних мистців того блискучого періоду реалізувався як неповторна індивідуальність, внаслідок чого загальні правила гри для всіх все одно не виводяться, оскільки в своїх - якже численних! - вершинах ця доба представлена лише винятками і феноменами.
   Серед поетів покоління "шістдесятників", нерозривно пов'язаних з Галичиною, в першу чергу згадаю поезію Ігоря Калинця, лауреата Шевченківської премії, яка належить до кола особливо інтелектуальних в сучасній українській літературі. Продовжуючи традиції Івана Франка, він збагачує духовний світ своїх рим символами інших видів мистецтв - архітектури, малярства, музики, що змушує згадати естетику найважливішого стилю 19 сторіччя - романтизму з його головним постулатом: "Ідея всіх мистецтв спільна, лише матеріал різний". Музика займає у його віршах особливе місце, оскільки будучи великим аматором не лише народної пісні, але й серйозних жанрів - опери, симфонії, камерних творів, він насичує свої поетичні алюзії, метафори численними інтонаційними символами і порівняннями. Відтак можна визначити ряд специфічних "музичних" сфер різного рівня світоглядного осмислення, глибини проникнення у звукову таїну, котрі відіграють важливу роль у етосі віршів Калинця.

   ЕСТЕТИКО-СТИЛЬОВІ ЗАСАДИ МУЗИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ. ЗАГАЛЬНИЙ ОГЛЯД НАЙВАЖЛИВІШИХ ТВОРЧИХ ЗДОБУТКІВ
   Як вже відзначалось, перші роки Радянської влади не принесли істотних духовних переорієнтацій у творчості, що вельми помітно у доробку композиторів. Так, наприклад, С.Людкевич залишається вірним пізньоромантичним віянням, що позначають, головно, його художній світогляд. Наймасштабнішим твором стала кантата "Наймит" на текст І.Франка, завершена 1940 року. Серед його хорів виділяються "Конкістадори" та "Восени" на вірші того ж поета. Всі три твори позначені, попри різні ракурси змісту і драматургічні особливості, похмурим, тьмяним колоритом, загостреністю виразової палітри. Типова для композитора пізньоромантична "густа" фактура, дещо в'язка гармонія, тривала у своєму розгортанні мелодична лінія з насиченими хроматичними ходами служать тут створенню майже експресіоністичних образів.
   Воєнне лихоліття попросту загальмувало творчий потенціал галицьких мистців на декілька років (дивовижно, що у ці чотири роки майже завмирає творчість композиторів, хоча і на тлі жевріючого музичного життя: відбуваються певні музичні імпрези, серед яких передусім слід згадати святкування 100-річчя від дня народження М.Лисенка у Львові). Окремі винятки не укладаються у цілісну картину. Серед написаних у цей час опусів згадаємо декілька скрипкових п'єс ("Сарабанда", "Сальтарелло"), написаних Людкевичем.

   ОГЛЯД КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ ТА МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ ГАЛИЧИНИ ПОВОЄННОГО ДЕСЯТИЛІТТЯ
   Натомість післявоєнні роки в аспекті розвитку музичної творчості та інших сфер музичної культури вповні проявляють ряд істотних особливостей, породжених всім радянським укладом життя, ідеологією, ставленням до культури. З одного боку, як згадувалось, кількісний показник творчості є достатньо високим і "розкриття ідеологічно важливих тем" вкладається у потрібний відсоток. З іншого боку, "директивні вказівки" свідомо чи несвідомо підпорядковуються у творчості провідних галицьких композиторів їх власному стилю, мистецьким смакам та уподобанням, що приводить іноді до парадоксальних наслідків. Ці суперечливі прояви творчої індивідуальності у контексті "заангажованого" мистецтва можна простежити, насамперед, на творчості С.Людкевича, але також і інших видатних українських мистців - М.Колесси, Р.Сімовича, А.Кос-Анатольського, Є.Козака, Д.Задора. Поза тим у нашому місті ще у перші післявоєнні десятиріччя активно працювали польські автори, серед них насамперед згадки вартують А.Солтис, Т.Маєрський, котрі теж мають у своїй спадщині чимало вартісних оркестрових, хорових, камерно-інструментальних опусів. Їх твори регулярно виконувалися в концертах, записувались на радіо та видавались, а отже, повинні були "контролюватись" з боку відповідних партійних органів.
   Крім того, остаточне утвердження Радянської влади в Галичині спричинилось до переселення багатьох композиторів - випускників Київської, Московської, Петербурзької консерваторій. Вони були спрямовані сюди "для зміцнення ідеологічних позицій інтелігенції". Це торкнулось і виконавських, і композиторських сил. Щоправда, здебільшого такі контакти приносили користь - вони сприяли взаємодії і взаємопроникненню різних культурних традицій. Якщо в попередні десятиріччя такі контакти були спрямовані на Захід, то тепер - на Схід. Можемо згадати декілька прізвищ композиторів і виконавців, що відносно активніше працювали в краї. Так, після війни в нашому місті працювала Л. Ярошевська, член Спілки композиторів України, що переїхала з Києва у 1949 р, учениця В.Пухальського у Київському музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка. Будучи достатньо традиційною у своїх художніх смаках, у стилістиці близькою до романтизму вона найчастіше зверталась до образів і сюжетів класики (як, наприклад, у балеті "Венеціанський купець" за Шекспіром, близькому за музично-виразовими засобами до балетів Чайковського та Глазунова - 1957 р.) В її спадщині є два концерти для скрипки з оркестром, теж достатньо традиційні за музичною мовою, "Українська фантазія" та ін. Аналогічну лінію творчості розвивав і Олександр Теплицький (1902 - 1985), випускник Петербурзької консерваторії, що тяжів у своїх інструментальних циклах та фортепіанних п'єсах до традицій Чайковського та Рахманінова.
   Серед виконавців можемо згадати дириґента Ісаака Паїна, піаністів Костянтина Донченка, Лідію Уманську та Олександра Ейдельмана, скрипаля Дмитра Лекгера, духовика Дмитра Біду та інших. Вони не лише природньо вписались у галицьке культурне середовище, але й багато зробили для популяризації української музики на цих теренах.
   Післявоєнний період, як вже згадувалось, умовно визначаємо в часових рамках 1944 - 1956 (ширше - навіть до початку шістдесятих років), оскільки саме в ці півтора десятки років на Галичині найбільш інтенсивно діяла жорстка ідеологічна машина, і надто помітний відхід від художнього експерименту, від взаємодії з провідними західноєвропейськими композиторськими школами, що виникали в зв'язку з навчанням багатьох провідних мистців за кордоном та гастролей у великих культурних центрах. Ці тенденції, притаманні як українським, так і польським музикантам у двадцяті - тридцяті роки, виявляються майже знівельованими у наступні десятиліття. Згідно з вимогами творити "доступно для народу", і з огудою модерних "буржуазних тенденцій", композитори звертаються до стилістики кінця ХІХ - початку ХХ сторіччя, шукаючи опору в народній пісні і в традиційних способах її трактування у жанрах "серйозної" музики: опері, кантаті, симфонії, камерно-інструментальних опусах. Еталоном для "правильної стилістики" служила передусім радянська масова пісня, безлика типізована манера численних урочистих кантат та симфоній, "пісенна опера", а також однобоко трактована російська класична традиція, найбільше - Чайковського та "Потужної громадки". Відтак найбільше уваги приділялось сценічним жанрам - опері, балету, ораторії, як найбільш репрезентативним, а поза тим хоровій музиці, як масовому жанру, придатному для популяризації у самодіяльних колективах, котрих у Львові того часу засновується десятки і сотні, практично на кожному підприємстві та навчальному закладі.
   Сценічна творчість представлена досить численно: для порівняння згадаємо, що до 1939 року у галицькій музиці було лише нечисленні опери українських авторів, і то незавершені і не підготовані до постановки, - "Купало" А. Вахнянина, "Роксоляна" Д. Січинського, а жанр балету не був представлений зовсім. Музичний театр здебільшого зосереджувався на співогрі. А лише протягом п'ятдесятих - шістдесятих років з-під пера львівських композиторів виходять ряд музично-сценічних творів. Серед них найважливішою стала опера "Довбуш" С. Людкевича (1955), над якою він працював протягом багатьох років (зазначу принагідно, що інша його опера, котра залишилась лише в чорновиках, - "Бар Кохба" - так і не була завершена), крім того, згадаємо оперу "Заграва"(1959) (в першій редакції - "Назустріч сонцю", 1957) А. Кос-Анатольського, його ж балети "Хустка Довбуша"(1951), "Сойчине крило" (1956), "Орися" (1964, друга редакція - 1967), балет Р.Сімовича "Сопілка Довбуша" (1947), "Венеціанський купець" Л.Ярошевської. Спеціально для львівської театральної сцени була написана опера Ю.Мейтуса "Украдене щастя", у 1967 р. була поставлена тріада балетів молодих українських композиторів: М.Скорика "Каменярі", Лесі Дичко "Досвітні вогні", В.Кирейка "Відьма". Не всі ці твори мали однакову художню вартість, не всі були і поставлені, частина залишилась в рукописах (як, наприклад, балети Сімовича та Ярошевської). Проте в самому трактуванні музично-театрального жанру можна простежити декілька різноспрямованих тенденцій. На кінець сорокових - п'ятдесяті роки припадає, наприклад, поява опери на ідеологічне замовлення ("Заграва"), в якій "чорно-білі" колізії сюжету втілюються з граничною чіткістю, в традиційній манері, що нагадує частково музичне оформлення драматичних вистав. З іншого боку, особливу увагу привертають національно-легендарні образи, насамперед Довбуш, ватажок гуцульських опришків, а рівночасно твори українських письменників-класиків, оскільки ця тематика дозволяє авторам якомога ширше залучити фольклорні джерела, спертись на здобутки попередників, насамперед Лисенка та значніших західноукраїнських композиторів, - а відтак створити музику, хай і достатньо традиційну за використаними засобами виразності, проте своєрідну за національним колоритом.
    Хорова і пісенна творчість, як така, що мала найбільш давні і стійкі традиції і в минулому сторіччі ("перемишльська школа" та її наступники), та й в першій третині двадцятого (С.Людкевич, Н.Нижанківський, М.Колесса), залишається найбільш численною та плідною і в сорокові - п'ятдесяті роки. Тут варто розрізняти дві лінії, котрі нерідко переплітаються між собою, проте все ж духовно різнонаправлені. Першу групу складають твори, написані за радянськими стандартами, на ідеологічно "правильний" текст, а відтак з "плакатною" природою інтонацій, уніфікованою системою музично-виразових засобів. Друга група, що, хоч і не суперечить основним засадам ідеології, проте своїми коренями сягає до національної та регіональної традиції, використовує тексти українських поетів-класиків, та кращі зразки сучасної ліричної, споглядально-філософської, пейзажної поезії. В цих творах теж не варто шукати вкрай новаторських засад композиції, проте в рамках "дозволеного" вони досягають нерідко цікавого творчого результату. Отже, значна частина творів, що виникли в перші повоєнні десятиріччя, не завжди супроводжувались відповідним якісним досягненням. Саме на прикладі хорової музики, як на найбільш масовому і демократичному зразку, можна найдокладніше показати глибокі суперечності, що існували у творчості львівських і ширше - західноукраїнських мистців (а в цей час це майже синонімічні поняття, бо дуже мало композиторів творили поза межами Львова). Оригінальна самобутня манера хорового письма, що притаманна творчості М.Вербицького, І.Лаврівського, В.Матюка, Д.Січинського, О.Нижанківського та інших авторів 19 сторіччя, знайшла своє природнє і розмаїте продовження у доробку українських композиторів наступного покоління. В умовах заангажованого мистецтва вона розвивається нерівномірно, попри справді вартісні і знаменні для нашої музичної культури явища, такі як останні хорові опуси Людкевича, деякі обробки і оригінальні хори М.Колесси, яскраві мелодично і демократичні у своєму виразі хорові пісні А.Кос-Анатольського та Є.Козака, вона доволі часто хибує на декларативність і зайву традиційність, практично уникаючи тих найцікавіших досягнень хорового письма, що виникають на ґрунті інших європейських шкіл.
   З усіх них АНАТОЛІЙ КОС-АНАТОЛЬСЬКИЙ (1909 - 1983), виділяється своєю близькістю до джерел галицької музичної побутової культури, до старогалицької елегії , до співогри з її динамічними музичними номерами. Адже недаремно композитор дуже багато зробив для популяризації творчості своїх попередників, і насамперед у пісенно-хоровій сфері. Серед його пісень особливо розкішною мелодією і щирим почуттям приваблює "Ой, ти, дівчино, з горіха зерня" до поезії І.Франка, в якій чутливі рядки із збірки "Зів'яле листя" отримують нові експресивніші музичні барви. Вона належала до найпопулярніших у пісенному репертуарі багатьох видатних співаків. Мотиви гуцульського фольклору з його яскравими запальними ритмами і інтонаціями знайшли відображення у пісні "Ой піду я межи гори", у хорі на власні слова "Коломия-місто". Цікавим здобутком автора і природньо продовжуючою пісенно-хорову лінію була його музика до вистав Львівського драматичного театру ім. М.Заньковецької, в якій він зумів передати дотепні, жваві, близькі до розмовної мови інтонації львівської міської пісні тридцятих років, а разом з тим забарвити мелодику яскравими зворотами карпатського фольклору.
    Близький по духу до творчості Кос-Анатольського, також зосереджений на демократичній сфері інтонацій, але більше тяжіючий до буковинського та бойківського регіонального фольклору його сучасник ЄВГЕН КОЗАК (1907 - 1988). Успіх і визнання принесли йому пісні "Вівчарик" на слова Г.Коваля, "Верховино, мій ти краю" на народний текст, численні обробки буковинських та галицьких народних пісень.
   Найбільше суперечності національної традиції, індивідуального творчого пошуку та ідеологічних постулатів позначились на творах героїко-патріотичної тематики. Як відомо, у сорокові - п'ятдесяті роки кожен композитор повинен був мати у своєму творчому портфелі бодай одну, а краще декілька пісень відповідного ідеологічного змісту, що прославляли б партію, Леніна, комсомол і всі інші керівні органи. Не минула ця доля навіть такого тонкого лірика, як В.Барвінський, чи цілком далекого від політики композитора-священика, як, приміром, Й.Кишакевич. Ці хори-плакати написані на слова, ніби живцем взяті з газетних передовиць чи промов першого секретаря обкому партії. Відповідно і музична мова цих "обов'язкових" творів ґрунтувалась на найбільш утертих, штампованих інтонаціях, і в свою чергу, творила "субкультуру", позбавлену індивідуального творчого первня. Назви хорів найчастіше нагадують лозунги до жовтневої або першотравневої демонстрації: "Слава Великому Жовтню" Є.Козака на вірші О.Пашка, "Ода дружби" І.Вимера на слова О.Лупія. Проте треба відзначити, що як це не парадоксально, але часом авторам вдавалось подолати примітивізм поетичного першоджерела, і попри все досягати непоганого творчого результату. Частіше це трапляється в тих випадках, коли текст апелює до певних фольклорних образів, і дозволяє природньо використати (а не притягти за вуха, як теж нерідко помічається у "урядових" піснях) інтонації і ритми народних пісень.
   Як приклад, хотілося б згадати хор М. Колесси "Засвітило сонце волі" на народні слова (очевидно, когось із самодіяльних провінційних поетів). Композитор вдається тут до типової рапсодичної композиції у співвіднесенні заспіву та приспіву: заспів викладений у речитативно-імпровізаційній манері, у "просторових" перекличках соліста і хору, а у приспіві панує коломийкова танцювальність. Крім того, кожен із трьох куплетів подає своєрідний варіант співвіднесення двох основних елементів структури в залежності від розвитку поетичних образів. Дещо інакше долає стереотипи і штампи радянської масової пісні С.Людкевич, чия "Пісня про возз'єднання" на слова Т.Одудька ніби "ігнорує" трафаретні поетичні звороти і наближається до стилю композитора десятих - двадцятих років, зокрема у ній використовуються певні характерні звороти, котрі зустрічаємо і в "Кавказі" (фінальна частина), і в чудовій сольній кантаті "Вільній Україні" на вірші Олександра Колесси. Його ж "Заповіт піонерам" на вірші Олександра Олеся взагалі вирішений у яскраво театралізованому ключі, як наскрізна хорова сцена із перевагою речитативної манери виконання поруч з ефектною пізньоромантичною кантиленою. Адам Солтис , один з небагатьох польських мистців, що залишився у Львові при Радянській владі, у хорі "Братам з-над Вісли" на слова Антона Шмигельського, присвяченого такій неодмінній темі, як "дружба народів", йде аналогічним шляхом: виразні інтонації польських народних пісень і танців, мазуркова ритміка витончено завуальовані у складній поліфонічній фактурі, насиченій дисонантно-хроматичними послідовностями, притаманними пізньоромантичній стилістиці. Від ідеї плакатної "масової пісні" тут не залишається, практично, нічого.
   З іншого боку, поезія народнопісенного спрямування, як також особиста лірика, тексти класиків теж не завжди втілюються у хорових творах післявоєнного періоду однозначно, і часто хибують на ті самі недоліки, що і "партійні" пісні, - зайву декларативність, "естрадність", або повністю традиційні і відтворюють стилістику минулого сторіччя. У всезагальному спрямуванні до "демократичності і доступності" природніше виглядають хори з деяким естрадним відтінком, вирішені в руслі стилізації народних пісень і романсів. Одним з кращих зразків може вважатись вельми популярний хор А.Кос-Анатольського "Коломия-місто" на власні слова, що дотепно обіграє? романтичний "рапсодичний" тип композиції: в ньому зіставляються два різнопланові тематичні елементи, контрастні за ладо-тональністю, темпово, ритмічно, фактурно. Тут зіставляються імпровізаційно-речитативний заспів та запальний коломийковий приспів, що повторюються тричі у куплетно-варіантній побудові.
   Камерно-вокальна лірика теж розподіляється на декілька відповідних груп. З одного боку, продовжує своє існування популярна пісня, особливо багато і розмаїто представлена у творчості А.Кос-Анатольського та Є.Козака. Вона в ті роки почасти виконує суспільну функцію естрадної пісні, оскільки західні зразки жанру знаходяться під гострою ідеологічною забороною. В тому сенсі творчість названих авторів наближається до пісенного доробку киян П.Майбороди, О.Білаша, проте завжди враховує специфіку західноукраїнського фольклору. Галицькі композитори охоче впроваджують у солоспіви (як, зрештою, і в хорові пісні) інтонації і ритми коломийок, інших специфічних фольклорних жанрів. З іншого боку ці пісні продовжують лінію пісні-романсу, часто з вальсовою (або баркарольною) ритмікою, генетично споріднену з камерно-вокальною культурою попереднього сторіччя. Іноді в них з'являються мотиви танго і фокстроту, особливо популярні в піснях двадцятих - тридцятих років.
   З іншого ж боку лінія солоспіву-монологу, започаткована ще наприкінці ХІХ сторіччя Денисом Січинським та Остапом Нижанківським, продовжена Людкевичем, Барвінським, Нестором Нижанківським та іншими визначнішими авторами, не зникає в час "всенародного мистецтва", вона підхоплюється у доробку М.Колесси, а також у деяких ліричних солоспівах А.Кос-Анатольського .
