повернутися до розділу СВІТОВА МУЗИКА...


   А.Д.Перепелица
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВЫЕ МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
   Проблема игры очень сложна, и эта сложность во многом проистекает из многозначности, которой обладает как термин "игра", так и понятие "игра". Когда речь заходит об игре, достаточно сложно уяснить, что же имеется в виду на самом деле. Слово "игра" употребляется в значении развлечения, и в значении исполнения какого-либо музыкального произведения или роли в пьесе, и в значении всевозможных спортивных и неспортивных игр, и т.п. Это все как бы прямое значение термина, в переносном значении "игра" употребляется как притворство или же что-то необычное: "играть на нервах", "играть с огнем" и т.п.; кроме того, с "игрой" связывают еще множество других прямых и переносных значений.
   Под понятием "игра" подразумеваются различные формы деятельности, не связанные с обеспечением жизненных процессов, которые протекают в условных ситуациях; но в другом случае под "игрой" уже понимается деятельность, направленная на получение удовольствия; выражение скрытых глубинных инстинктов, влечений через спонтанные формы деятельности - это тоже "игра"; кроме того, игра как форма деятельности распадается на множество подвидов, которые объединяют игры по функциональным направлениям: ролевые, деловые, трудовые и т.п.
   "Игру" одни исследователи трактуют как ненасильственные искусственные упражнения, другие как способ траты избыточной энергии, третьи как выражение скрытых желаний, влечений, четвертые как стремление к получению удовольствия и т.п. Все это многообразие в значениях, понятиях, функциональной направленности препятствует созданию единой теории игры. Формулируя понятие игры можно сказать, что это свободная, целерассеянная деятельность, вызванная избыточной энергией, протекающая в параметрах свободно конструируемой условности и направленная на получение удовольствия. Одним из главных элементов условности является поведенческая роль, которую берет на себя играющий, в качестве других элементов условности выступают разные формы замещения и перенесения, создание правил игры и т.п.
   Игра по ряду своих конституционных свойств совпадает с искусством. Например, и игровая, и художественная деятельность обусловливаются свободной энергией, не связаны с жизнеобеспечением; определяющим и там, и там является не достижение цели, а процесс, и в том, и в другом случае содержанием являются затаенные желания, сокровенные фантазии, логика разворачивания действия обусловливается не кратчайшим движением к цели, а диктуется закономерностями развития и течения эмоциональных процессов. Сходство игры и художественной деятельности привело к тому, что в педагогической практике фактически отождествляют игру с процессами художественной деятельности. В результате чего сложилась парадоксальная ситуация: при обучении искусству игра как метод не применяется. Искусство само по себе является как бы высшим проявлением игры, и, занимаясь искусством, автоматически попадаешь в игровую деятельность. Но это не совсем так. Такая ситуация возможна в видах деятельности, непосредственно связанных с творчеством, например, сочинение музыки, сочинение рассказов, стихов и т.п., на этапах, когда художественные структуры сознания достаточно развиты. Здесь следует различать искусство как свободную деятельность, где игра является высшей формой проявления, и обучение искусству, которое в основном проходит вне игровых форм. Правда, зачастую игра применяется для тренировки тех или иных способностей, навыков. В основе таких игр лежит принцип "делай, как Я", не самый лучший принцип в педагогике искусств.
   Для того чтобы очертить контуры игры в художественной деятельности и не путать игру с процессом творчества, необходимо ввести еще одно функциональное направление игровой деятельности, которое можно обозначить как художественные игры. Такое определение необходимо, чтобы разграничить художественные и деятельностно-интеллектуальные игры,
   Под художественными играми мы будем иметь в виду игры, имеющие своей целью вовлечение ребенка в продуктивную художественную деятельность. Суть такой игры проявляется в моделировании творческого процесса во всех его фазах развития: подготовительной, на которой осуществляется энергетическое регулирование, накопление, вбирание впечатлений, переживаний, перераспределение, перекодирование энергии; серединной, на которой осуществляется процесс зарождения замысла; и завершающей, на которой собственно происходит реализация замысла. Обычно игры, возникшие в результате художественной деятельности, имеют отношение только к завершающей стадии творческого процесса, реализации замысла, в то время как самые "игровые" его фазы остаются незадействованными.
   Художественная игра всегда протекает в индивидуальных формах и предполагает двух участников: того, кто играет, и того, с кем играют. Второй участник может быть представлен коллективно (группой детей), но от этого не меняется суть общения. Тот, кто играет, обеспечивает организационную и процессуальную часть игры и берет на себя роль несозревших функций эстетического сознания ребенка. Так, если игры связаны с накоплением переживаний и переведением энергии на художественные цели, то свободу проявлений ребенок получает только на этой фазе, зарождение и реализация замысла проходят в совместной деятельности.