   Симфонічна та камерно-інструментальна творчість попри свої значні кількісні масштаби (дві симфонії М.Колесси, симфонічні поеми "Рондо юнаків", "Подвиг" Людкевича, П'ята, Шоста та Сьома симфонії Р.Сімовича, Фортепіанний квінтет Барвінського) розвивається в іншому напрямку, аніж на це вказували б передумови тридцятих років, і в протилежному до західних орієнтирів аванґардової інструментальної музики. Згадаймо, що вже початок п'ятдесятих років - це поява перших паростків авангарду, де радикально нове відчуття тембральності, можливостей "чистого" інструментального виразу стає чи не наріжним каменем художнього експерименту. Навіть найслабші відголоси цього процесу не доходять до Львова - оркестрові та камерно-інструментальні твори місцевих авторів витримані у суто традиційному ключі, талановитіше, з яскравішим проявом індивідуальності (як-от у Людкевича, Барвінського, Колесси) чи більш вторинно продовжують традицію "романтизованої" стилістики, з обов'язковим використанням фольклорних мотивів, приматом мелодичної лінії, канонічними засадами оркестровки та форми. Серед них окремої згадки заслуговують симфонічні поеми С.Людкевича, історія написання деяких з них яскраво свідчить про "неузгодженості" між офіційним трактуванням ідеї твору та справжнім авторським задумом. Так трапилось, наприклад, з назвою симфонічної поеми С.Людкевича "Подвиг", що початково мала назву… "Танець мертвяків".
   Розглянемо один із типових зразків інструментальної музики того часу. Одним з кращих інструментальних творів галицької музики того періоду може вважатись по праву Концерт для флейти з великим симфонічним оркестром ре мінор Романа Сімовича.
    Він належить до числа найцікавіших творчих здобутків композитора. Романтична природа емоцій, прагнення контрастно зіставити найрозмаїтіші інтонаційні та темброві барви, жанровий "калейдоскоп" винахідливе використання можливостей як оркестру, так і солюючого інструменту, забезпечили творові заслужений і тривалий успіх: він постійно входить до репертуару як концертних виконавців, так і студентів консерваторій. Фольклорна основа тематизму твору природньо доповнюється імітацією "народного" трактування тембру солюючого інструменту - флейта сприймається, як "професійний" відповідник улюбленого інструменту карпатських музик, сопілки. В основі драматургії чотиричастинного циклу лежить принцип контрастного зіставлення частин, притаманний здебільшого сюїті, проте достатньо часто він трапляється і в концертах. Кожна з частин, крім того, викликає асоціації з певними народнопісенними чи танцювальними жанрами: чи то з інструментальною імпровізацією народних музик (І ч.), "жалями" сопілок (ІІІ ч.), чи з запальною коломийкою (ІІ ч.), чи з арканом (ІУ ч.). Протягом твору окремі найбільш характерні мелодичні звороти повторюються у видозміненому вигляді, а фінал містить в собі влучні тематичні алюзії до попередніх частин. Таким чином, використані тематичні арки дозволяють авторові уникнути фрагментарності, і водночас забезпечити цілісність, логічність розвитку.

   ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ КРАЮ НАПРИКІНЦІ 50-Х - У 60-Х РОКАХ
   Наприкінці п'ятдесятих - у шістдесяті роки композиторська школа поповнюється новими яскравими іменами. Цьому сприяла і сама атмосфера тодішньої Львівської консерваторії ім. М.Лисенка, що не лише гармонійно доповнювала настрої "буремних шістдесятих", але й зберігала ще традиції, що склались історично, найбільше в двадцятих-тридцятих роках, періоді блискучого піднесення української культури в Галичині, коли Вищим музичним інститутом імені Лисенка керували В.Барвінський і С.Людкевич. Вражає різносторонність інтересів і художніх спрямувань, котра збереглась ще і панувала тоді на кафедрах, зокрема і на кафедрі композиції. Поруч з патріархом нашої культури Станіславом Людкевичем (нагадаємо - він закінчив філософський факультет Віденського університету за спеціальністю "музикологія", навчався в таких європейських світил музикознавства, як Альберт Греденер, Олександр Цемлінський - учитель Арнольда Шенберга, їздив на заняття в Берлін до Гвідо Адлера), в консерваторії працювали такі композитори: Микола Колесса, перший український модерніст в Галичині в тридцятих роках, засновник дириґентської школи, випускник Празької консерваторії по класу композиції Вітезслава Новака; Роман Сімович, що теж навчався в Новака, один з кращих фахівців з інструментовки та гармонії; Арсеній Котляревський, випускник петербурзької школи, глибоко ерудований музикант, прекрасний органіст і педагог; видатні польські музиканти - Адам Солтис, представник родини, котра відіграла дуже важливу роль в музичній культурі Галичини, випускник Берлінської консерваторії по класу композиції Р.Кана і Р.Л.Вольфа; Тадеуш Маєрський, захоплений творчістю композиторів "нововіденської школи" і глибокий знавець додекафонної системи; випускник Петербурзької консерваторії Олександр Теплицький та багато інших. В такому блискучому "різноголосому хорі" високопрофесійних педаґоґів кожен студент не лише міг знайти керівника, відповідного до його нахилів і обдарування, але й зіставити ці різні художньо-естетичні напрямки, взявши з кожного з них найцікавіше для себе. Недаремно ж в той час (за короткий проміжок п'ятдесятих - початку шістдесятих років) закінчили композиторський і теоретичний відділ такі, згодом плідно працюючі в різних консерваторіях України і поза її межами, композитори і теоретики, як Анджей Нікодемович, Володимир Флис, Генадій Ляшенко, Марк Копитман, Богдана Фільц, Григорій Цицалюк (композиція), Любов Коссак-Баб'юк, Марія Загайкевич-Пшеничка, Всеволод Задерацький, Стефанія Павлишин, Софія Грица, Іван Ляшенко, Алла Терещенко, Тамара Гнатів, Лєшек Мазепа, Любов Мелех-Яросевич, Юрій Булка, Олександра Цалай-Якименко, Ярема Якуб'як (теорія музики) та багато інших.
   Насамперед слід згадати М.Скорика, котрий навчався спочатку в класі Людкевича, а потім завершив навчання у А.Солтиса, у того ж педаґоґа в п'ятдесятих роках вчився А.Нікодемович, відомий польський композитор, один з найцікавіших сучасних авангардових авторів. На тлі закорінених традицій він виявився першим рішучим прихильником нового художнього мислення, котрий вже на початку шістдесятих років виявив свою схильність до радикальних засобів музичної виразності. Випускниками Людкевича були Григорій Цицалюк (1928 - 1997) та Богдана Фільц (нар. 1930 р.), що згодом працювали в Харкові та Києві, і плідно продовжували традицію свого вчителя. Особливо тісні зв'язки з традиціями свого краю зберігає Фільц. Хоча через декілька років після закінчення консерваторії (у 1958 р.) вона переїжджає до Києва і в подальшому її життя і творчість нерозривно пов'язані зі столицею, все ж колорит карпатського фольклору, неповторність гуцульських, лемківських та бойківських мелодій, традиції галицької композиторської школи дуже істотно вплинули на становлення її творчого стилю. Як кращі зразки доробку Б.Фільц згадаємо "Закарпатські новелети" (1966), "Лемківські варіації" (1972) для фортепіано, вокальний цикл "Срібні струни" на вірші О.Олеся (1970), збірки пісень для дітей.
   В шістдесятих роках приходить на викладацьку роботу в консерваторію після сибірських таборів Володимир Флис - постать настільки ж світла, наскільки й трагічна. Прекрасний теоретик і педаґоґ-композитор, у котрого навчалось ціле покоління мистців (Віктор Камінський, Ольга Криволап, Ганна Фроляк-Гаврилець, Богдана Фроляк), він сам не зміг реалізувати повністю свій творчий потенціал, залишивши лише нечисленні опуси, більшу цінність серед яких являють камерно-вокальні та камерно-інструментальні твори (симфонія (1972), фортепіанна соната (1962), скерцо, експромт, а також солоспіви до поезій українських авторів). У шістдесяті роки розпочинає свій творчий шлях і Богдан-Юрій Янівський. Слід згадати, що саме в цей час наступає певний перелом і в сфері популярної музики: поштовх до нього дають, мабуть, ритмізовані на "американський" манер пісні Скорика, відтак нова тенденція у популярній музиці продовжиться у творчості Янівського та Володимира Івасюка. Чисто партійний казенний стиль масових пісень (що не поминув навіть ліричних чи жартівливих жанрів), хоч подекуди і зберігається, все ж здебільшого внутрішньо змінюється, збагачується динамічнішим розвитком, гнучкішою інтонаційною системою, гострою ритмікою, поступово вбирає в себе характерні звороти популярних західних течій естрадної музики. Такі пісні як "Червона рута" і "Водограй" Івасюка, "Не забудь" та "Гуси-лебеді" Янівського вслід за "Не топчіть конвалій" та "Зоряною ніччю" Скорика опосередковано виразили нові суспільні функції не лише серйозної, але й легкої, розважальної музики.
   Однією з найцікавіших постатей у львівській культурі тих років видається АНДЖЕЙ НІКОДЕМОВИЧ (нар. 1932). Саме його можемо беззаперечно віднести до "дисидентів" у галицькій школі - настільки радикально не вписується він у загальну картину. Він одразу прагне завоювати нові звукові реальності, спробувати художньо осмислити незвідані раніше можливості тембральних комбінацій, не обов'язково суто музичних. Ці прагнення він втілює, починаючи від відносно ранніх фортепіанних "Двадцяти експресій" для фортепіано з оркестром (1960) та "Шістдесяти шести експресій" для фортепіано (1959 - 1960), де ще виразно відчуваються певні сліди "першого галицького експресіоніста", польського композитора Й.Коффлера, і до творів кінця шістдесятих - початку сімдесятих років - "Камерного концерту" для фортепіано з оркестром (1968), "Сонористичної композиції" для тріо (1971) чи циклу "Сім польських народних пісень" для змішаного хору а капела, в котрих вже цілком відчувається рука зрілого майстра. На жаль, на початку вісімдесятих років Нікодемович виїхав до Польщі, де викладає у Люблінському католицькому університеті.
   Таким чином, творчість львівських композиторів кінця шістдесятих - початку сімдесятих років засвідчила доволі радикальний злам у естетичних орієнтирах, прагнення - у окремих найбільш обдарованих авторів вельми успішне - переступити ту межу, котра штучно відділяла протягом десятиріч нашу культуру від західноєвропейської.
   Творчість останнього радянського п'ятнадцятиліття теж принесла немалі успіхи у розвитку львівської композиторської школи, хоч, як видається, попередній період вражає більш яскравими і сильними подіями музичного життя. Це пов'язується і з більшим ідеологічним тиском, що знову чиниться на творчу інтелігенцію, і з загальною духовною стагнацією, що поступово охоплює все суспільство та особливо потворних форм набуває саме у мистецтві, викликаючи до життя масу офіціозно-"пристосуванських", перехідних за значенням творів. Серед них виділяються окремі повноцінні художні здобутки, що створені не лише відповідно до духу часу, але й свідчать про тяглість мистецької традиції краю, появу яскравих творчих індивідуальностей.

   МУЗИЧНЕ ЖИТТЯ ГАЛИЧИНИ 80-Х - 90-Х РОКІВ ХХ СТОРІЧЧЯ
   В творчості такий злам наступає дещо пізніше, з другої половини вісімдесятих, коли до Львова повертається Мирослав Скорик і одразу ж активно включається в культурне життя міста. В іншому ракурсі починають творити і молодші композитори - Ольга Криволап (нар. 1951), Віктор Камінський (нар. 1953), Юрій Ланюк (нар. 1957), в дев'яностих до них приєднується Олександр Козаренко (нар. 1963), в останні роки - Богдана Фроляк (нар. 1968), Іван Небесний (нар. 1974), Павло Гречка (нар. 1973). Дедалі інтенсивніші контакти з західними митцями, вивчення нових партитур, постійні культурні "діалоги" стимулювали пізнання європейських тенденцій і їх асиміляцію у власному творчому доробку.
   Особливе значне місце варто відвести в загальному огляді еволюції композиторської школи Львова останньому періоду, найперше тому, що він репрезентує творчість наших мистців у її природньому розвитку, не обмеженого жодними зовнішніми "позамистецькими", "позадуховними" критеріями. Підтвердити цю тезу можуть численні приклади. Окремої згадки вартує написаний 1988 року патріархом галицької музики М.Колессою хор "Камінний сон" на вірші Л.Костенко. Після років "заборони інакомислія" композитор повертається до улюбленої ним в молодості колористичної експериментальної манери хорового письма (так вишукано виявленої, зокрема, в хорах тридцятих років і в "Лемківському весіллі"), знаходить напрочуд витончені, свіжі, відповідні до багатозначної символіки поезії прийоми вокального звукопису, об'ємної, наче зітканої з швидкоплинних підголосків фактури, терпкої гармонічної барви.
   Саме в останні роки відбулося якісне переродження творчого процесу львівської композиторської школи. Це сталося не лише завдяки новим силам, котрими вона поповнилась, але й багатьом факторам суспільно-культурного життя. Насамперед поступово зникає синдром "провінційності", що вироблявся роками, і змушував сприймати власні здобутки лише з огляду на московські дороговкази. Проведення у Львові декількох міжнародних музичних фестивалів (серед них - орґанізований обласною філармонією щорічний фестиваль "Віртуози", котрий виник на базі попереднього "Віртуози країни", фестиваль "Контрасти", що проводиться щорічно від 1995 року, фестиваль української та американської музики у 1996 р., та ряд інших), пожвавлені контакти наших музикантів - як композиторів, так і виконавців - з іноземними мистцями сприяли ствердженню художніх орієнтирів, співзвучних духові епохи, а водночас суто "львівських", "галицьких". Широке і барвисте мистецьке тло, можливість оперувати будь-якими технічними прийомами і вибирати будь-яку тематику не лише не приглушили оригінальності і національної самобутності творчої манери сучасних львівських композиторів, а навпаки, сприяли її всебічному розвитку. Сміливо можна стверджувати, що дев'яності роки за розмахом творчого експерименту, за багатогранністю образів, високим, відповідним до провідних шкіл, художнім рівнем перекидають місток до кульмінаційних тридцятих років. Зрештою, численні виконання раніше забутих творів - відкриття кінця вісімдесятих - початку дев'яностих, яким для багатьох стало знайомство з "забороненими" композиторами, дозволили сучасним мистцям краще усвідомити, "якого ми роду і чиї ми діти".
   Невипадково, почасти сучасні композитори продовжують ті тенденції, котрі сформувались на переломі сторіч завдяки вихованцям провідних європейських консерваторій С.Людкевичу та В.Барвінському, іншим мистцям, та під впливами зарубіжних шкіл, найбільше австрійської та польської, представники яких тривалий час працювали в Галичині. З іншого ж боку, великий вплив мали і новіші прийоми композиторської техніки п'ятдесятих - шістдесятих років, що виникла в провідних композиторських школах Західної Європи і США, зокрема електронної звучності і інтенсивного розширення тембрової палітри взагалі, алеаторики, сонористики, мінімалізму, колажу тощо. Найактивніше розвиваються передусім симфонічні, камерно-інструментальні та хорові жанри, причому помітні намагання знайти незвичний ракурс їх застосування, радикальне оновлення жанрових засад. Коротко охарактеризуємо найважливіші творчі звершення львівських мистців кінця вісімдесятих - дев'яностих років.
   Однією з найпомітніших постатей музичної культури того часу став, безперечно, ВІКТОР КАМІНСЬКИЙ, учень В.Флиса і Т.Хренникова, котрий в перші роки після закінчення консерваторії захоплювався авангардовою технікою, згодом декілька років працював в естраді. Наприкінці вісімдесятих він теж змінює творче амплуа і виявляє особливе замилування до творів, сповнених почуття, внутрішнього тепла і гармонії. Критики схильні називати таку музику "неоромантичною", підкреслюючи повернення мистецтва до живого безпосереднього переживання після десятиліть культу інтелекту і чистої конструкції. Тому так природньо і позитивно сприймається багата палітра емоційних нюансів неоромантичних творів львівських мистців, виражена в багатьох творах, по-різному притаманна індивідуальності більшості з тих, хто увійшов в музичну культуру наприкінці сімдесятих - у вісімдесятих і дев'яностих роках.
   Ще більш завуальовано, особистісно і болісно переживається романтичний індивідуалізм у творах ОЛЕКСАНДРА КОЗАРЕНКА. Маючи здобутки не лише у композиції, але й у музикознавстві, виконавстві, він належить до числа так званих "інтелектуалів", що прагнуть перенести в творчість не лише власні, але й набуті, пережиті крізь призму всієї художньої практики минулого поняття і образи, немов перепустити їх крізь себе. Цей типовий для пізньоромантичного світобачення універсалізм робить його твори виразно "белетристичними", захоплюючими: з ними можна не погоджуватись, їх можна активно не сприймати, проте на них не нудьгуєш. Не випадково і як музикознавець він знайшов свою тему саме у "пасіонарній особистості" Лисенка - нашого найяскравішого романтика, і як піаніст найбільше чується у своїй стихії - саме в романтичних творах. Емоційність, "неоромантичність" його власної музики специфічна за властивостями; на внутрішню незахищеність переживання постійно вбирається маска, як спосіб самозахисту. Романтичні герої завивались у широкі плащі, Козаренко завивається у шати "іншомовних" героїв. Але і в епатуючих вихватках кабаретового П'єро (кантата "П'єро мертвопетлює" на вірші Михайла Семенка), і в цинічній чуттєвості Дон Жуана з Коломиї, і в фольклорних "образках" "Concerto Ruteno", природня течія наспівності, музикальності у найбільш природньому своєму вираженні, а відтак і особистого чуттєвого переживання "перетікає" крізь хитросплетіння сюжетно-інтелектуальних поворотів, часто із застосуванням незвичних, епатуючих публіку прийомів. Проте на історично вже віддаленому авангардовому тлі виявляються відмінності сучасного експерименту. Козаренка, переважно, цікавить у завоюваннях композиторської техніки п'ятдесятих - шістдесятих років не самодостатня виразність авангардової творчої "технології", а можливість висловлення з її допомогою цікавої символіки, він у жорстких модерних рамках перекидає арки до біблійних, античних, фольклорних образів, будить яскраві сюжетно-картинні асоціації. В такому ключі вирішена дуже незвична і експресивна монодрама для актора-читця та інструментального ансамблю за трагедіями Есхіла "Орестея".
   Разом з тим глибоко емоційно і суб'єктивно - як типовий романтик, хоч і нового покоління, збагачений мудрістю подальших поколінь - сприймає Козаренко і релігійні образи, до яких впродовж останніх років звертається декілька разів: у "Богородичних піснях" для солістів і жіночого хору та у ораторії для солістів, читця, мішаного хору та оркестру "Страсті Господа Бога Нашого, Ісуса Христа", знову ж нав'язуючи до традицій галицької композиторської школи, в якій саме духовна музика стала одним з найбільш цінних набутків нашої культури ХІХ сторіччя.
   Чисто "жіночий", лірико-рефлексивний аспект неоромантизму репрезентує ОЛЬГА КРИВОЛАП. Перевага камерно-інструментальних жанрів у її доробку зумовлена прагненням вибудувати свій ліричний, чисто жіночий світ переживань.