   Цель художественной игры - в погружении в процесс художественного творчества, прохождении всех его фаз: в этом отличие игры от творчества, цель которого в создании художественного продукта. Игра же формирует процесс и безразлична к его продуктам. Художественный результат игры в получении удовольствия от процесса, от участия в игре.
   
   § І. Принципы построения художественной игры.
   Художественная игра начинается с создания ситуаций, соответствующих подготовленной фазе творческого процесса. Характерной особенностью этого этапа является процесс накопления эмоциональной энергии и возможности ее перенацеливания. Здесь необходимо различать непосредственное и "вытесненное" переживание, т.е. переживание как сиюминутная трата энергии в данный момент, и переживание, которое когда-то имело место и осталось в виде неосознаваемого чувственного следа. Сиюминутное переживание, ввиду того что оно уже происходит как трата энергии, не может быть перенацелено на другой способ выражения, перенацелены могут быть только "вытесненные" переживания, которые "очищены" от связи с реальными событиями и существуют как смутные желания чего-то неопределенного. Эти переживания могут быть нацелены на художественное выражение и становятся предметом выражения. Поэтому на данном этапе игра строится из двух взаимосвязанных частей - стимульной и выразительной. Стимульная часть игры представляет собой действия, направленные на вовлечение ребенка в круг разнообразных переживаний. С одной стороны, в результате такой деятельности у ребенка образуется тезаурус таких переживаний, с другой, - непосредственные переживания являются пусковым механизмом вытесненных переживаний. Так, разыгрывая какую-нибудь сказочную или смоделированную ситуацию, ребенок, персонифицируя себя с героем, реально переживает выдуманные события и на фоне этого у него приводится в движение план переживаний, тех, которые ему не удалось реализовать в реальной жизни. Эти переживания и старается реализовать ребенок через действия своего героя. Однако не все вытесненные переживания могут быть осознанными, т.е. выражены как действия и поступки героя, часть из них так и остается неосознанными, невостребованными. Вот эти переживания и становятся предметом выражения во временных и изобразительных видах искусства. Ребенок может их реализовать в этих случаях, не осознавая, через символические формы выражения: через символ цвета и через символ звука. Сам символ так же непознаваем для ребенка, как и для воспринимающего, но он есть воплощение "вытесненного" переживания; реализация в символе есть трата подсознательного переживания, оно уходит и больше не создает зону напряжения в психике ребенка.
   Вторая часть игры есть выражение переживания через символы цвета, символы звука и символы слова. Здесь ребенок также играет роль, но роль своего же переживания, замещение реальных переживаний игровыми происходит посредством символов, амбивалентность переживаний отражается разными по характеру цветовыми и звуковыми символами.
   На первых этапах игры вся операциональная нагрузка выпадает на долю того, кто играет. Тот, с кем играют, включается в процесс в качестве главного "героя" и действует согласно существующим условностям рассказа или сказки. Тот, кто играет, является как бы продолжением возможностей ребенка, заменителем его еще не созревших функций. Он служит тем, кто объединяет разрозненные возможности ребенка в единый процесс художественного творчества. По мере развития художественного сознания ребенка тот, кто играет, отдает свои функции ребенку. Так, если поначалу ребенок только кодирует свои переживания в художественные символы, то впоследствии он сам формирует замысел, а еще позднее и сам его реализует. В принципе модель игры как процесса художественного творчества повторяется бесконечно, изменяемой остается только доля самостоятельности, которую вкладывает в игру тот, с кем играют. Все зависит от скорости созревания тех или иных структур художественного сознания ребенка, по мере созревания возрастает мера самостоятельности. Первоначально же, когда многие структура сознания находятся в стадии "дозревания", стратегия игрового развития концентрируется на моментах перекодирования энергии.
   
   § 2. Компоненты, составляющие игру. Слагающие игры.
   Художественная игра в своем развитии опирается на разнообразные формы творческой активности: сочинение историй, цветопись, звукопись и др. Рассмотрение их и составит содержание данного параграфа. Вначале было слово, поэтому и начнем со слова.
   Что такое сказка? Как сочинять сказки?