   Проте інтелектуальна музика теж утримує свої позиції, хоч і в дещо іншому ракурсі. Нагадаймо, що для її розвитку у Львові було достатньо підстав - тут працювали прихильники "модерну", такі як послідовники і адепти нововіденської школи у тридцятих роках Й.Коффлер і Т.Маєрський, а довгі роки потому - такий визнаний майстер, як А.Нікодемович. У нього консультувався ЮРІЙ ЛАНЮК (випускник класу Дезидерія Задора в консерваторії), відтак вплив авангарду досить ясно помітний в багатьох його творах, зроблених раціонально, винахідливо, з глибоким замилуванням у невичерпних технічних можливостях сучасного звуковидобування, і разом з тим проявом власних ліричних рефлексій крізь призму "раціо". рафіновано ілюзорна п'єса Seraphitus для віолончелі, фортепіано та магнітної стрічки. Делікатна суб'єктивна лірика забарвлює і модерну в цілому палітру "Музики для "Решершу".
   Наприкінці огляду подамо трохи статистики, котра продемонструвала б міжнародний резонанс музики сучасних мистців і водночас змалювала б її жанрово-стильову перспективу. Зараз музика львівських композиторів постійно виконується і в львівських концертних залах, і за кордоном, на міжнародних фестивалях, конкурсах, концертах. Найчастіше виконуються твори М.Скорика, зокрема, його симфонічна поема "Спогад про Батьківщину", Соната № 2 для скрипки і фортепіано вперше були виконані в 1991 р. в США, Партита № 6 вперше була виконана в США (1996). Автор неодноразово виступав у США, Німеччині, Канаді, Австралії з програмами, в які включав свої твори. Група львівських музикантів виступила в США і Канаді (1993) з програмою "Музика композиторів Львова". Камерний оркестр Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка під керівництвом М.Скорика та Артура Микитки неодноразово гастролював з програмами української музики у Байройті (Німеччина). Хорові твори В.Камінського у виконанні заслуженої хорової капели України "Трембіта" звучали в концертах під час закордонних гастролей у Німеччині, Данії, Польщі. Кантата-симфонія на вірші І.Калинця "Україна. Хресна дорога" транслювалась по німецькому радіо "Зюд-Вест-Функ" (1993). Музична вистава Львівського академічного драматичного театру ім. М.Заньковецької "Маруся Чурай" Ліни Костенко з музикою В.Камінського була показана під час гастролей театру у США та Канаді. Камерні твори Ю.Ланюка звучали у Польщі, Англії, США, Канаді. "Concerto Ruteno" О.Козаренка ансамбль "Київська камерата" виконував у Польщі, Франції, Швейцарії та Росії. На концертах "Композитори України - жертвам голодомору" твори М.Скорика, В.Камінського, О.Козаренка та Ю.Ланюка були відзначені нагородами ім. І. та М.Коців (США). На щорічних міжнародних фестивалях "Київ-Музик-Фест" та міжнародних фестивалях "Контрасти" звучали твори М.Скорика (Симфонічні поеми "Спогад про Батьківщину", "1933", Концерт № 2 для скрипки з оркестром, Диптих для камерного оркестру, "A-r-i-a" для віолончелі з оркестром, Партита № 6), В.Камінського (Кантата-симфонія "Україна. Хресна дорога." на слова І. Калинця, кантата "Іван Підкова" на вірші Т.Шевченка, "Соната псалмів" для двох флейт і фортепіано, Концерт для фортепіано з оркестром, Концерт для чотирьох солістів, камерного оркестру, клавесину і органу), О.Криволап ("Симфонія елегій", "Симфонія марень"), Ю.Ланюка (Музика для 21 інструменту, "Соната Чекання" для віолончелі та фортепіано, "ТанГоПак" для фортепіано та ударних інструментів, "Serafita" для віолончелі, "Музика для "Решершу" для камерного ансамблю), О.Козаренка (Concerto Ruteno, камерна кантата "П'єро мертвопетлює", "Орестея").
   Після загального огляду творчих здобутків галицької композиторської школи варто зупинитись докладніше на стильових характеристиках творчості мистців. Для того, щоби її повноцінно висвітлити, треба взяти до уваги декілька особливостей. По-перше, в ці роки західноукраїнська мистецька школа практично інтегрувалась в загальноукраїнський художній процес. А ситуація в мистецтві України за останні двадцять-тридцять років змінювалась напрочуд стрімко, ніби надолужуючи втрачене у попередні десятиріччя "за залізною завісою". Насамперед це торкається літератури, котра висвітлювала не лише "закриті" історичні теми, але спробувала розкрити "андерграунди" людської душі, а також театру, що раптом залюбився не лише в солідних традиційних постановках класичного типу, але й в химерних фантазіях Романа Віктюка. Не поминули відверто задекларовані "єдності протилежностей" і звукового мистецтва. В музиці бачимо ту ж розмаїту стильову палітру, хоча різні естетичні тенденції, художні експерименти більш декларативно, відверто проступають в живописі чи літературі. Так, захоплення авангардом, що дало цікаві творчі результати у "школі Лятошинського", формування "нової фолькльорної хвилі", радикальне оновлення естрадного мистецтва - всі ці процеси, бурхливо прокотившись в шістдесятих роках, змінюються полістилістичними пошуками генерації сімдесятих, кристалізуються в новій якості в вісімдесятих - дев'яностих.
   "Єдність протилежностей" проявилась також і у вияві регіональної самобутності мистецтва, що привело, проте, не до збіднення, не до ізоляції цих мистецьких шкіл одна від одної, а навпаки, до урозмаїтнення художніх систем. На тлі багатоманітності естетичних орієнтацій, інтенсивного пошуку нових виразових засобів, врешті яскравих проявів композиторської індивідуальності, достатньо яскраво проступають особливості "регіональних" шкіл. Адже так історично склалось, що протягом тривалого періоду культура Галичини і Наддніпрянської України мала досить істотні відмінності в своєму розвитку, в певних переважаючих орієнтирах духовного життя. Тому вивчення закономірностей становлення композиторських шкіл у важливіших культурних центрах України в зв'язку з новими критеріями вітчизняної музикознавчої науки набуває вагомого значення.
   Істотні зміни у творчій орієнтації останнього десятиріччя у львівській композиторській школі відбулися не лише завдяки новим силам, котрими вона поповнилась, але й багатьом факторам суспільно-культурного життя. Насамперед поступово зникає синдром "провінційності", що вироблявся роками. Цікаво, що його подолання почалось вже з кінця сімдесятих років і найперше було помітне в концертному житті. Про нього "засигналізували" декілька значних фестивалів серйозної музики. Серед них - організований обласною філармонією щорічний фестиваль, що спочатку називався "Віртуози країни", а згодом переріс у міжнародний - "Віртуози". Він приваблював кращі мистецькі сили світового рівня, а відтак істотно розширював обрії "провінційного" міста. В ці ж роки відроджується одна істотна тенденція творчості, винятково важлива для галицької музики на переломі століть, котра була частково "приглушена", умисне знівельована у радянський період, - схильність до новаторства, експерименту, проте завжди на національній основі, органічний синтез фолькльорного первня і нових духовних віянь, породжених провідними європейськими культурами. Іншою прикметною ознакою львівської композиторської школи від кінця минулого сторіччя стало прагнення мистців перенести на національний ґрунт знаки стилів попередніх епох, "модерне" застосування барокових, класичних, романтичних, як і конкретно-індивідуальних елементів в дотепній і незвичній взаємодії . В цьому контексті необхідно згадати найперше В.Барвінського, котрий став своєрідним "предтечею" українського модерну в музиці, а також Н.Нижанківського, М.Колессу та С.Туркевич-Лукіянович . Не забуваймо також, що саме у Львові в 30-і роки жили і творили польські композитори і піаністи, палкі прихильники нововіденської школи, знавці додекафонної техніки Й.Коффлер та Т.Маєрський. Серед них Коффлер, довгий час незаслужено забутий, вирізняється особливо цікавими творчими знахідками, винахідливо поєднуючи традиційні, часто польські національні елементи з засадами дванадцятитонової техніки. В 50-і роки цей процес був штучно загальмований, в 60-і - відроджувався лише почасти (найбільше у творчості молодого Скорика), пізніше зосередився здебільшого у студентських класах консерваторії, і лише в останнє десятиріччя реалізувався повноцінно, отримав індивідуальне втілення у творчості майже кожного із згаданих композиторів. Важливо зазначити, що "елітарність" авангардових опусів, творення у "башті із слонової кості", для вузького кола прихильників взагалі непритаманні для львівської школи. Відтак, одним з основних напрямків новаторства у ній був і залишається принцип багатоманітної взаємодії стилів, тобто дотепного, неочікуваного зіставлення "віддалених в часі" прикмет різних художніх систем . Отож, незвичність, "багатовимірність" стильових асоціацій, новаторське трактування як фолькльорно-інтонаційної основи, так і окремих виразових елементів завжди мислиться композиторами з урахуванням духовних запитів і психології слухача. Варто тут зауважити, що львівська музична аудиторія традиційно вважалась достатньо вибагливою, навіть скептичною і водночас звичною та здебільшого прихильною до творчого експерименту. В тому сенсі сама публіка не раз "провокувала" композиторів на написання новаторських, сміливих в технічному плані творів . Оцінюючи доробок львівських композиторів останнього десятиріччя, можемо спробувати обґрунтувати тезу про своєрідний "постмодернізм" - проте з урахуванням індивідуальних особливостей різних творчих манер. Взагалі постмодерн в Європі орієнтується на певні філософські тенденції, котрі особливо активізуються в другій половині шістдесятих - у вісімдесятих роках: структуралізм, представлений К.Леві-Стросом, Роланом Бартом та М.Фуко, і герменевтикою. Показово, що обидві ці тенденції зародились значно раніше, особливо герменевтика, корені якої сягають античності. Проте вихідною тезою в модерному тлумаченні цих тенденцій стає поняття інтерпретації тексту - суб'єктивної, пов'язаної з новими історичними контекстами тощо.
   Найважче стилістично обґрунтувати творчий процес, котрий ще знаходиться в стадії становлення і внутрішньо динамічний та інтенсивний. Отже, говорячи про постмодернізм, маємо передусім на увазі певні хронологічні рамки - він наступає з часом поступового вигасання буму навколо авангардових технік (власне "модернізму") у всіх видах мистецтва, повернення до певних традиційних понять і уявлень про роль і суспільну функцію мистецтва. Радикальним моментом зламу суспільних орієнтирів, а відтак і художніх прагнень став, як видається, 1968 рік, рік завершення руху хіпі, студентських заворушень у всьому світі, "празької весни" та ряду інших історичних зламів, що разом із зовнішніми ознаками зміни політичного клімату світу, розвінчання певних міфів сучасної історії (а найперше, чергової дискредитації комуністичної системи) спричинили і внутрішню переорієнтацію, зміну світоглядних переконань, котра, можливо, і не одразу виступила на поверхню, проте згодом все більше обумовлювала і нові образні моделі, і саму природу виразовості у різних видах мистецтва.
   Але крім хронологічної зміни мистецьких поколінь, природнього продовження пройденого етапу, як би це мало випливати з самого категоріального окреслення "пост-модернізм", тобто, того, що наступає після модернізму і продовжує його лінію, маємо в роки, що наступають після тотального пріоритету авангардової естетики, зовсім іншу ідеологічну спрямованість (якщо очистити цей термін від того штампу, котрий надала йому радянська пропаганда, то він означає певну структуру суспільної свідомості з відповідною ієрархією духовних потреб, цінностей і запитів, скоординованих із суспільним буттям). В загальному плані його можна окреслити, як тенденцію, що повертається до відкинутих попередньо цінностей - передусім до релігійних ідеалів, як до найвищого символу духовності, до національних витоків, що у новій системі виразовості набувають зовсім нетривіального тлумачення, врешті, тяжіє і до виразу чуттєвої краси (для нас здебільшого ототожненої з романтичністю), яка перед тим досить тривалий час була витіснена у сферу субкультури, тобто, в естраду, в поп-музику, у кінематографічну "фабрику мрій", з відповідним звуковим оформленням, де остаточно звульгаризувалась і втратила художню багатозначність, систему підтекстів, і перетворилась у "музичні шпалери". Повертаючи все на круги своя, постмодернізм еволюціонував у своїй естетичній сутності в антимодернізм; хоча він і увібрав в себе всі найважливіші технічні відкриття доби авангарду, та пристосував їх до зовсім іншої семантики. Парадокс зв'язку "модернізму (авангарду) - постмодернізму" полягає в тому, що весь технічний арсенал, знайдений у добу розквіту, у післявоєнне двадцятиріччя, залишається актуальним, проте він перестає бути настільки вражаючим, кожна із "революційних" знахідок займає своє місце в системі художньої виразовості, і в результаті починає служити втіленню зовсім інших естетичних ідеалів, аніж це на початку мислилось. Так трапилось, зокрема, з використанням електронних звучностей, котрі спочатку інспірували образну систему, оперту на шокуючій незвичності акустичних ефектів (як у п'єсі А.Шнітке "Потік", у "Метастазисі" Я.Ксенакіса чи "Vivente - non vivente" С.Губайдуліної), проте поступово уклались в загальній палітрі тембрів, як ще один, достатньо яскравий пласт, котрий співіснує із звичними, вокальними та інструментальними, а при потребі може існувати, як автономний, особливо з ілюстративною метою - але не вимагає особливого типу образності, а здатний підсилювати навіть містично-фольклорні картини (як у "Відьомських купалах" Є.Станковича з опери "Цвіт папороті").
    Ці загальні міркування естетичного плану торкаються явищ вельми розмаїтих і несумірних між собою. Характеризуючи постмодернізм, як певну генералізуючу тенденцію художнього мислення останніх тридцяти років в різних точках планети, хоча вона і постулюється на основі дуже відмінних між собою регіонів, з різною інтенсивністю попереднього культурного розвитку і його історичних умов, не можна забувати, що напрямки художньої творчості, етичні і світоглядні позиції вражають своєю строкатістю та непередбачуваністю стилістичних "зигзагів", загальна картина мистецького життя нагадує інтенсивне хилитання маятника між полярними естетично-світоглядними позиціями. Можна знайти декілька пояснень цьому багатоплановому і суперечливому процесові, і кожне з цих пояснень матиме свою логічну обумовленість:
   1. Насиченість "інформативного поля" в сучасній художній свідомості, котре приводить до надміру і надлишку естетичних вражень; вони в свою чергу часто суперечать одне одному, існують наче в різних духовних вимірах і площинах; надто інтенсивне співіснування і викличне зіткнення елітарного і масового, агресивного і рефлексивного, витонченого і банального у тих мистецьких переживаннях, які виникають часто спонтанно, несамохіть, не могли не залишити відбиток у творчому процесі. Їх конкретний вираз - масове поширення техніки колажу спочатку в образотворчому мистецтві, на основі авангардового світогляду (поп-арт, зокрема "реалістичні" колажі Раушенберга, що ніби ілюстрували абсурд сьогоднішнього буття), та дещо пізніше в музиці, як техніка колажу і цитати - як явище поставангарду, починаючи від Симфонії Л.Беріо 1968 р., і надалі - у Першій симфонії А.Шнітке, Симфонієті Є.Станковича, Другій симфонії К.Пендерецького та десятках інших опусів. Таке інтенсивне і цілеспрямоване використання "чужого слова" та стилізації в різних планах і з різними цілями видається безпосереднім наслідком стисненості і перенасиченості звукового простору сучасності.
   2. Ностальгія за традиційним мистецтвом, вибух інтересу до культури попередніх віків, свого роду "нео-неокласицизм", породжений перенасиченням абстрагованими сутностями авангарду - як наслідок крайньої елітарності останнього, втрати контакту з демократичним середовищем. Це в свою чергу зумовило повернення прикладної функції серйозного мистецтва, збільшення її питомої ваги у засобах масової інформації і в структурі культурного буття. Така тенденція породила і зворотній процес - прагнення "серйозних" композиторів іноді виклично прямолінійно користуватись тими інтонаційними знаками відомих стилів, котрі лежать на поверхні, одразу пізнаються слухачем, а відтак породжують ефект "ейдотеки історії".
   3. Повернення емоційно-ліричному виразові статусу повноцінно художнього, відповідного до мислення сучасної людини, що спричинило появу неоромантичної тенденції. Зневажена мистцями початку сторіччя пізньоромантична емоційна гіперболізація (страх вагнеризму) більше не з'являється, натомість відроджується безпосередність почуттів, котра набуває глибшого сенсу, обростає новими звукосмислами, органічно поєднуючись з медитативністю, філософською рефлексією, релігійно-зосередженою символікою, прадавніми містично-фольклорними поспівками та навіть елементами авангардового "механізованого" образно-понятійного кола.
   4. Феномен "fin de siecle", котрий провокує ефект перевтомленого стилю, аналогічно до модерну і сецесії попереднього зламу століть - але на іншому рівні, з охопленням актуальних звукових сфер у контакті з інтонаційними знаками минулих епох: як запозичених з авангарду електронної музики, алеаторики, брюїтичних ефектів тощо, так і "банальних" інтонацій поп-музики та ритмів джазу і рок-музики. Цей процес увінчало виникнення так званого "третього напрямку" в музиці як яскравого прояву зближення елітарного і масового мистецтва у поставангардовій, постмодерній тенденції.
   Зазначені прикмети нового художнього світогляду властиві для більшості європейських, так і позаєвропейських мистецьких шкіл. Проте в Україні, і зокрема в Галичині ці явища набувають доволі своєрідної трансформації, пов'язаної з історичною ситуацією країни. Адже, по-перше, в тодішньому "українському радянському" мистецтві сам авангард трактувався насамперед з політичної точки зору, як форма протесту проти офіціозного радянського мистецтва, а відтак, у доробку тих шістдесятників, котрі більш радикально слідували за новими віяннями світового експерименту, отримували виклично нонконформістський суспільний характер (на противагу до асоціалізації більшості авангардних шкіл на Заході). Поставангард означав тут на початку свого становлення, тобто в кінці шістдесятих - на початку сімдесятих років - доволі плавне перетікання у споріднену форму мистецького самовираження, і навіть у найбільш сміливих дисидентів - як, приміром, у Леоніда Грабовського чи Валентина Сильвестрова - крайньо експериментальний виразовий пласт, породжений авангардом, дуже природньо зіставився із відносно традиційними інтонаціями і прийомами. Мається на увазі насамперед симфонізм Сильвестрова, де медитативність, зосередженість на одній статичній, проте всеоб'ємній сутності - центральній інтонації - досягається через використання всього багатства звукових перемін, можливих лише за умови авангардової свободи оперування звуковою матерією.
   З іншого боку, саме в українській культурі маємо показовий приклад того, як поставангард виявився більш цікавим, плідним і важливим, аніж авангард - і передусім в західноукраїнській, львівській композиторській школі останніх двадцяти років. Сам авангард у львівському музичному середовищі виявився представленим досить скромно - практично, крім Анджея Нікодемовича, ніхто послідовно не експериментував у цьому напрямку. Тим більше, слід пам'ятати, що в цей час, в другій половині шістдесятих років з міста виїжджають найяскравіші особистості - Мирослав Скорик, а також Генадій Ляшенко, Богдана Фільц, переслідувань зазнає Нікодемович і практично зникає з обрію музичного життя. Творчість зосереджується більше у столичних центрах, типовий для радянської системи поділ на метрополію і провінцію дуже яскраво дає про себе знати. Натомість кінець вісімдесятих - початок дев'яностих позначений напрочуд виразними позитивними зрушеннями у подоланні провінціалізму. Повертається до Львова Скорик, а поруч з ним активно працюють і достатньо своєрідно переломлюють саме напрямки поставангарду Віктор Камінський, Юрій Ланюк, Олександр Козаренко, Ольга Криволап, дещо пізніше - Богдана Фроляк, Валєрія Бесєдіна та Іван Небесний. Хоча це музиканти різних поколінь, з різним досвідом творчості, проте саме кінець вісімдесятих означає у них якісний перелом і приносить найцікавіші творчі результати.
   Зазначимо пунктирно, що в їх творчості можна помітити експериментальні, виразно модерні прикмети, для декого це провідна лінія письма (як для Юрія Ланюка та Івана Небесного, наймолодшого із згаданих музикантів, котрий проявляє послідовне стремління до більш абстрактної гри звуковими сутностями), для інших це лише частковий, підпорядкований елемент виразової системи, що вписується в інший образний контекст, тобто постмодернізм співвідноситься на різних рівнях з попереднім експериментально-інтелектуальним пластом творчості, радикальні технічні прийоми набувають різного сенсу у індивідуальній манері кожного з мистців, співвідносяться з іншими провідними знаками індивідуального стилю, відтак саме у постмодерний період у львівській школі помічаємо полярну диференціацію художніх кредо.
   Отже, простежимо прояви поставангардового мислення у творчості цих композиторів. Умисне пропускаємо тут спостереження за творчістю найяскравішого західноукраїнського композитора сьогодення - Мирослава Скорика, оскільки йому присвячена окрема аналітична розвідка, проте окремі приклади його творів, як підтвердження естетичних позицій, побіжно наводитимуться:
   1. Переведення відомих семантичних знаків різних, умисне протиставлених "у просторі і часі" стилів - барокового ляменто, джазової імпровізації, ліричної мелодії широкого дихання a la Рахманінов, коломийкового звороту - в більш стиснену площину, зіткнення їх в одному творі, що надає йому характеру притчі, особливо ємного і ораторськи-точного авторського слова або калейдоскопу вражень, близького до кінематографічних фантазій сюр- чи неореалізму. Це торкається і Партити № 6, і Третього фортепіанного концерту, і Другої скрипкової сонати Скорика, "Concerto ruteno", "Sinfonia stravaganza" Козаренка, Концерту для чотирьох солістів, органу, клавесину і камерного оркестру Камінського, "ТанГОпак" Ланюка і деяких інших творів дев'яностих років.
   2. Поява творів, що виразно вписуються в "третій напрям", особливо помітні у прагненні адаптуватись у джазовій стихії, викликати алюзії до провідного символу поп-культури шістдесятих - пісень "Бітлз" тощо (щодо того виникають виразні паралелі з деякими напрямками нової української літератури - творчістю "Бу-ба-бу", Оксани Забужко, котрі користуються цілком побутовою лексикою, і начебто звертаються до буденних проблем, за якими проте намагаються побачити складніші алегорії).
   3. Неоромантичні тенденції формують важливу сферу семантичних знаків, здебільшого програмно розшифрованих самими композиторами, позначену і на рівні вибору жанрових стереотипів, і в мелодичних зворотах, і в гармонічних "красотах".
   Втім, власне у згаданих творах особливо рельєфно і небанально переосмислені риси "перевтомленого стилю", прагнення перепустити глобальні категорії крізь призму всього інтонаційного досвіду, котрий набуло людство протягом останніх трьохсот років, і котрі через свою позірно несумірну багатозначність викликають доволі розмаїту реакцію слухачів - від цілком негативістської ("композитор опускається до банальності і примітивізму") до повністю акцептуючої ("це відверта сповідь художника, ясна до болю, яка вражає до глибини душі"). Поява зворотів масових (найбільше помітних у фіналі Третього фортепіанного концерту Скорика), батярських ("Sinfonia stravaganza" Козаренка, "ТанГОпак" Ланюка) та підкреслено сентиментальних (у другій частині того ж концерту Скорика, у "Te Deum" Камінського) на тлі глибокої філософської програми поважного твору будить підозру у тому, що автор прагнув створити шарж на "вічну і святу" тему сенсу буття. Згадаймо, що аналогічні закиди робились майже сто років тому відносно симфоній Густава Малера.
   Постмодерні тенденції отримують своєрідне втілення і в творчості Віктора Камінського, який пройшов декілька етапів творчої еволюції, починаючи від захоплення додекафонною технікою, попри конструктивні неокласичні нахили і заняття естрадою. Постмодерна естетика проявляється у його творах достатньо вибірково - якщо у вокально-хорових творах (симфонія-кантата "Україна. Хресна дорога" на вірші І.Калинця, ораторія "Іду. Накликую. Взиваю" до проповідей Андрея Шептицького у поетичному переспіві Ірини Калинець) вона прихована за традицією духовної музики, то в інструментальних концертах помічаємо ту ж гру стильовими моделями, те ж прагнення перенести у сучасну художню свідомість знаки барокової та романтичної доби, що й у Скорика - але в принципово іншому образно-емоційному ракурсі, з більшим акцентом на трагедійність і конфліктність.
   Як видається, дуже відповідною і співзвучною є постмодерна естетика до індивідуальної авторської манери Олександра Козаренка. Інтелектуально-філософська концептуальність його творів прекрасно співіснує з відкритою театральністю, навіть епатованістю виразу, що якраз надзвичайно притаманне духові постмодерну. Його схильність до природнього переодягання у костюми різних епох - від "чорно-білих" масок античності в "Орестеї" до екстравагантності мертвопетлюючого П'єро, вроджена декоративність музичної лексики, постійне коливання дистанції поміж автором і його персонажем (від повного перевтілення до шарманської бравади в "Симфонії естраваганца") ідеально вкладається у рамки витонченого естетства постмодернізму - разом із його глобальною етично-змістовною спрямованістю.
    Ольга Криволап, навпаки, замикається у сфері камерних оркестрових мініатюр, проте вносить в неї мелодичні елементи побутової пісенності. Молодші композитори - Богдана Фроляк та Іван Небесний - більш інтенсивно використовують елементи авангардової техніки, проте намагаються знайти йому або ілюстративно-символічне ("Ворожбит" Небесного) або філософсько-символічне ("Orbis terrarum" Фроляк) переосмислення.
   Взагалі ж, власне барокова стилістика, а разом з тим - більш узагальнено - ідея релігійного мистецтва - часто служить для львівських композиторів в останні роки своєрідним відправним пунктом новаторства, на тлі "старовинного" ще більш випукло проступають несподівані грані "модерного". Цілком на основі сучасного художнього мислення вирішений "Спів для рівноденння" Юрія Ланюка на слова Сен Жон Перса, проте новітні прийоми, не позбавлені часом прикмет "технічної схоластики", трактуються автором напрочуд суб'єктивно і витончено, чому, очевидно, сприяє і дух рафінованої символістичної поезії "французького барда", кульмінація творчості якого припадає на тридцяті роки ХХ сторіччя .
   В сенсі барокових "новацій" вельми характерною стала ораторія "Страсті Господа Нашого Ісуса Христа" (десять антифонів наспіву Острозького для читця, хору, солістів, органу та оркестру) Олександра Козаренка. В основі цього твору - також трансформація специфічно-національних моделей українського бароко, головно, партесного концерту, тому паралель із величними бахівськими полотнами "Пасіонів", що сама собою насувається, видається в даному випадку не зовсім доречною. Однак чимало рис "загальноєвропейського" стилю помітні в гармонічних прийомах, а найдужче - в оркеструванні. Модерна ж інтонаційна і оркестрова палітра, викликана тяжінням до "гіперболізації" експресивних образів страждання, покути, Голгофи, цілком органічно взаємодіє з бароковою афектованістю.
   В зв'язку з полістилістичними джерелами, арками до віддалених епох та водночас духовною тематикою згадаємо і камерну оперу того ж автора "Час покаяння" на вірші українських поетів XVII - XVIII ст. Лаврентія Горки, Івана Величковського, Івана Максимовича, Григорія Сковороди зіставляє аналогічні (барокові - "неороматичні" - сучасні) часові пласти в дещо іншому ракурсі, опосередковуючи біблійну символіку, філософсько-релігійну поезію українських мислителів крізь призму історичного мучеництва українського народу у ХХ ст., а відтак акумулюючи характерні інтонаційні "знаки" нового часу, вироблені нашою композиторською школою.
   Одним з найяскравіших зразків постмодерно-неоромантичного спрямування став Фортепіанний концерт пам'яті Барвінського Віктора Камінського, створений восени 1995 року. Одночастинний, поемного типу твір, ніби спеціально розрахований за своєю стилістикою на яскраво романтичну індивідуальність першої виконавиці - піаністки Етели Чуприк, вразив тонкими алюзіями не стільки до музики Барвінського, одного з найцікавіших і найоригінальніших мистців Галичини першої половини сторіччя, (твір Камінського значно більш "жорсткий" у виборі засобів виразності, сучасний завдяки дисонантній гармонії, щільній фактурі, модерним прийомам звукобарви), скільки зверненням до романтичності художньої системи, відвертості драматичних почуттів, що вмотивовані найбільш катартичним з усіх духовних станів - співпереживанням. Відповідно до такої концепції підібрана і виразова палітра твору. Вона грунтується на протиставленні постекспресіоністичних, гранично напружених зворотів, у своїй стисненості навіть тяжіючих до мінімалізму, - і автентичної теми з Фортепіанної сонати Барвінського.
   В іншому контексті - ближче до сучасності за часом виникнення текстів (проповідей митрополита А. Шептицького з 20-х -40-х років нашого сторіччя та їх поетичної обробки І.Калинець, поетичних текстів І.Калинця), але далі у глибину віків за природою речитативно-монодійної хорової інтонації - трактується сакральна ідея в двох масштабних творах В.Камінського - кантаті симфонії "Україна. Хресна дорога" на вірші І.Калинця та ораторії "Іду. Накликую. Взиваю" до слів проповідей митрополита Шептицького та поезії І.Калинець.
   Можливість хорової інтерпретації Калинцевої поезії - вельми інтелектуальної, "непісенної" у звичному розумінні слова, побудованої на складних переплетеннях символів, асоціацій, зіткненні різнорідних смислових полюсів. Відшукати її глибинний інтонаційний сенс, адекватно перекласти мовою іншого мистецтва - справа дуже нелегка, бо композитор постійно перебуває між Сціллою спрощення, вульгаризації змісту віршів, спрямування в річище кантатних стереотипів - і Харібдою чисто конструктивного, "модерного" їх втілення. Останній шлях, хоча й видається начебто придатним для музичного тлумачення поетики одного з найбільш витончених українських авторів, хибує однобокістю, зумовлює неминучу примітивізацію літературних образів. Адже найбільшої переконливості й сили. 1. Калинець досягає завдяки органічній єдності архісучасних технічних прийомів та викристалізованої протягом сторіч семантики українського фольклору (аж до язичеських обрядів), релігійної спадщини.
   Колізії сьогодення існують для поета лише в контексті вітчизняної і світової історії, досвіду минулих поколінь. Отож, музикант, який, пам'ятаючи настанови нашого корифея С. Людкевича щодо Шевченкової поезії, хотів би передати не лише букву, форму, а й зміст, дух творів 1. Калинця, повинен був звертатись і до "вічних" тем-символів, і до народнопісенних зворотів та ритмів, і до народжених нинішньою складною епохою музичних знаків. Найважче ж завдання полягало у знаходженні отого "спільного знаменника", до котрого природно можуть "зводитися" всі різнорідні елементи музично-виразової палітри.
   Компонування в кантаті-симфонії літературних першоджерел - поезій, написаних у різний період і з різного приводу,- здійснене так, аби акцентувати творче кредо Калинця: зіставити трагічну українську історію з символікою і сюжетами Біблії. Цей принцип відображений вже у самій назві (цікаво, що в поета вірша з такою назвою немає, є "Тренос над ще однією хресною дорогою", покладений в основу першої частини "Страстей") і постійно підкреслюється в текстах. У музиці чуємо стилізований псалмодичний розспів, який у процесі розвитку зазнає на й розмаїтіших видозмін: то наближаючись до думної рецитації, то до театралізовано декламаційного монологу, то розриваючись на короткі патетичні фрази.
   Вибір такої інтонаційної основи логічний, і зумовлений, з одного боку, біблійними аналогами (псалмодія - праматір усієї релігійної музики) та поетичними "вказівками" ("... бо наш псалом не цвілий крам, а для душі цілюще миро"), а з другого - надзвичайно широкими можливостями її стильової модифікації, поєднанням із найсучаснішими прийомами композиторської техніки Окрім смислової інтонаційної єдності, в кантаті-симфонії послідовно проводиться лейтмотив-тема розп'ятого Христа, знана в релігійній музиці ще з ренесансної доби, як уособлення муки, покори і спокути, що стає своєрідним рефреном. Композитор трактує його як мобільний елемент, котрий залежно від драматургійної ситуації змінює інтервальний склад, ритмічний малюнок, фактуру викладу, а відтак набуває різного сенсу. Наприклад, у перших частинах постійно підкреслюється напруженість інтервалу зменшеної кварти, пунктирний, нестійкий ритм. У фіналі ж після всіх драматичних зламів тема Христа ніби випрямляється, проходить в урочистому характері гімну, тобто весь плин розвитку "закодований" у видозмінах основного лейтмотиву. Отже, знайдено адекватні творчості Калинця інтонаційні джерела для виразу головної ідеї - віри в духовність як вищу гармонію, в якій закладені початок і кінець, страждання, боротьба і тріумф. Можливо, асоціації, що виникають при слуханні, є дещо театрально-афектованими, зримими, навіть ілюстративними (дається взнаки багаторічна робота автора над музичним оформленням театральних вистав), але ж і поет не нехтує імперативною формою гасла як важливою прикметою нашого "масового" часу.
   Концепція твору доволі традиційна - "Від мороку - до світла, крізь терня - до зірок". Проте драматургійне вирішення - специфічне, зумовлене багатоплановістю поетичних сюжетів. Обравши масштабний, фресковий жанр кантати-симфонії, композитор цікаво використовує можливості взаємодії динамічно насиченої інструментальної драми і картинних, об'ємних кантатних характеристик. Статичність, "іконописність" домінує в перших трьох частинах: "Страстях", "Реквіємі", "Некрополі", бо необхідна для відтворення релігійної символіки поезії. Лики біблійних персонажів - Христа і Мадонни, Авеля і Святого Юра - подані в тьмяних, стриманих звукових барвах, що є ніби імітацією палітри старих образів. Але статика ця постійно "розмикається" зсередини, зосереджені епізоди "моління" витісняються жорсткою, іноді агресивною дією, досягають драматичних кульмінацій, щоб потім застигнути в траурному ляменто. Активні імпульси збираються, накопичуються і наприкінці третьої частини переходять у нову образну якість: стіни собору розкриваються, і храмом стає Всесвіт Цей вражаючий образ знайдений Калинцем у вінку сонетів "Сковорода" і з кінематографічною скрупульозністю розробляється композитором у четвертій частині.
   Фінал істотно відрізняється від усього попереднього розгортання подій, переводить їх у паралельні площини філософської рефлексії, страждання й покаяння до дійового життєствердження Після панування графічних, лінійно-окреслених унісонів слухач тим виразніше відчуває безмежність простору в розкиданих по далеких регістрах алеаторичних блуканнях, фантастичних вібрато струнних (чисто хорові асоціації на словах: "І звуком станеться ефір..."). У численних імітаційних епізодах - і особливо завершальному фугато використовується поліфонічний прийом почергового вступу голосів як асоціативний засіб: головна музична ідея, багаторазово повторюючись, стверджується, як постулат, а окрім того стрімко і впевнено підводить до вершини - останньої частини, "Визволеного слова" як уособлення свободи духу.
   Складніші "ірраціональні" стильові переплетення позначились у наступному концерті "Concerto grosso" цього ж автора для чотирьох солістів, клавесину, органу і камерного оркестру, доволі колоритному за самим своїм задумом. На перший погляд, це повернення до іншого, особливо улюбленого та органічного для національного українською культурою стилю - бароко. Проте, за строгими поліфонічними лініями та вибагливою імпровізацією барокового кшталту раз у раз постають типово романтичні пісенні "виливи почуттів", а разом з тим вони вкладаються у рамки достатньо емансипованої виразової системи, що руйнують неокласичні та неоромантичні асоціації гостротою дисонуючих контурів вертикальних співзвуч.
   Традиції духовної музики минулого сторіччя в контексті театрально-зримого, майже плакатного виразу перевтілені в ораторії на слова проповідей і митрополита Андрея Шептицького в поетичній обробці Ірини Калинець "Іду. Накликую. Взиваю".
   Це монументальне полотно сприймається досить незвично на тлі переважаючих художніх вражень сьогодення. Сама словесно-драматична ідея ораторії передбачає вільне поєднання проповіді (друга, четверта та п'ята частини ґрунтуються на текстах Пастирських листів Шептицького "Про покаяння", "До української інтелігенції", "Перше слово пастиря" та інших) та поетичного символу-роздуму Ірини Калинець над особистістю, долею, етикою духовного проводиря нації (перша частина "Молитва за митрополита Андрея Шептицького"). Відтак зростає роль актора-читця, котрий проголошує пророче слово вагомо, переконано, сильно. Зовсім по-новому добирається до таких текстів і музика, змінюється її значення у художній цілісності зі словом. Вона також частково "перебирає на себе" драматизм пророчого слова митрополита, як і глибинне чуття поетичної молитви за Андрея Шептицького. Композитор цілеспрямовано спирався у ораторії на багаті традиції давнього українського духовного розспіву та кантів, через які намагався передати суворий зосереджений настрій релігійного роздуму, проповіді і покаяння. Обмежуючись мінімальними засобами, він тяжіє до графічно чіткої, "чорно-білої" палітри звукових барв, в якій яскраво проступають грані провідних образів: покаяння і благословення, моління і покори. Окремі фрази соліста відлунюють у хорі, немов голоси вірних повторюють слова молитов і розсіваються під церковним склепінням. В тій же піднесеній емоційній атмосфері особливого значення набуває прозоре звучання дзвонів. Останні ж рядки фіналу перекидають місток до початкової молитви, обрамлюючи весь монументальний цикл словами благання і надії. Осмислення могутнього слова митрополита Андрея Шептицького, важливості всього, залишеного ним нації, відбувається не лише через видання та популяризацію його власних творів, але й через доробок сучасних вчених, мистців, котрі намагаються наблизитись до того духовного джерела. Однією з таких вельми вдалих спроб осмислити і трансформувати його в сучасному художньому контексті стало музичне прочитання Слова митрополита Шептицького оригінально і цілком сучасно втілено в ораторії відомого львівського композитора Віктора Камінського "Іду. Накликую. Взиваю". Окрім текстів проповідей митрополита композитор використав поетичні рефлексії "Молитви за Андрея" відомої української поетеси Ірини Калинець Хотілося б висловити декілька міркувань з приводу нового твору, тим більше, що це перше звернення до постаті і духовного спадку Шептицького в нашому мистецтві.
   Автор використовує вельми потужний виконавський апарат, котрий включає мішаний хор, оркестр, солістів та читця. Такий склад змушує згадати деякі традиції попередників, зокрема "Заповіт" Михайла Вербицького. Це монументальне полотно сприймається досить незвично на тлі переважаючих художніх вражень сьогодення. По-перше, взагалі жанр ораторії, важливий для західноєвропейського мистецтва, не знайшов настільки ж переконливого втілення в Україні. По-друге, композитор обрав доволі незвичне трактування жанру, котре змушує пригадати первісне значення терміну "ораторія", що походить від італійського слова "orare" - "проголошувати", "промовляти". Сама словесно-драматична побудова ораторії передбачає вільне поєднання проповіді (друга, п'ята та шоста частини ґрунтуються на текстах вибраних Пастирських листів Шептицького "Християнська родина", "Про покаяння", "До української інтелігенції", "Перше слово пастиря" та інших) та поетичного символу-роздуму сучасної поетеси Ірини Калинець над особистістю, долею, етикою духовного проводиря нації (перша частина "Молитва за Андрея"). Відтак зростає роль актора-читця, котрий не пом'якшуючи, не приховуючи полум'яного слова за красою і вишуканістю музичної інтонації, проголошує його вагомо, переконано, сильно.
   Отож, зовсім по-новому добирається до таких текстів і музика, змінюється її значення у художній цілісності зі словом. Вона також частково "перебирає на себе" драматизм пророчого слова митрополита, як і глибинне чуття поетичної молитви за Андрея Шептицького. Не випадково музична мова твору дуже строга і лаконічна - ні прямих паралелей до народної пісні, ні умисно загострених сучасних звучань (що в останній час нерідко трапляється у творах, котрі спираються на духовну символіку) не виникає в процесі слухання. Але таке самообмеження у виборі музично-виразових засобів цілком свідоме. Композитор цілеспрямовано спирався у ораторії на багаті традиції вітчизняної музичної класики - насамперед давнього українського церковного розспіву та кантів, через які намагався передати суворий зосереджений настрій релігійного роздуму, проповіді і покаяння. Обмежуючись позірно скупими, мінімальними засобами, Віктор Камінський тяжіє до графічно чіткої, "чорно-білої" палітри звукових барв, але в цій строгій самообмеженості виразової системи тим очевидніше і рельєфніше проступають грані провідних образів: покаяння і благословення, моління і покори. Окремі фрази соліста відлунюють у хорі, немов голоси вірних повторюють слова молитов і розсіваються під церковним склепінням. В тій же піднесеній емоційній атмосфері особливого значення набуває прозоре звучання дзвонів, котрі іноді, наче здаля, попереджують найважливіші "події" твору, а попри них супроводжують пристрасне слово читця.
   Поміж "колонами" драматично-ораторійних крайніх частин як мерехтливе світло вдалині, як втілення суб'єктивного споглядання і благання про помилування, звучить інструментальна частина "Te Deum" - "Тобі, Боже". Її ніжна і просвітлена лірика, витончений оркестровий колорит вносить яскравий контраст до експресії мелодекламаційного виразу. Останні ж рядки фіналу перекидають місток до початкової молитви, обрамлюючи весь монументальний цикл словами благання і надії.
   В ораторії зумисне строга графічна природа старовинного церковного розспіву, в якій острівцем філософської лірики сприймається третя, центральна і єдина суто оркестрова частина "Te Deum", покликана настроїти на урочистий і зосереджений стан душі, новаторство авторського слова полягає у послідовній "об'єктивації" мелодичної ідеї. Сьогоднішнім слухачам, звиклим до суб'єктивно-експресивної природи музичного виразу, до безпосереднього, іноді навіть чуттєвого діалогу з мистецтвом, такий тип образності видається архаїчно-відстороненим і через це досить незвичним.
   Натомість в контексті сьогоднішнього світовідчуття трактується барокова ідея concerto grosso, послідовно проведена в Концерті для двох скрипок, двох флейт, органу, клавесина та камерного оркестру того ж автора. На зв'язок з бароковим жанром вказує тут і чотиричастинна структура сюїтного типу (Увертюра-Lamento-Канони-Антифони), і численні інтонаційні паралелі, і оркестровий склад - адже зустрічаємо тут і групу солюючих інструментів, притаманну бароковим "кончерто". Проте сама просторова "стереофонія" інструментальних зіставлень, раптові зіткнення "консонуючого" - "дисонуючого" (в узагальненому сенсі слова), раптові "прориви" в алеаторичні блукання, сонорні "кадри", котрі проступають крізь позолоту барокових орнаментів, жорстка лінеарність модерної поліфонії чітко вказують на перегук епох.
   Серед зовсім недавніх музичних подій, котрі можна розглядати власне під кутом зору "полістилістичного новаторства" та індивідуального перевтілення постмодерну, хотілося б відзначити "Orbis terrarum" ("Круг земний"), двочастинну симфонію Б. Фроляк, котра символічно представляє мінімалістичний зворот "досконалого замкнутого кола", як медитативну основу інструментальної драми, а на тому тлі нашаровує і щільні сонорні "плями", і раптові спалахи дисонантних нагнітань, і - тим яскравіші в такому контексті - острівці хорального просвітлення. Поява романтичних, дуже красивих і чуттєвих "ремінісценцій" надає симфонії характеру "щоденниковості", щемливо особистісних рис.
   Проте не тільки "гра стилів", перекидання мостів поміж сторіччями знаменує новаторську природу доробку львівських композиторів останніх років. Можемо згадати і декілька зразків досить послідовного заглиблення у сферу авангардової техніки, котра мислиться авторами, як творче "кредо". В тому напрямку варто згадати Ю.Ланюка, зокрема його "Камерну музику для двадцяти одного інструменту", присвячену А.Нікодемовичу. Хоча і в ній можна спостерегти деякі алюзії до барокової імпровізації, проте в ній безперечно переважає заглиблення у барву звуку, "чиста" колористична сонорика як головний об'єкт уваги мистця. Через концентрацію уваги на грі тембральної світлотіні проступає інтелектуальне замилування раціональною досконалістю конструкції, до безконечних можливостей звукових зіставлень - своєрідний музичний відповідник до "гри в бісер". Інтерес до довершеного звукового раціоналізму виявляють і інші мистці молодшої генерації. Наприклад, в чисто авангардовому дусі мислить свої інструментальні композиції молодий композитор І.Небесний. Його твір "Сім послань дикої природи", написаний для керованого ним же ансамблю сучасної музики "Кластер", доводить, що авангардовий пошук не втратив своєї принадності для тих, хто шукає власного творчого почерку, що екстравагантність тембральних зіставлень може лягти в основу індивідуальної етичної - в більшій мірі, аніж естетичної! - концепції.
   Проте, власне на цьому історично вже віддаленому авангардовому тлі виявились відмінності сучасного експерименту. Він, переважно, спирається не на самодостатню технологію, а на пошук цікавої символіки, перекидає арки до біблійних, античних, фольклорних образів, будить яскраві сюжетно-картинні асоціації. В такому ключі вирішена і вишукана "Соната псалмів" В.Камінського для двох флейт і фортепіано - своєрідна трансформація барокової тріо-сонати в модерному дусі; дуже незвична і експресивна монодрама для актора-читця та ансамблю мідних духових (яке експресивне поєднання!) за трагедіями Есхіла "Орестея" О.Козаренка; рафіновано ілюзорна п'єса Seraphitus для віолончелі, фортепіано та магнітної стрічки Ю.Ланюка, в якій ідея live electronic music знаходить зовсім інше, навіть протилежне трактування до постулатів авангардової естетики, а щемливий голос магнітної стрічки, замість того, щоби нагадати про позаособистісні цінності сучасної цивілізації, навпаки, звучить як містичний голос "спорідненої душі" або alter ego.
   Отже, впевнене володіння львівськими композиторами сучасною технікою, відповідною до художніх пошуків європейських шкіл, не нівелює проте їх індивідуальності та національної самобутності, а часто допомагає її більш рельєфно виявити.
   З іншого боку, не варто забувати і про те, що окрім високопрофесійної музичної культури, призначеної для "серйозних" шанувальників, Галичина завжди славилась своїм розвинутим аматорським музикуванням, численними товариствами, гуртками, котрі культивували і творчість "для настрою, для душі". Феномен "старогалицької елегії" не вичерпується ХІХ ст., він знаходить своє продовження і в нашому сторіччі, досягнувши певної смислової кульмінації у пісенній та хоровій творчості А.Кос-Анатольського і Є.Козака. Міська пісня-романс на Західній Україні отримувала певний резонанс і в серйозній творчості. Ці два радикальні на перший погляд художні полюси - схильність до новаторства, до експерименту, до полістилістики, з одного боку, а з другого - та розвинута побутова культура, що спирається на традиційні, а часом і банальні інтонаційні джерела, - протистоять один одному лише умовно, а насправді можуть зовсім природньо співіснувати: перший - як символ професійної досконалості, досягнення певної вершини, а другий - як знак свого середовища, алюзія до реальності, до побуту. Їх взаємодія в творчості львівських композиторів в останні десятиріччя теж набуває нового сенсу, стимулює появу ряду "класичних шлягерів", що стають свого роду "візитівкою" багатьох камерних оркестрів, ансамблів, хорових колективів, виконавців-солістів.
   Часто поява таких творів зумовлена репертуарною політикою виконавців. Так, ряд опусів написані спеціально для камерного оркестру Вищого музичного інституту ім. Лисенка (до 1991 р. - консерваторії), котрим довший час керував М.Скорик, а з 1994 р. - А.Микитка. Сам Скорик створив досить багато і транскрипцій, і оригінальних композицій для цього колективу, серед яких можна згадати (власне як популярну музику, призначену для демократичної аудиторії) і "Рапсодію на теми пісень ансамблю "Бітлз", і "Мелодію", перероблену з музики до кінофільму "Високий перевал", і "Листок з альбому", і численні обробки американських регтаймів та блюзів.
   Нещодавно створений філармонійний камерний оркестр "Віртуози Львова" (художній керівник - С.Бурко, концертмейстер - В.Дуда) також намагається представити в своїх програмах поруч з творами, котрі вимагають значної культурної бази, щось більш доступного, захоплюючого безпосередністю виразу почуттів. Співпраця цих та багатьох аналогічних колективів приносить свої плоди. Так виникли, цілком в характері "музики для душі", написані для згаданих оркестрів і щемливе "Адажіо" В.Камінського, і інструментальна обробка "Щедрика" Леонтовича - Ю.Ланюка, де оркестранти не лише грають, але й вигукують із захватом "Щедрик!", "ТанГОпак" цього ж автора, в якому ексцентричність тембрової гри - двох ударних і фортепіано (існує також другий варіант - з камерним оркестром) - доповнюється гострими відверто чуттєвими ритмами. і "Симфонія естраваганца" О.Козаренка, в якій він віддзеркалив звабливо-"епікурейську" атмосферу львівського музикування (ефект співаючих, чи то пак, вигукуючих оркестрантів "О-о-о" набуває тут справді екстравагантного відтінку).
   В суто "жіночому обличчі" постають ліричні роздуми в інструментальних композиціях О.Криволап. Її мистецькі спостереження сьогоднішнього буття завжди позначені виклично особистісним відтінком, все, про що вона пише, - результат її власного переживання, експресивного бачення довкілля. Звідси особлива проникливість її "Елегій пам'яті Флиса" - вчителя композиторки, елегантність і шарм "La belle musique", "блукаючі видіння" "Симфонії марень". Її прихильність до камерного інструментального складу породжена емоційним відчуттям природи тембру, насолодою від їх колористичного переплетення. Також природнє сприйняття авторкою естрадних інтонацій сьогоднішнього дня, вишуканість переходів від банального до модерного, на тлі лірико-чуттєвих рефлексій, - водночас її індивідуальність, та її "входження" в звуковий простір Галичини.
   Західноукраїнська творча практика останніх десятиріч підтверджує і яскраво ілюструє загальноєвропейську, а навіть ширше - світову картину мистецьких протиріч і здобутків. Контури постмодерну, як актуального естетичного орієнтиру у художній творчості, проступають в ній досить рельєфно. Та як би ми не намагались дати точне визначення категорії постмодерну, знайти струнку теоретичну концепцію "того, що діється сьогодні", пошук спільного знаменника між експериментально-інтелектуальним і особистісним, тяжіючим до безпосередньості, демократичності виразу, ще триває. Поставангард, постмодерн - явище, яке ще не знайшло свого завершення, динамічне і незбагненно парадоксальне, а тому можемо разом з творчим процесом шукати логічні точки опори, і переконуватись, що творча практика кожен раз їх спростовує.

   ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧОСТІ ПРОВІДНИХ КОМПОЗИТОРІВ.
МИРОСЛАВ СКОРИК

    Серед найвагоміших здобутків серйозного мистецтва останніх тридцяти років слід згадати передусім здобутки одного з найбільш яскравих представників львівської школи - Мирослава Скорика, чи не найбільш непередбачуваного у своїх пошуках. Вони завжди привертали увагу одразу після написання - кантата "Весна" на вірші І.Франка (1960), котра була його дипломною роботою, музика до кінофільму С.Параджанова "Тіні забутих предків", перероблена згодом у "Гуцульську симфонієту" ("Гуцульський триптих") (1965), Перший концерт для скрипки з оркестром (1969), "Речитативи і рондо" для фортепіанного тріо (1969), фортепіанні п'єси "Бурлеска" та "Коломийка" і насамперед - "Карпатський концерт" для оркестру (1972). Всі ці твори по-новому відобразили бачення автором фольклорного первня у професійній музиці, його багаті можливості для синтезу не лише з найновішими прийомами композиторської техніки (алеаторика. сонористика тощо), але й з гострими ритмами джазу, з витонченими алюзіями до барокової імпровізаційності і експресії, використанням барокових форм. Саме це яскраво оригінальне тлумачення, принципово нове бачення національних засад в музиці, що в традиційній інтерпретації починало вже в ті роки поступово вироджуватись в етнографізм, принесло всеєвропейське визнання тоді молодому ще композиторові.
   Його індивідуальний стиль сформувався досить ясно вже в перших творах. Потрапивши у історичну ситуацію, коли мистецтво ділилось на два протилежні табори - дисидентів і пристосуванців, Скорик природньо і невимушено пройшов поміж обидвома полярно протилежними таборами "антагоністів" і не пристав остаточно до жодного з них. Його принципова позиція в тій ситуації полягала в осмисленні національної ідеї в ширшому розумінні цього слова, вироблення власного творчого методу, що ґрунтувався на джерелах фолькльорних, а навіть фолькльорно-регіональних (насамперед, сформованих в регіоні Карпат та в Галичині і Буковині), проте ними не обмежувався. Ще важливіше те, що композитор зумів подолати небезпеку повторення пройденого, "застрягнути" в традиції, складеній протягом півтора сторіччя в Галичині в рамках аматорського мистецтва. Від вузького етнографізму "трембітно-коломийкових" зворотів його успішно порятували декілька духовних чинників: це і світогляд, сформований на основі естетики шістдесятих, що передбачав множинність стильових призм та "відкриту систему" у втіленні національного, як невід'ємної частки вселюдського, загальнодуховного; свою роль зіграв притаманний йому універсалізм мислення, що включав теоретичний аналіз у сприйнятті фолькльорних засад, спонукав координувати художній результат з потребами аудиторії (а Скорик, в кращому розумінні цього слова, завжди працював на слухача, враховував потреби аудиторії, причому не лише "елітарної", але й цілком "масової", не страждаючи снобізмом вибраного мистця); і генетично притаманне йому почуття доброго смаку.
   Разом з тим вже ці перші творчі звершення демонструють основні засади його індивідуальної творчої манери, збереженої протягом всього тридцятирічного подальшого шляху творчої еволюції. Це і лаконічність, драматургійна "компактність", ясність форми, і тяжіння до яскравих і контрастних барв оркестровки, і фактурна об'ємність, і напрочуд образний, семантично сконцентрований тематизм, і зрештою, окремі улюблені звороти гармонії та характерні інтонації. Проте індивідуальність мистця формується в цей час не лише в елементах виразової системи, чи в пріоритеті певних жанрів (як, наприклад, інструментального концерту, котрий видається найбільш співзвучним до художніх потреб автора), але проявляється й на більш високому рівні, в кристалізації "генеральних ліній" його мінливого стилю, в утворенні критеріїв цієї ж мінливості. Тому сам процес творчої еволюції Скорика так природньо включає в себе і раптові, здавалось би, нічим "ззовні" не вмотивовані переходи до нових позицій, а разом з тим кожен наступний етап самооновлення вбирає в себе найістотніші ознаки попереднього, утворюючи складні естетико-стильові нашарування, в яких, однак, завжди проступає неповторне "ego" композитора.
   Та особливо плідною, багатогранною, відповідною до його естетичних переконань, виявилась для Скорика тенденція "нової фольклорної хвилі". Вона породила численні варіанти синтезу народнопісенної, здебільшого гуцульської, основи з інтонаційними "прикметами" сьогодення, з елементами попередніх стилів, таких як бароко чи романтизм. Специфічна еклектика цієї тенденції, можливості незвичних естетико-стильових "мікстів" дозволяли постійно експериментувати, продовжити ту лінію, яка зазначилась достатньо яскраво в кращих опусах "на порозі зрілості", знаходити незвичні грані народнопісенного джерела, не втрачаючи при тім зв'язку з "диханням часу". Водночас естетика неофольклоризму відповідала натурі композитора. Він виріс на зразках гуцульського, бойківського, подільського фольклору, знав його з дитинства, це була його "рідна музична мова" - а це для такої тонкої, вразливої вдачі чи не найважливіше. В іншому ж, раціональному ракурсі, якраз архаїчні пласти музичної обрядовості (визначальні для всіх представників названої тенденції) з їх мелодичними вузькооб'ємними поспівками, повторюваними ритмічними фігурами, найбільш нейтральні за ладовими та метроритмічними принципами, отже, природньо можуть сполучатись з довільно обраними автором стильовими прикметами з різних епох і національних шкіл, а найбільше надаються до сполучення з "емансипованими" дисонансами і складними поліладовими нашаруваннями, характерними для численних модерних напрямків. Крізь призму фольклорних джерел Скорик і надалі продовжує освоювати виразові можливості авангардової техніки, подібно, як і в перший період трактуючи її не як центральну позицію, самодостатню художню вартість, а як додатковий, доповнюючий штрих, що вишукано і дотепно узгоджується з такими фольклорними поняттями, як народна імпровізація (прийоми алеаторики ), ефекти "пленерного" звучання, сприйняття музичних звуків у просторовій перспективі - ніби відлуння трембіти в горах, чи награші троїстих музик, що доносяться здаля (сонористика ).
   Окрім того, що в цих творах зводились разом два найбільш віддалені в часі полюси - первісна обрядовість і сьогоднішній авангард - композитор прагне також опосередкувати "колективну", позаособову сутність крізь інші, пізніші стилі, більш багатоманітні в палітрі суб'єктивних настроїв. Особливо плідною стала для Скорика барокова традиція, котра постачає авторові не лише жанрові ідеї (серед них найважливіші: партита, концерт для оркестру - як умовний аналог Concerto grosso, рондальність в її первісному значенні, як відповідник колективного танцю "по колу" тощо), але й певні семантичні звороти, принципи розвитку. Так, дуже ємним і образно насиченим стає в творах Скорика цього періоду інструментальний речитатив (у попередній період він, хоч і траплявся подекуди в оркестрових творах, зокрема в Сюїті, все ж не відігравав настільки важливої ролі), що вбирає в себе не тільки драматичну афектованість барокової оперної просодії, але й експресію віртуозної імпровізації органістів чи скрипалів. Водночас і цей, контрастний з позиції народнопісенного пріоритету, стильовий прототип має спільні "лінії перетину" з фольклорними елементами, зокрема він природньо вписується в народну інструментальну манеру, доповнюючи в тому сенсі авангардову алеаторику. Характерні інтонаційні звороти найпоширенішого барокового афекту "ляменто", що відобразився в найбільшій кількості оперних арій, так само органічно поєднуються із манерою народного голосіння, в іншому ж ключі - можуть включатись у лірико-пісенну стихію. Дуже органічно використовує автор і багаті можливості поліфонічного розвитку, що також в певному сенсі пов'язаний з бароковою добою (адже поліфонія в першу чергу асоціюється для більшості слухачів саме з творчістю Баха, Генделя та їх сучасників), - від поліфонії пластів, що коренями сягає до народного музикування, до багатого звукового довкілля, що мимоволі переплітається в своїх різних проявах, до канонічної імітації, до структурних принципів і виразових прийомів фуги, фугато, пасакалії, котрі можуть з'являтись повністю, в закінченому вигляді (як, приміром, фуга в Першій партиті для струнного оркестру), але набагато частіше вони синтезуються з іншими типами фактури, спричиняють появу цікавих і незвичних вертикальних співзвуч завдяки самостійному розгортанню мелодичних ліній, контрапунктичному накладенню голосів. Для Скорика поліфонія, так як і гармонія, ніколи не замикається лише у вузьких конструктивних рамках - це для нього не лише спосіб раціонально і струнко вибудувати композицію, забезпечити її бездоганну логіку і тим самим продемонструвати високу фахову майстерність, але й, насамперед, можливість повніше, точніше передати образно-асоціативний задум. Приміром, прийом канонічної імітації, почергового вступу голосів на різній висоті, в різних регістрах та тембрах може особливо виразно втілити поступове "нагромадження" активної дії, розкручування танцювальної стихії. Адже почергове додавання до загальної маси звучності окремих інструментів з тією ж самою темою ідеально відповідає цьому завданню. Не менш влучним для підкреслення поворотного пункту в розгортанні інтонаційних подій є одночасне контрапунктичне накладення головних тем у кульмінаційних зонах форми (як, наприклад, у фіналі "Гуцульського триптиху", перед кардинальним образно-емоційним зламом на межі танцювального епізоду і коди). Багате використання можливостей поліфонії в різних аспектах, змістовне "розшифрування" такого конструктивного елементу музичної мови, як принципи поєднання мелодичних голосів, тип фактури, переконливо свідчить про особливу образно-асоціативну "наповненість" художнього мислення композитора, його здатність символічно трансформувати кожну деталь музично-виразової системи, котру він використовує. Останній компонент, що доповнює стильову панораму скориківської творчості періоду "нової фольклорної хвилі", - джаз, що надає особливої принадності, гостроти і своєрідності його "гуцульським" творам. Без сумніву, паралелі між двома, утвореними на протилежних континентах і в різний час народнопісенними традиціями теж можуть виникнути в площині імпровізації, проте найбільше - в сфері ритму. Що передусім об'єднує природу ритміки в джазі і в коломийці, то це чуттєва, пунктована ритмічна пульсація, ще інший аспект улюбленого композитором остинато. У взаємодії і взаємопроникненні джазових і коломийкових ритмів досягається така органічність, що важко визначити, де закінчується "коломийковість", а починається "джазовість" і навпаки.
   Всі ці складові стильового синтезу помічались і в деяких творах першого періоду, а в творах "нової фольклорної хвилі", враховуючи і спосіб їх поєднання, дозволяють врівноважити протилежності і досягти їх внутрішньої гармонії. Мабуть внаслідок таких багатих перспектив - і результатів! - досягнення органічної єдності традиційного і новаторського, суб'єктивного і об'єктивного, емоційного і раціонального, цей період виявляється для еволюції стилю композитора в багатьох аспектах визначальним. Адже саме в ці роки формуються найтиповіші і найяскравіші прийоми його індивідуального стилю, кристалізується типово скориківська манера письма, за якою її можна розпізнати серед усіх інших, так що за важливістю в художній еволюції його можна порівняти хіба що з неофольклористичним періодом у Бартока і Стравинського .
    На наступних етапах розвитку, в творах, котрі репрезентують зовсім відмінні від "нової фольклорної хвилі" стильові орієнтації, ґрунтуються на засадах неокласичних, неоромантичних чи будь-яких інших, а найчастіше - взагалі у вільному поєднанні різнопланових стильових джерел, у їх незвичних переплетеннях - все-таки ряд прийомів, типових інтонаційних зворотів, ритмоформул, які відкристалізувались у творчості Скорика другої половини шістдесятих років, сприймаються, як вираз його "творчої тотожності" - індивідуальні стильові ознаки.
    Може видатись дивним, що досягнувши таких вершин у напрямку "нової фольклорної хвилі", зібравши на цьому шляху так багато лаврів, знаків успіху і слави, композитор достатньо неочікувано поміняв свою стильову орієнтацію - і це після "Карпатського концерту"! - та став працювати в суттєво відмінному напрямку. Після заглиблення в стихію карпатського фольклору настає для нього час інтелектуального аналізу культурної традиції минулого, осмислення цінностей класичного мистецтва - класичного в широкому сенсі слова, що передбачає сходження до вершин людського духу. Але така протилежність напрямків творчості констатується лише на перший погляд - адже вже той самий "Карпатський концерт", не заторкуючи навіть партити, чи ще ранішої "Бурлески", містив у собі досить багато "зерен" неокласицизму і ніби наводив орієнтири нового творчого шляху. Та й взагалі, інтерес до барокових і класичних джерел, а навіть до ще більш ранніх стилів визрівав у світогляді мистця досить давно, значно раніше, ніж він це відверто задекларував своїм зверненням до редакції Львівських лютневих табулатур чи до середньовічної легенди про Дон Жуана; можна стверджувати, що він був присутній від початку творчої кар'єри Скорика. Варто під тим оглядом звернути увагу на один з перших творів, дипломну роботу мистця - кантату "Весна", щоби збагнути, що майстерне володіння контрапунктичною технікою, узагальнений філософсько-символічний зміст, тобто ознаки барокового музичного мислення, йому близькі. Значно істотнішу роль у виборі стильових моделей відігравала для Скорика доба бароко , натомість чисто класицистичні принципи - очевидно, не без впливу "Класичної симфонії" Прокоф'єва та деяких інших його творів та, можливо, інструментальних опусів Стравинського - проявляються виразніше лише в "Юнацькому" Першому концерті для фортепіано з оркестром, в тому ж іронічно-віртуозному ключі. Хоча додатково варто зауважити, що чистота ліній, структурна компактність, строгість і логічність викладу, як ознаки класицистичного художнього мислення, органічно притаманні індивідуальному стилю Скорика.
    Не останню роль в такій "ретроспективній" стильовій спрямованості композитора відіграв також глибинний зв'язок його творчості з національною традицією, з пріоритетами української культури, котрі вона виробила протягом віків. Особливе місце в нашому професійному мистецтві (а навіть частково і в народному) займає барокова доба, що видається центральним, засадничим етапом його еволюції, так як естетика бароко - однією з найбільш відповідних для ментальності українців. Адже так званий "золотий вік" вітчизняної професійної музики припадає якраз на ХVІІІ ст., пов'язаний з розквітом творчості Березовського, Бортнянського, Веделя, і ґрунтується на барокових та ранньокласичних засадах стилю . Очевидно, українцям був особливо близький бароковий дуалізм мислення, що довзоляв природньо поєднати глибоку релігійність, а часом і ірраціональну містичність погляду на світ з іскристою дотепністю чуттєвої насолоди, буфонно-гротесковими фантасмагоріями, химерним переплетенням вигадки і дійсності, протилежних полюсів почування й буття. Вплив бароко був настільки великим, що весь подальший "післябароковий" розвиток українського мистецтва не звільнився від впливів і алюзій до барокових джерел. Щодо музики, то варто згадати, що навіть романтик Лисенко прагнув опосередкувати фольклорні джерела крізь призму барокових моделей ("Сюїта на теми українських народних пісень", ор. 1). Про історичну роль бароко в еволюції української культури маємо багато загальних теоретичних досліджень в останні роки , під тим кутом зору насамперед можемо згадати і про формування думного епосу, про становлення канту у всіх його численних різновидах, окремо відзначити роль хорового концерту, та й взагалі про підвалини української професійної музики і теорії, закладені М.Дилецьким.
    Невипадково в двадцятому сторіччі українська професійна музика теж часто і охоче послуговується бароковими моделями, які виявляються плідним імпульсом для розмаїтих стильових трансформації, а навіть для художнього експерименту. На підтвердження цієї тези згадаю, що і такий переконаний у шістдесятих роках авангардист, як Валентин Сильвестров, написав яскраво стилізовану барокову "Музику в старовинному стилі". Для Скорика ж взагалі інтерес до барокових джерел породжує вельми неординарні стильові рішення і стійко утримується на різних етапах його творчої еволюції, кожен раз змінюючи обличчя і виявляючи новий, незвичний ракурс у численних і непередбачуваних комбінаціях. Але саме в другій половині сімдесятих років бароково-класицистична орієнтація трактується ним як домінантна, пануюча, прагнення відштовхнутись від утвердженої попередніми творами національної, а навіть регіональної характерності, очевидно, привело Скорика до протилежного полюсу - до витонченої, рафінованої конструктивності, де яскраво національне начало підпорядковане "загальнолюдським" цінностям, опосередковане крізь призму універсально духовного. Недаремно він далі культивує цикли партити - наріжним каменем його трактування стає репрезентація філософської ідеї "єдності в багатоманітності", можливість розгортання ланцюга безкінечно мінливих контрастних картин, часто доволі несподіваних як у співвіднесенні до самої моделі жанру (зрештою, вже юнацька сюїта Ре мажор демонструвала аналогічний принцип), так і у зіставленнях окремих номерів кожного циклу між собою.
    Часто раптовість, спонтанність жанрово-стильових зіткнень у циклах - або й на рівні однієї цілісної композиції - умисне вражає своєю екстравагантністю, а разом з тим створює багатогранне образно-асоціативне поле сприйняття. Дещо на іншому рівні, аніж у творах періоду "нової фольклорної хвилі", але по-своєму переконливо в неокласичних зразках виявляється ще одна прикметна риса таланту композитора - здатність постійно, протягом всього твору утримувати в напрузі увагу слухача, змусити його не лише переживати. але й аналізувати, вибудовувати логічні концепції. Порушення інерції сприйняття набуває для Скорика символічного сенсу, оскільки часто дозволяє добитись ефекту "зміни театральних декорацій", яскравого сюжетного розгортання. Витончена прохолода, іронічні алюзії неокласицистичних творів автора видаються не завжди органічними для його мистецької натури. Так чи інакше, вони мають своє вдячне коло слухачів, і чи "Юнацький концерт", чи П'ята партита, а передусім, фантазії з Львіських лютневих табулатур належать до популярних і часто виконуваних творів Скорика.
   Вісімдесяті роки приносять черговий і, як завжди, достатньо несподіваний поворот у творчому кредо Скорика. До цього часу його музика відзначалась досить відверто декларованою "антиромантичністю", якщо розуміти під романтичним світобаченням тяжіння до суб'єктивності художнього вислову. Отож, для Скорика попередніх років, періоду "нової фольклорної хвилі" чи часу підкресленого інтересу до класичної спадщини в найширшому розумінні цього поняття - особистісні звіряння, "щоденниковість", сповідальність були не надто притаманні, його більше захоплювали інші сфери образів. Об'єктивність світосприйняття зумовлювалась частково і вічними, незалежними від настроїв учасників, символами фольклорного обряду, або епічними, відстороненими в часі категоріями, чи тяжіла до колористики театралізованого дійства, іноді пов'язаного з літературними прототипами, або ж репрезентувала зіставлення масштабних, загальнолюдських категорій буття в їх універсальному, філософському трактуванні. Ego, "самоперсоніфікація", чи звертання до особистості з її суперечливим внутрішнім світом, якщо і з'являлось у ліричних епізодах циклів, то здебільшого тлумачилось, як одна з складових більш складної художньо-етичної концепції. Така позиція мистця зовсім гармонійно входила в мистецьку атмосферу шістдесятих - навіть почасти сімдесятих років, коли відбувалися інтенсивні пошуки "раціо" в радянській культурі, коли для самоствердження в європейському контексті потрібно було освоєння конструктивних можливостей авангардової техніки, - але ця тенденція вже перебриніла у вісімдесятих. Як вільна європейська, так і "керована" радянська художня система в цей час поступово вертається до зневажених півстоліттям раніше романтичних цінностей. Але повертається вже з зовсім іншої позиції, переживши і засвоївши досвід попереднього експерименту, органічно включаючи його в свій обіг.
   Актуальний період творчості композитора протікає в полістилістичному руслі, це в певному сенсі - кульмінація, а водночас талановите і індивідуальне заперечення поставангарду. Так, в більш масштабних формах і напрочуд дотепно, а водночас складніше в художніх концепціях, у "багатовимірних площинах" втілюються поставангардові образно-стилістичні тенденції у "американських" опусах композитора, насамперед у "Диптиху" для квартету (пізніший варіант - для камерного оркестру), в симфонічній поемі "Спогад про Батьківщину", де теми майже стилізують популярні наспіви початку сторіччя - перших років української еміграції в Америці, "A-r-I-a" для віолончелі з камерним оркестром, а також у двох мініатюрах, котрі виникли в різний час, пов'язані з різними обставинами, проте сприймаються досить "близько" за своїм провідним настроєм: у "Мелодії", котра виконується багатьма камерними колективами, та у "Листку з альбому", надісланому з далекої Австралії, як творче вітання до Третього міжнародного фестивалю "Контрасти".
   Серед них "Диптих" особливо приваблює своїм гранично чітким, "чорно-білим" зіткненням конструктивно-жорстких елементів поліфонічної імітації (модерний, дисонантний тематизм витриманий дещо в характері гіндемітівських "холодних" фуг), барокових lamento та легковажно регтаймовими "вторгненнями" у другій частині. Важко об'єднати весь цей відверто різноплановий і майже "агресивно" протиставлений одне одному асоціативний калейдоскоп інтонаційних подій в єдину смислову лінію, проте якщо уявити собі його, як danse macabre, як такий собі "танок смерті", то він може укладатися в єдиній драматургійній послідовності напрочуд цілісно і логічно.
   Показовою стала і незвичайна популярність "Мелодії", котра в різних аранжуваннях стала своєрідним "інтонаційним знаком" кінця 80-х - 90-х років. Як видається, основна причина такого визнання - напрочуд влучно знайдена мелодична ідея, сполучення імпровізаційно-розповідної манери з афектованим кульмінаційним широким ходом на октаву, з вибагливим ритмічним малюнком, що сприймається і як схвильований ліричний монолог, і як тужливий наспів скрипки народного віртуоза. При всій традиційності виразових засобів ця музика зовсім небанальна, в вибагливому візерунку "Мелодії" немало ефектів "ілюзії сприйняття" , раптових "переключень" в іншу сферу. Вельми винахідливими і різноплановими у використанні новаторських можливостей полістилістичних зв'язків, поєднанні протилежних образно-емоційних полюсів є і численні твори Скорика, зокрема його рафіновано-інтелектуальні "Прелюдії і фуги" для фортепіано, Концерт №2 для скрипки з оркестром та, особливо, симфонічна поема "1933". Останній твір - найбільш показовий в сенсі поєднання експериментально-авангардового і образно-конкретного, бо, написаний для концертів, організованих Львівською організацією спілки композиторів України та американськими меценатами І. та М.Коцями 1993 р. до 60-річчя трагічної дати в історії України - голодомору 1933-1934 років, вимагав, здавалось би, плакатно-зовнішнього втілення історичного "прототипу" . Однак, автор пише виклично елітарний, навіть, на перший погляд, суперечливий до самої теми твір. Але якраз засоби найновішої композиторської техніки - алеаторика, сонористика, шумові ефекти тощо - виявляються найбільш співзвучними, доцільними для виразу найтрагічніших переживань, трактуються автором у цілком незвичному ключі; вони не залишають враження гри звуковими барвами, а навпаки, завдяки войовничій "антитрадиційності" музичної мови, відсутності мелодичних, метроритмічних чи жанрових стабільних опор виникає дуже сильне відчуття безпорадності, гнітючої приреченості буття в повному хаосі. Традиційний нотний текст, практично, зведений до мінімуму, значний простір залишений для фантазії виконавців, натомість дуже багато символічних знаків, асоціативних "кодів", що дозволяють кожний раз ніби наново вибудувати, пережити зміст цього незвичного для стилю Скорика твору.
   Цикл прелюдій і фуг для фортепіано, написаний наприкінці 80-х років, мав би вказувати передусім на неокласицистичні тенденції творчості. Проте первісна ідея поліфонічного циклу трактується композитором достатньо опосередковано, з виникненням в музиці численних "паралельних стильових асоціацій", іноді зіставлених з строго-раціональною канвою доволі парадоксально. Так, вже на початку першого, До-мажорного мікроциклу на тлі типового "бахівського" прелюдіювання проступають контури гострого, ритмічно-синкопованого "пульсу сучасності". У ФА-МАЖОРНІЙ ПРЕЛЮДІЇ композитор наче іронічно обіграє фактуру етюдів Черні, досконало-гармонійний поліфонічний світ постійно "злітає з котурнів", одягає розмаїті маски, чому служить "емансипована", підкреслено складна дисонантна природа інтонації, умисне подолання тональних опор в поліфонічному циклі. Вона цілком виправдана самою природою жанру, проте ні гостросучасна музична мова, ні "інтелектуальний" за своєю природою цикл прелюдій і фуг не стає на перешкоді відвертому і захопленому діалогові зі слухачем, служить створенню цілком зрозумілих і яскраво асоціативних інструментальних сюжетів.
   Більш "романтизовано", а разом з тим більш традиційно і з яскравішими бароковими орієнтирами вирішена концепція Партити № 6 для камерного оркестру. Спрямованість композитора в останні роки до більшої ясності, внутрішньої гармонійності, поступове внутрішнє зосередження виявляє типовий для більшості мистців ХХ ст. шлях від радикальних, шокуючих публіку прийомів до неокласичної простоти і ясності художнього світосприйняття.
   Концерт № 2 для скрипки і симфонічного оркестру виявив зовсім нове, порівняно з концертними та сонатними циклами періоду "нової фолькльорної хвилі", трактування сутності вільного змагання соліста-віртуоза і оркестру. Алюзії до фолькльорного тематизму залишаються, але вони переходять в дещо іншу стадію, на інший рівень узагальнення - повнокровність, життєствердність натхненного музикування "завуальовує" тут образи більш драматичні, трагічність яких розкривається поступово, наче у "скриньці з подвійним дном". Звідси і більша складність виразової системи, підкресленість дисонантно-гострих вертикальних опор та жорсткої, подекуди агресивної ритміки, котрі відтіняють епізоди просвітленої лірики. Очевидно, дається взнаки лінія, котра сягає в його творчості до Віолончельного концерту та Другого фортепіанного концерту - неоромантичних за своїм духом, та не позбавлених тяжіння до "праджерел" самого жанру інструментального концерту, до барокового конвертування.
   Його здатність до перевтілення у різні стильові епохи, "приміряння" різноманітних масок" з особливою виразністю проступає у опусах останніх років. Вже блискучі оркестрові транскрипції каприсів Паганіні засвідчили виняткову вправність маестро у "грі стилями", вміння дотепно і ненав'язливо перекинути місток від несамовитих емоцій "диявольського скрипаля" до манірного танго чи "екзотичної" голівудської музики. Таким самим потрясінням для слухачів став і його цикл прелюдій і фуг для фортепіано, написаний наприкінці сімдесятих років. Бароковий бахівський поліфонічний цикл в музиці ХХ ст. отримав багате і розмаїте трактування, проте Скорик вносить у нього незбагненну двоїстість. З одного боку, в ньому підкреслюється раціональна строга конструкція, котра відповідно до канонів стилю неокласицизму, мислиться, як синонім художньої досконалості і духовної піднесеності. З іншого боку, чим довше вслухатися у цю, на перший погляд, позаемоційну і умисне "абстрактну" музику, тим глибшу приховану іронію, насмішку над чистим "раціо" можна в ній почути. Навпаки, саме авангардові засоби виразності - алеаторика, сонористика, шумові ефекти тощо - стають для композитора потужним засобом виразу найглибшої експресії, максимальної концентрації страждання і розпачу в симфонічній поемі "1933". Традиційний нотний текст, практично, зведений до мінімуму, натомість дуже багато символічних знаків, що дозволяють кожний раз ніби наново вибудувати, пережити зміст цього незвичного для стилю Скорика твору. Майже одночасно ним була написана симфонічна поема цілковито протилежна за використаними музично-виразовими засобами, стилістикою, образами і переживаннями, - "Туга за Батьківщиною", до 100-річчя української еміграції в США. Наскільки гнітюча і "потойбічна" атмосфера панує у "1933", настільки "Туга за Батьківщиною" вирішена прозоро, легко, напрочуд демократично (алюзії до популярних пісень кінця минулого сторіччя так і виникають на кожному кроці!), навіть дещо "по-голівудськи". Несподівано плідною в останні роки виявилась для композитора стихія джазу. Взагалі, нахил до легкої музики композитор проявляв ще в ранні роки своєї діяльності, проте зараз він отримує дещо незвичний аспект, знову ж таки пов'язаний з стильовою грою. Вперше так яскраво ця нова тенденція стала помітна у його Диптиху для квартету (пізніше переробленого для камерного оркестру), згодом зазначилась у п'єсі "А - r - і - а" для віолончелі і камерного оркестру та у Партиті № 6. Джазові ритми і мотиви, що в шістдесятих - сімдесятих зв'язувались з гуцульськими коломийковими зворотами, тепер природньо входять в сферу необарокових інтонацій і жанрів, як контрастний до провідного образно-стильовий пласт, або як результат "переродження" одного в інше, органічної взаємодії протилежних естетико-стильових полюсів (барокова піднесена пишність - і легковажно-чуттєвий джаз!). Особливо вражаюче це зіставлення сприймається в Диптиху, де драматичність розвитку, що досягає своєї кульмінації в болісному ляменто, раптово переривається банально-викличним "кабаретовим" епізодом. Проте і в інших творах останніх років світ спочатку бачиться крізь прекрасну і знову ж, як у Віолончельному концерті, відверту лірику, в котрій сплавлені в єдине ціле інтонації "старогалицької елегії", барокових lamento, романтичної Lied, тобто, ніби зібраного в один пучок інтонаційного "арсеналу", витвореного музикою для виразу найпотаємнішої сутності душі. І в момент найвищого катарсису , раптово, як болісне пробудження після солодкого сну, проступають контури сьогоднішнього легкодумного і поверхового мистецтва, що зосереджуються в умисно естрадних, банальних "підстрибуваннях". Тут повертається незвичним ракурсом ще одна улюблена тема романтизму і паралельно - самого Скорика: нестерпність співіснування ідеального і реального, коли ідеальне, на жаль, залишається лише в минулому, або в мріях.
   Ця стильова багатоманітність в контексті сучасного культурного процесу може трактуватися і як вияв чергового етапу "перевтомленого стилю" (типова ознака кінця сторіччя!), і як ознака, притаманна взагалі для нашої композиторської школи, що формувалась "на перехресті" різних культур. Зрештою, така релятивність творчих інтересів відзначає останній період творчості не лише одного Скорика, а й більшості львівських авторів, як переконує аналіз постмодерних, поставангардових тенденцій в музичній культурі краю.
   Серед численного доробку композитора два твори, як видається, заслуговують на докладніший розгляд, оскільки в них, як у краплі води, відбились неповторні риси творчої індивідуальності композитора. Зрештою, вони здобули і найбільшу популярність у слухацьких колах, вийшли за межі вітчизняної концертної естради і репрезентують творчість самого Скорика і значний пласт української культури в світі.
   Перший з них - "Карпатський концерт" для оркестру, написаний у 1973 році.
   Цей твір завершує період "нової фольклорної хвилі" в творчості Скорика , причому ставить наприкінці певного творчого етапу не "крапку", а блискучий тріумфальний "знак оклику", обійшовши з величезним успіхом численні концертні естради України і Європи. Ім'я автора після цього з'явилося в багатьох європейських музичних енциклопедіях і про нього заговорили, як про визначного мистця світового значення. Такий широкий резонанс "Карпатського концерту" цілком невипадковий, оскільки в ньому поєднались ті засади виразовості, які в нашому сторіччі, як правило, знаходились по різних полюсах: поруч з довершеним професіоналізмом у володінні сучасними прийомами композиторської техніки він на дивовижу демократичний, "емоційно розкріпачений"; розрахований на найширшу слухацьку аудиторію, а разом з тим дуже свіжий і оригінальний за музичною мовою; національно самобутній, хоч і далекий від етнографізму. Національна основа збагачується численними асоціаціями і паралелями з іншими фольклорними традиціями, іноді доволі контрастними до українських, і історичними епохами, до яких апелює музична мова твору.
    В контексті художніх пошуків свого часу цей твір потрапив саме "в десятку": адже початок сімдесятих років ознаменувався поступовим відходом від авангардових позицій в західному мистецтві і прагненням знайти новий ракурс виразу почуттів, повернутись у масову аудиторію, досягти "компромісу" зі слухачем, котрий до того часу в переважній більшості відійшов до "субкультури", до масових жанрів, переляканий і розчарований войовничою дегуманізацією елітарної культури. Звідси - і всі "поставангардові" рекламні заходи у сфері серйозного мистецтва, що мали б повернути увагу і любов публіки: від апелювання до класичних ідеалів, до полістилістики, котра дотепно перекидає місток від досконалості "старих майстрів" до сучасного інтонаційного словника з його строкатою, вражаючою непередбачуваністю стильових поєднань виразовою системою. В тому контексті "Карпатський концерт" гнучко вловлює переважаючі настрої і потреби аудиторії, водночас вже і перевтомленої постійним художнім експериментом авангарду, і достатньо ерудованої, щоби задовольнитись написаними в традиційному ключі, повторюючими "старі добрі істини" опусами.
   Твори Скорика взагалі, а "Карпатський концерт" - щонайбільше, знаходять гармонійну рівновагу поміж професійним началом і тим, що було витворено колективним генієм народної творчості, новаторським, неповторно-індивідуальним - і доступним, органічним для сприйняття не лише знавцями, але й аматорською публікою. Не нехтуючи прийомами композиторської техніки, поширеними в художній практиці останніх десятиріч і зокрема в авангардовій системі, - алеаторикою, сонористикою - він зумів їх перевести з площини чистої абстракції у площину образів, сповнених сили, темпераменту і експресії, стрімко змінюючих одне одного у безупинному колообігу життєвого дійства. Можна говорити про концерт для оркестру у контексті великої і розмаїтої традиції музики ХХ ст., зауважуємо тут багатоманітне використання численних прийомів і принципів, закладених самим композитором у попередніх творах - починаючи від першого значного твору, кантати "Весна" до "Гуцульського триптиху" та Першого скрипкового концерту. Справді "результуючий" характер як образного кола, так і системи виразових засобів твору - очевидний. Зупинимось коротко на тих найважливіших стилістичних паралелях і аналогіях, котрі допомогли б докладніше осмислити ті фундаментальні засади, на котрих тримається концепція твору.
    Передусім слід заакцентувати в "Карпатському концерті" продовження лінії галицької музичної культури, що зазнає істотної "модернізації" на початку двадцятого сторіччя. "Родоначальником" такого нового трактування народнопісенних принципів у фортепіанній, вокальній та, дещо в меншій мірі, оркестровій музиці став Василь Барвінський. Одразу зазначимо, що неофольклористичний шлях Бартока чи Стравинського Барвінського не приваблював, отже, в тому сенсі він не може вважатись "прямим" попередником "нової фольклорної хвилі" на Україні - Барвінський тяжіє до іншого типу трансформації народнопісенних засад, до "полістилістичної" багатозначності фольклорного тематизму в контексті різних минулих стилів, в чому відчувається вплив сецесії та символізму. Проте його відкриття можливостей вельми багатого і несподіваного за своєю образною множинністю, синтезу національного та модерного європейського, поза сумнівом, послужило сильним імпульсом до подальшого подолання етнографізму в композиторському ставленні до фольклору. Серед інших авторів у цьому напрямку на початку нашого сторіччя треба згадати Н.Нижанківського, якому особливо близька сецесійна вишуканість і неофольклористичні здобутки чеської школи, а також Філарета Колессу, котрий заглиблюється в фольклор насамперед як вчений, проте шукаючи в ньому (як і Барток, з котрим він підтримував тісні наукові зв'язки) імпульсу до власної творчості.
    Більш безпосередньо передумови "нової фольклорної хвилі" помічаємо в творчості Миколи Колесси (що відмічалось вже у вступі до даного розділу). Стилістика деяких його творів, особливо тих, що виникли наприкінці 20-х - у 30-і роки, має багато спільного з "первісно-стихійним" скориківським баченням фольклору. В тому сенсі особливо важливим - як один з найбільш виразних національних прототипів "Карпатського концерту" - може видаватися інструментально-хоровий цикл "Лемківське весілля", в якому автентична гуцульська інтонація та своєрідна стилістика обряду породжує доволі істотне оновлення фактури, трактування інструментальних тембрів (квартету, котрий "вклинюється" в хорове звучання), зрештою терпко-дисонуючу природу гармонічної вертикалі.
    З європейських прототипів цього твору згадаємо в першу чергу неокласицистичні тенденції, прагнення відродити в новій історичній ситуації старовинні (в першу чергу барокові) жанри і форми. Очевидно, сама ідея оркестрового концерту сягає до початку ХУІІ ст., до традиції concerto grosso з його характерним протиставленням блискучих віртуозних епізодів солюючих інструментів та експресивно пульсуючого супроводу basso continuo, довільною кількістю частин, побудованих на раптових і сильних контрастах темпів, динаміки, типу фактури, жанрових стереотипів. Творіння Кореллі , котрі пережили, здавалось би, достатньо короткий, хоч і винятково блискучий період розквіту і невдовзі майже остаточно були витіснені класичною симфонією, відродились зовсім несподівано в мінливому мистецькому світовідчутті двадцятого сторіччя, набули в модерному світовідчутті нового сенсу. Серед композиторів, котрі орієнтувались в той чи інший спосіб на цей тип барокового оркестрового циклу насамперед згадаємо П.Гіндеміта з його "Камерними музиками", Concerto grosso Б. Мартіну, "Concerto cinque" для скрипки, гобою, труби, контрабаса, фортепіано і струнних О. Респігі, "Concerto per orchestra" Дж. Маліп'єро, "Концерт для оркестру" та "Музика для струнних, ударних і челести" Б. Бартока та ряд інших.
    З них усіх найближчою до тієї, яку застосовує Скорик у своєму творі, видається концепція "Концерту для оркестру" та "Музика для струнних, ударних і челести" угорського композитора і вченого-фольклориста Б. Бартока. Опора на фольклорно-імпровізаційний тип музикування, котрий дотепно поєднується з бароковим концертуванням, споріднює обидва твори, так само, як і постійні "виходи" в інтонаційну сферу нового часу, жорсткість дисонуючих співзвуч, гостра, заворожуюча ритміка танцювального дійства, котра тим яскравіше відтіняється барвистістю тембральних "плям", доповнюється багатством інструментальної колористики. Як і для Бартока прообразом барокового циклу було народне музикування, так і для Скорика аналог до "троїстих музик", де кожен з учасників виступає і як соліст-віртуоз, і як натхненний імпровізатор, а водночас повинен чутливо ансамблювати, відіграв, очевидно, основну роль у виборі жанру.
    Певні паралелі виникають і з художнім мисленням Стравинського, особливо в трактуванні оркестру, його виразових і колористичних можливостей. Скорик, так як і Стравинський, особливої уваги надає і смислово-емоційній ролі тембрів як солюючих, так і об'єднаних у певних комбінаціях, а разом з тим дуже тонко відчуває колористичну природу звучання кожного інструменту, як також і більших груп, і tutti. У такій полісемантичній функції як оркестру в цілому, так і окремих груп та солюючих інструментів теж вбачається вплив автора "Жар-птиці" та "Весни священної".
    Особливою прикметою твору є застосування елементів джазу, як своєрідної "паралельної фольклорної моделі" до гуцульського народнопісенного та танцювального джерела. У такому екстравагантному перетині фольклорних ознак проявляється одна з індивідуальних ознак стилю Скорика, продемонстрована ним вже в ранніх фортепіанних і камерних творах, зокрема в камерних: "Бурлесці", "Блюзі", Першій сонаті для скрипки і фортепіано та в деяких інших.
   Проте при всіх численних паралелях з визначними художніми досягненнями неофольклоризму першої третини нашого сторіччя і сприйнятливістю з національною школою, не менш очевидною в "Карпатському концерті" є оригінальність авторського вирішення циклу: вбираючи в себе численні ознаки фольклорних традицій від Барвінського, Колесси, неофольклоризму Бартока чи ознак неокласицизму Стравинського, доводячи до перфекції власні, знайдені раніше, художні відкриття, переплавляючи всі стильові прототипи в настільки органічну цілісність, наскільки може бути неподільною гранітна скеля, цей твір абсолютно своєрідний за своєю концепцією.
   Недаремно в творчості Скорика він виникає начебто на зламі творчих періодів, паралельно із значними досягненнями в багатьох сферах діяльності (якщо можна говорити взагалі про "зоряний час" творця, то початок сімдесятих років - безперечно такий час у автора "Карпатського концерту"), з кристалізацією різних естетичних орієнтирів у його художньому світогляді. Вже перші дві партити свідчать про інтерес мистця до невичерпних можливостей неокласичних діалогів у музиці сучасності. Редакція опери Леонтовича "На русалчин Великдень" теж допомогла композиторові збагнути "відкритість" українського фольклору до синтезу з будь-якими найбільш новаторськими принципами музичного виразу. Розшифровка лютневих табулатур ХУІ сторіччя, що теж велась у ці роки, сприяла глибшому усвідомленню духу старовинної інструментальної музики. На початку сімдесятих років у класі Скорика-педагога навчаються або завершують навчання такі чутливі до народнопісенного "космосу" студенти, як Станкович (котрий два роки згодом завершить роботу над оперою "Цвіт папороті" - однією з найвидатніших в українській музиці, опертій на засадах архаїчного фольклорного дійства і на історичних думно-епічних джерелах народної пісні), Карабиць (що в класі Скорика написав кантату на вірші Сковороди "Сад божественних пісень" з напрочуд витонченим відчуттям мелодики старовинних духовних кантів і псальмів), Кива (що в деяких творах теж репрезентує цілком оригінальний синтез народнопісенної основи і сучасного інтонаційного словника, наприклад, у Третій камерній кантаті на слова Тичини). Природньо припустити, що коло інтересів вчителя, його бачення національного в музиці, мало істотне значення для формування світогляду його учнів, а разом з тим їх трактування фольклору опосередковано віддзеркалило і певні тенденції світогляду Скорика щодо можливостей взаємодії народного і професійного.
   Всі ці тенденції творчості і діяльності Скорика глибоко символічні в їх зв'язку з "Карпатським концертом". Сильне і "стихійне" відчуття прадавніх коренів народного гуцульського мистецтва, що вражає в "Гуцульському триптиху", деяких інших інструментальних творах, тут теж зберігається, можливо, якраз саме тут воно виражене найбільш цілеспрямовано і довершено. Проте водночас народнопісенне ядро тут істотно "інтелектуалізоване", доповнене і переосмислене крізь призму численних інших тенденцій, насамперед, через ідею джазової імпровізації, через експресію барокової концертності.
   Композиція і драматургія "Карпатського концерту" надзвичайно логічна, в основі побудови лежить принцип парної симетрії, а водночас наростаючого на всіх рівнях контрасту між частинами: І ч.: відносно повільно з тенденцією до заповільнення наприкінці (Moderato rubato - Molto meno mosso) - ІІ ч.: відносно швидко (Allegro moderato) - ІІІ ч. дещо повільніше (Andante rubato) - ІУ ч. швидко, швидше, ніж ІІ ч. (Allegro). Типово бароковий темповий контраст між частинами (зрештою, більш притаманний сюїті, аніж Concerto grosso) Скорик доповнює рядом інших контрастних параметрів:
   а) контраст типу викладу - перша і третя частини написані в чисто імпровізаційній фактурі, вони розгортаються картинно, ніби стверджуючи примат просторовості; друга і четверта частини навпаки розкручуються цілеспрямовано, "векторно", за принципом крещендуючої драматургії, прямуючи до генеральної кульмінації; "перцептуальний" час стиснений тут до максимуму, особливо завдяки поступовому скороченню тривалостей. Чітка метрична акцентність створює активне сприйняття часу, утвердження цієї категорії, як провідної;
   б) контраст функцій оркестру, окремих груп та солюючих інструментів - як влучно вказує Ю.Щириця щодо ролі тембру в концерті, "... у непростій схемі авторських зв'язків з фольклором композитор робить помітний внутрішньостильовий акцент на темброво-колористичному факторі, вбачаючи саме в його відбитті шлях до виявлення індивідуального стильового начала. Скорика турбує семантична функція тембру ... композитор розглядає сонорний фактор у двох рівноцінних площинах: як декор, розцвічування, тембральне "виряджання" та переодягання" - і як глибинне інтонаційне життя творчих ідей, знакова суть яких нерозривно пов'язана з темброво-фонічним втіленням" . В "непарних" частинах важливішою видається роль оркестру як декоративного, колористичного компоненту, в "парних" же навпаки - "згущення" чи "розрідження" тембральної матерії сприяє "часовим" ефектам віддалення чи наближення, згасання та наростання;
   в) контраст масштабів частин - непарні за масштабами значно менші, аніж парні і в цілому могли б навіть трактуватись, як розгорнуті повільні вступні розділи до танцювальних, що сприяло б виникненню аналогії до "подвійної рапсодичної" композиції;
   г) контраст типів тематизму - в "непарних" частинах панує "роззосереджений" інструментальний тематизм, в якому важливішим елементом сприймаються "барвні плями", своєрідні пуантилістичні ефекти, аніж завершене тематичне зерно, а в "парних" - навпаки підкреслюється зосередженість і лапідарність танцювальних поспівок;
   д) підсумовуючи все сказане, варто згадати і контраст жанрів, що має тут більш узагально-символічний характер, аніж це притаманно для традиційних європейських циклів: для непарних частин жанровими орієнтирами є імпровізаційні награші трембіт, як символ, узагальнений образ гуцульського звукового колориту, а в парних дуже чітко можна визначити характерні звороти коломийки і аркану, причому вони типізовані на дивовижу точно відносно до свого фольклорного першоджерела (хоч ніде в циклі композитор не застосовує прямого цитування відомих тем, але створюється враження, що ці теми "добре знайомі", - настільки влучно враховані основні прикмети танців). Жанровий контраст забезпечує і істотне протиставлення образно-естетичного сенсу частин: адже трембітні награші з їх "сигнальним" закличним характером є узагальнюючим образом-ритуалом, котрий сприймається як щось статично-незмінне, вони яскраво відтіняють експресію танцювальної стихії, що символізує безупинний рух, невблаганний плин життя, однаково вбирає в себе і добро і зло.
   Отже, цикл включає в себе протилежні полюси, виразно протиставлені жанрово-семантичні знаки, завдяки чому твір сприймається напрочуд динамічно, жваво і захоплююче. Але разом з тим не менш важливим чинником драматургії концерту виступають принципи єдності. Перш за все згадаємо безперервність тривання твору - всі частини йдуть attaсca, паузи між ними досить умовні, що сприяє також особливій динамічності, стисненості в часі стихійного дійства, котре не може поділятись на частини чи акти, воно мусить тривати безупинно, невимушено перетікаючи з одного стану в інший. До того додаються інші фактори єдності:
   а) крещендуюча драматургія цілого твору, неухильне "розкручування спіралі" від початку до кінця, до генеральної кульмінації, котра припадає на коду фіналу;
   б) виникнення дуже яскравих інтонаційно-тематичних та ритмічних арок поміж першою-третьою та другою-четвертою частинами, завдяки чому утворюються "рівні єдності вищого порядку";
   в) аналогічний принцип викладу тематичного матеріалу в кожній з частин - поступове додавання до "лінійно" викладеної на початку теми все нових тембрових відтінків і фактурних пластів, тобто принцип поступового ущільнення звукової матерії;
   г) наявність певних лейтінтервалів (стислих, афористичних мелодичних або вертикальних зворотів), що проводяться наскрізно у всіх частинах як опорні; це зокрема комбінація висхідної секунди і низхідної кварти - в ці рамки вкладається і початковий мелодичний зворот першої частини, і коломийкова тема другої, в оберненні цей зворот проходить на початку третьої частини (як висхідна кварта і слідуюча за нею низхідна секунда) та врешті в фіналі, дещо стиснена: гостра терпка мала секунда звучить в одночасності, а кварта обрамлює початкову поспівку. Таких прикладів можна було б навести декілька - композитор свідомо йде на самообмеження у виборі тематичного матеріалу, віддає перевагу інтенсивному проростанню небагатьох провідних тематичних лейткомплексів над калейдоскопічним зіставленням багатьох і різноманітних інтонаційних зворотів. Крім того, в циклі послідовно використаний прийом "упереджуючого експонування" тематизму наступних частин, постійно повторений тематичний предикт: коломийковий награш - основна тема другої частини - з'являється поміж імпровізаційними фразами першої, в прорізаючому масу оркестру тембрі валторн; відтак в кульмінації другої частини передбачаються екстатичні "сплески" наступної, а фінальний колоподібно-аркановий зворот вигадливо "інкрустується" в награші трембіт третьої частини тощо.
   Так ретельно підібрана система музично-виразових засобів, як і стисла драматургійна логіка, мала б залишити враження суто раціональної, неокласичної композиції. Риси неокласицизму тут справді помітні, але лише при уважному теоретичному аналізі - вони "приховані" від слухачів винятковою виразністю, ефектністю, образно-емоційною палітрою, що, здається, міниться всіма барвами веселки. Саме в "Карпатському концерті" стає зовсім умовною і практично "пунктирною" межа між гуцульським фольклором, джазовою імпровізацією і танцювальною ритмікою і неокласичною, а властиво, необароковою стилістикою, всі ці різноспрямовані тенденції органічно синтезуються в єдиній художній концепції. Особливо дотепно обіграються тут характерні прийоми джазу. Вже в першій частині звучання фагота наближається до печальних імпровізацій саксофону з його характерним схлипуванням. Надто ж яскраво така спорідненість виступає в другій частині, коли ритмічна синкопованість коломийки водночас разюче нагадує джазові гостроритмічні звороти. Сам же оркестровий, фактурний, регістровий контекст розвитку настільки розмаїто-колористичний і внутрішньо мінливий, що важко зорієнтуватись у "стильових пріоритетах": один раз в аналогічних мотивах яскравіше проступають риси джазовості, а інший - типова гуцульська коломийка. Така ж мінливість виникає щодо імпровізаційно-речитативних епізодів, де неможливо провести грань між бароковою ляментозною речитацією і народнотанцювальними награшами. Принцип безконечної розмаїтості, неочікуваної мінливості в єдиному і єдності в найбільш віддалених начебто сферах - основний драматургійний принцип і провідна лінія образно-естетичної концепції "Карпатського концерту".
   Другий твір Скорика, про який неможливо не згадати в контексті сучасних звершень західноукраїнської композиторської школи, одне з вершинних досягнень Майстра, Концерт для віолончелі з оркестром, можна поставити поруч за вагомістю і довершеністю виразу хіба що з "Карпатським концертом", хоч вони і зовсім несумірні за своєю сутністю, глибоко контрастні як за змістом, так і за тими духовними проблемами, які автор прагнув у них розкрити. Недаремно, саме за Віолончельний концерт композитор отримав найвищу нагороду України - Державну премію ім. Т.Шевченка в 1985 р. І хоча сама премія, на жаль, далеко не завжди ставала визнанням справді видатних досягнень української культури сучасності, якраз у цьому випадку вона повністю відповідала своєму призначенню, бо концерт належить до кращих здобутків вітчизняної музичної культури вісімдесятих років.
    Твір вперше був виконаний відомою віолончелісткою, краянкою композитора, а згодом професором Московської консерваторії ім. П.Чайковського, лауреатом Міжнародного конкурсу імені Чайковського Марією Чайковською з оркестром Київської філармонії в авторському концерті Скорика 5 лютого 1983 р. під орудою самого композитора . Першій виконавиці належить і редакція партії солюючого інструменту.
    Віолончельний концерт - це напрочуд промовистий зразок "концертної поеми" з пануванням монологічного типу розгортання образу. Його драматургія загалом досить природньо вкладається у рамки романтичної контрастно-складової одночастинності, а разом з тим - що в певній мірі відрізняє її від попереднього більш безпосередньо трактованого "неоромантичного" Другого фортепіанного концерту - вона переосмислює також деякі ознаки барокової стилістики, істотно "романтизуючи" їх. Нагадаймо, що такий синтез взагалі притаманний саме українській культурі, в першу чергу музиці . Розмаїтість сполучення романтичних і барокових ознак - жанрових, структурних, виразових, інтонаційних тощо - вельми природньо сприймається у творі, цілковито зосередженому на найтонших порухах людської душі, на конфлікті, "епіцентр" якого знаходиться не назовні, а у серці героя, спричиняється внутрішньою суперечливістю натури.
   Структура концерту синтезує риси сонатної форми, рондальності і варіаційності, а разом з тим і сюїтного циклу. Така неоднозначність тлумачення структурних закономірностей одночастинної форми виникає з того, що, по-перше, всі теми проростають з єдиного інтонаційного ядра - своєрідної "теми запитання", котра постулюється солюючим інструментом одразу в перших тактах і надалі отримує напрочуд багаті і відмінні одна від одної за сенсом модифікації; лейттема протягом твору піддається настільки інтенсивним трансформаціям, мотивному вичленуванню, секвентному розгортанню, метроритмічному переакцентуванню тощо, внаслідок чого інколи сприймається як несумірна до того, що вона означала на початку, замалим не як протилежність до самої себе (риси варіаційності), по-друге, крім того, в процесі розвитку можна виділити досить ясно окреслені динамічні фази розгортання та обрамлення твору, котре постулює провідний образ (риси сонатності), по-третє, в усіх найважливіших кульмінаційних моментах, "на гребені хвилі", вона знову з'являється і наголошується в своєму основному варіанті (риси рондальності), врешті окремі епізоди концерту мають певні характерні жанрові ознаки із знайомим з інших творів автора чергуванням частин - прелюдією, речитативом, токатою, постлюдією (риси сюїтності). "Багаторівневість" форми, наявність декількох структурних прототипів, що синтезуються в наскрізному розгортанні тим не менше не порушує виняткової образної цілісності і взаємообумовленості кожного виразового елементу, кожного наступного етапу одночастинного циклу.
   Вагомість головної теми-ядра теж обумовлена тривалою романтичною традицією. Адже це те саме сакраментальне запитання про сенс життя, що відоме власне з романтичної музики, з "Прелюдів" Ф.Ліста чи Симфонії ре мінор С.Франка та "Божественної поеми" О.Скрябіна, короткий концентрований мотив з висхідним рухом наприкінці . Саме він, як генеральне motto, присутнє в кожний момент зовнішнього буття і внутрішніх роздумів, розпочинає тривалий монолог віолончелі, і відповіді на яке шукатиме впродовж всього твору. Щоби одразу наголосити його драматичний характер, передбачити трагічність подальших колізій, композитор обирає відповідний комплекс виразових засобів, як завжди особливої ролі він надає оркестровій палітрі, просторово-фактурним параметрам: поміщає цей мотив-ядро у вкрай напруженому і емоційно загостреному контексті - на тривожному тлі тремтливих октав контрабасів, від якого відбивається делікатним і беззахисним відлунням тремоло мандоліни, грізно озивається з глибин гул тарілок і тамтаму.
    Варто зауважити, що лейтмотивного значення набуває в концерті не лише основний мелодичний зворот, але й ті ж додаткові, акомпануючі елементи - як наприклад, тремтіння мандоліни, акценти ударних на сильній долі. Таким чином, виникає своєрідний інтонаційно-тембральний лейткомплекс, який в подальшому процесі, переважно, проводиться окремо, але в деяких переломних моментах, наприклад, у генеральній кульмінації (репризний розділ) ще раз всі ці елементи - головний і доповнюючі - з'являться разом, проте зовсім в іншому ракурсі, аніж в експозиції: не зачаєно та приглушено, мов прихований внутрішній монолог, а в повний голос, у tuttі оркестру, на максимальній гучності, наче наголошуючи вічну гостроту і трагічну невирішуваність проблеми буття.
    Таким чином, можна помітити в драматургічному вирішенні концерту типові ознаки монотематизму - принципу, притаманного, як загальновідомо, насамперед поемному симфонізму Ф.Ліста. Нагадаємо, що в пізньороматичному стилі монотематичний стрижень допомагав об'єднувати розгорнуту, кожний раз індивідуально вибудувану контрастно-складову форму, слухачеві, згідно з оголошеною літературною програмою, доводилось осмислювати провідну лейттему в її безконечних перетвореннях - жанрових і фактурно-тембральних трансформаціях. Притому контури монотеми були завжди ясно впізнавані в будь-якому контексті, навіть якщо вона з'являлась досить химерно "переодягнутою". Щоправда, і сама монотема переважно відрізнялась стислістю і винятковою яскравістю: чи то характерним інтервальним ходом, чи ритмічним зворотом, чи ладовим нахилом. Відтак вона могла персоніфікуватись, ототожнюватись з головним літературним персонажем, її модифікації сприймались як нова іпостась героя, певні жанрові "переодягання" змінювали декорації подій.
   Неоромантичне спрямування концерту могло б зовсім природньо пояснити використання композитором традиційного монотематичного принципу, тим більше, що для Скорика взагалі притаманна яскрава театральність інструментального виразу, а літературні асоціації несамохіть виникають при сприйнятті багатьох його циклів. Але якраз у цьому творі він уникає звичного для нього способу розгортання провідної тематичної ідеї в театрально-видовищному плані і повністю зосереджується на філософсько-особистісній сфері. Відтак і сутність романтичного монотематизму піддається істотному переосмисленню: в основі ланцюга перетворень провідної теми чи інтонаційного комплексу - не просто жанрові, тембральні, чи фактурні видозміни, які швидше свідчать про "зміну декорацій", зіставлення контрастних епізодів подібне до окремих актів драми. Скорик же досягає поступового зосередженого проростання мотиву, котре може викликати аналогії з болісними "гамлетівськими" роздумами, сповненими сумнівів, непевності, надій і розчарувань, особливо експресивних і трагічних у своїй розпачливій самотності. Практично, на відміну від романтичної традиції, "декорації" подій концерту майже не змінюються, все відбувається в одній площині, це своєрідний "театр одного актора".
   Цікаво, що цей концерт майже позбавлений таких характерних для автора національно-фольклорних алюзій, зокрема навіть відповідної до даного твору, типової інструментальної речитації, витриманої в гуцульській віртуозній манері; уникає він також і гострих джазових ритмів, що нерідко уособлюють світ "назовні" (у Другому фортепіанному концерті відгомін джазових ритмів все ж можна було помітити, і вони вписувались у пружність механістичного поступу). Підкреслена камерність задуму, уникання барвистих і розкішних "декорацій", тембрової колористичності доволі нетипові для манери Скорика, але вони компенсуються тут інтенсивністю розвитку провідної лінії змісту, коли перше сакраментальне запитання визначає весь подальший хід подій до кінця і в процесі розгортання не з'являється жодного моменту "відсторонення подій", якоїсь додаткової деталі, котра б відволікала увагу від основного. Щоправда, проростання лейтінтонацій прикметне і для Другого фортепіанного концерту і, зрештою, для багатьох творів митця, проте ніде воно не позначене такою цілеспрямованістю і гостротою, як у Віолончельному. Підсумовуючи порівняння обидвох неоромантичних концертів, зауважу лише: якщо в Другому фортепіанному концерті основний акцент кладеться на протистояння особистості з ворожою силою, що знаходиться назовні, а внутрішньо вона (тобто особистість) зберігає нетлінний образ краси, то у Віолончельному суперечність переноситься на самого "ліричного героя", позначає природу його роздумів. Дисгармонійність, нестабільність його світовідчуття зумовлює особливості тематизму, виразової системи, по-своєму вона проступає в кожному такті, підкреслюється численними прийомами: обірваними короткими фразами, емансипацією дисонансів, униканням чіткої метроритмічної пульсації, періодичності акцентів, стрімкими регістровими перепадами, фактурними видозмінами тощо.
   Отож, з цього випливає, що так само переосмислена і жанрова природа романтичного інструментального концерту, зокрема одного з його основних різновидів, - лірико-сповідального за образним змістом, більш камерного і пісенного з тематизмом, що існує поруч з віртуозно-блискучим, театрально-ефектним, "паганінієвським" та деякими іншими. Починаючи від його класичних зразків середини ХІХ ст. - Фортепіанного концерту a-moll Р.Шумана, Скрипкового концерту e-moll Ф.Мендельсона, згаданий камерно-ліричний жанровий різновид набуває великої популярності, особливо в національних школах, збагачений музичною лексикою фольклору (Скрипковий концерт англійського композитора Е.Ельгара, Скрипковий концерт f-moll К.Ліпінського, Фортепіанний концерт О.Скрябіна тощо). Скорик розвиває саме згаданий тип романтичного "концерту-монологу", але розвиває його вельми нетрадиційно, наголошуючи внутрішньо конфліктну, а не рефлексивно-споглядальну природу авторського вислову. Тому й драматургійна логіка концерту ближча до симфонічного принципу "фазової драматургії", аніж до типово концертного контрастного зіставлення епізодів, вільного змагання соліста-віртуоза і оркестру. Крім того, можна тут виділити також певні ознаки барокової концертності з її безупинним рухом, інтенсивністю звукового "потоку", не завжди чітко окресленими рамками окремих тем, як також і умовністю тональних співвідношень між окремими провідними тематичними утвореннями.

   КОРОТКЕ РЕЗЮМЕ
   Музика галицької композиторської школи другої половини ХХ сторіччя не піддається такій стислій узагальнюючій характеристиці, котру з певною долею умовності можна було давати попереднім хронологічним стильовим періодам. І справа тут не лише в тому, що історичні події змінювали обличчя краю так стрімко, впливали на мистецтво так безпосередньо і здебільшого умисно, що визначити якусь генеральну лінію в його більш як піввіковому розвитку - чи то з позиції стилю, заявленого як методологічна основа даного дослідження, чи то з інших об'єднуючих засад - видається надто "притягнутим за вуха". Єдине, що об'єднує ці всі аж надто строкаті і несумірні художні звершення - це їх дотичність до духовних традицій Галичини, проте і вона проявляється настільки індивідуально, що важко визначити певні спільні точки перетину, які б дозволили робити масштабніші узагальнення.
    Ще одна вельми важлива історична умова, за якої розвивається культура краю в ці роки, - це єдність з Наддніпрянською Україною, відчуття цілісності і нерозривності національних традицій по обидва боки Дніпра. Воно існувало і в попередні історичні епохи, незважаючи на територіальну роз'єднаність українців - згадаймо хоча б роль музики Бортнянського для "перемишльської школи" чи діяльність Лисенка на західних теренах - проте ніколи перед тим ці контакти не були настільки тісними і багатогранними. Як не парадоксально, але радянська ідеологія цьому навіть сприяла: сумісні мистецькі форуми і акції, централізація всіх творчих спілок, уніфікація ідеологічних вимог до мистців, хоча і була явищем негативним, проте дозволила дуже швидко інтегруватись західно- і східноукраїнським мистцям в єдиному творчому процесі, і не лише витримувати той самий ідеологічний тиск і випробування на лояльність до режиму, але й активно обмінюватись ідеями.
   Тому розгляд галицької культури радянської доби, тобто після возз'єднання всіх українських земель - як регіонального мистецького феномену - видається значно більш умовним і частковим, аніж в попередні періоди. Доцентрові тенденції тепер проявляються значно інтенсивніше, аніж відцентрові. Регіональні традиції хоча і зберігаються, але набувають доволі своєрідної форми і стають відправною точкою для творчого експерименту, для прояву своєї індивідуальності, входять як складовий елемент в контексті нових художніх тенденцій. Так сталося, зокрема, з коломийковими формулами, а ширше - з карпатським фольклором, що здавна належав до найбільш прикметних ознак народного музичного мистецтва цього регіону. Його перевтілення в найширшій амплітуді індивідуальних стилів - від яскравої демократичної пісенності А.Кос-Анатольського і Є.Козака, етнографічної декоративності симфоній Р.Сімовича до гостро дисонантних і конструктивних камерних композицій Б. Фроляк, попри синтез з джазом у М.Скорика, з неокласичними засадами у В.Камінського, з авангардовими елементами у Ю.Ланюка, з елегантно-вишуканими прийомами постмодерну у О.Козаренка - свідчить про розімкнутість цих регіональних традицій на весь космос сучасного художнього світосприйняття, зрештою про релятивність самого поняття "регіональна традиція", про можливість його трансформації в найрізноманітніших контекстах.
   Паритет основних естетичних категорій, таких, як "елітарність - демократичність", "національна характерність - інтеграція в світову культуру", "суб'єктивність, автобіографічність - позаособистісність", "оригінальність - банальність, усталеність, традиційність" та інших аналогічних, не лише входить в творчість сучасних галицьких композиторів так само природньо, як і в усі європейські та й позаєвропейські школи доби технічної революції і засобів масової інформації з її універсальністю бачення світу, інтенсивністю і відвертістю протиставлень полярних категорій, відсутністю умовностей і обмежень у використанні будь-яких виразових елементів, інтонаційних джерел, історичних чи жанрових моделей, але й набуває своєрідності за рахунок тих же "характерних регіональних знаків", котрі осмислюються як стабільний, постійний елемент бінарної системи, тобто, асоціюються з "демократичним", "національно характерним", "особистісним, автобіографічним", "традиційним" тощо.
   Це півстоліття, зрештою, наочно, як в краплі води відобразило інтенсивну еволюцію, безперервний процес, котрий не може бути оцінений, як постійне сходження, як духовне зростання, піднесення професіоналізму, подолання обмеженості і провінціалізму - таку тенденцію автор книги спробувала відзначити у попередніх періодах, протягом півтора століття, надавши дослідженню дещо позитивістського забарвлення - але як спіралевидний процес здобутків і втрат, підйомів і спадів, причому жоден з умовних хронологічних "підперіодів" в розвитку музичного мистецтва нашого краю після Другої світової війни не може бути оцінений однозначно, в чорному чи білому тоні, навіть останнє десятиріччя з його помітною активізацією творчого процесу і культурного життя. Певна роздвоєність, розшарованість творчого кредо більшості з сучасних мистців, прагнення осмислити і усвідомити водночас протилежні поняття, культ парадоксу, притаманний всьому поколінню музичного постмодерну, особливо пострадянського, наклав свій відбиток і на творчість галицьких композиторів.

top of document