   В словаре сказка обозначается как повествовательное произведение устного народного творчества о вымышленных событиях, иногда с участием волшебных, фантастических сил. При всей кажущейся простоте нужно признать, что сказка - самая таинственная область литературы. Чудеса здесь встречаются на каждом шагу и не ограничиваются только содержанием сказки. Где и в чем таится разгадка сказок? В сказках уживаются, с одной стороны, все необычайное, фантастическое, с другой - удивительный консерватизм, стремление сохранить в неизменности удачно найденное слово, выражение, образ. Как отмечал первоиздатель "Русских народных сказок"
   А.Н.Афанасьев, "раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется там, где это признано будет по ходу сказочного действия. Оттого, несмотря на неподдельную красоту языка, народные сказки поражают однообразностью, тем более, что и темы рассказов, и действующие лица, и чудесное - большей части подобных произведений повторяются с небольшими отступлениями. Народ не выдумывал, он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном с верным художественным тактом остановился на повторениях, а не отважился дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных, чудовищных представлений".
   Сказка многомерна. Можно сказать, что в ней нашли свое отражение веками сложившиеся народные представления о нетленных истинах: добре и зле, правде и кривде, нравственной чистоте и т.д.
   С этой точки зрения, как отмечает А.Н.Афанасьев, "особенно интересною представляется нам роль младшего из трех братьев, действующих в сказке. Большая часть народных сказок, следуя обычному эпическому приему, начинается тем, что у отца было три сына: два умные, а третий - дурак. Старшие братья называются умными в том значении, какое придается этому слову на базаре житейской суеты, где всякий думает только о своих личных интересах, а младший - глупым в смысле отсутствия в нем этой практической мудрости: он простодушен, незлобив, сострадателен к чужим бедствиям до забвения собственной безопасности и всяких выгод. Согласно с этим, слова хитрый и злой в областных говорах значат: ловкий, искусный, умный, острый. Народная сказка, однако, всегда на стороне нравственной правды, и по ее твердому убеждению выигрыш постоянно должен оставаться за простодушием и сострадательностью меньшего брата".
   Можно в сказке отыскать и следы доисторической старины - верований и подвигов народа. В сказке проглядывает мифологическое сознание народа. Известный советский исследователь В.Я.Пропп был убежден, что корни сказки надо искать в обряде посвящения . В древних поверьях можно найти истоки многих сказочных фигур. Почему, например, избушка на курьих ножках? Умершие, по древним поверьям, становились животными или птицами. Усыпальницей мертвых в лесу, поскольку везде был лес, становилась избушка. Отсюда у избушки и курьи ножки. Баба-Яга - обобщенный образ умерших предков. Царство мертвых наполнено зверями, птицами, оборотнями, лешими и является оборотной стороной мира животных. Вся сказочная декорация вполне совпадает с обрядом захоронения.
   Битва с чудовищами, змиями, таинственные загадки, чары - все эти моменты могут быть обнаружены в реальном обряде посвящения, который должен пройти будущий воин, чтобы получить право на брак. Он оставался посреди чащи на всю ночь, не смыкая глаз (уснувший считался как бы умершим, т.е. не прошедшим испытание, подвергался другим физическим и моральным пыткам). У всех народов на примитивной стадии существования бытовали посвящения.
   Но, как отмечает К.А.Кедров, не все в сказке можно объяснить ритуалами и обрядами; кроме того, если сказка объясняется ритуалом, то чем объясняется сам ритуал?.
   Здесь многое неясно. Почему одни и те же сюжеты возникают и в Древнем Китае и в Древней Индии, Древнем Египте, Древней Греции - например сапоги-скороходы и волшебные сандалии Персея, тридевятое царство? Именно для проникновения в другой мир нужны все эти предметы: шапка-невидимка, ковер-самолет и др. Этот другой мир, по мнению К.А.Кедрова, есть космос. "Проникновение в космический мир связано с тяжелыми испытаниями: проход сквозь огонь, воду и медные трубы". Темное пространство колодца, пещеры, дупла и даже чрева змея внезапно раздвигается, и человек оказывается в другом мире. Пограничное состояние перехода равносильно смерти: герой умирает, чтобы вновь родиться. При этом все его тело как бы воссоздаётся вновь" . В сказке пространство и время нашего мира незримо пересекаются с пространством и временем мира космического. Поэтому, сказка, как считает К.А.Кедров, мета-код, потаенный язык Вселенной, послание от высоких цивилизаций.
   Сказка связана с нравственными идеалами, с поверьями, мифами, обрядами, в ней запечатлен метаязык космоса - всё это делает её многозначной, непознаваемой до конца, и окутывает ареалом тайны. В этом и прелесть сказки, да и любого художественного произведения. Пока существует тайна - существует и сказка. И чем больше мы узнаем, тем глубже становится тайна, тайна увеличивается по мере разгадки.
   Но зачем же нам сказка? Из Библии мы знаем слова Христа о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Сказка - один из начальных путей к духовному рождению.
   Согласно древним мифологиям, духовное рождение осуществляется тогда, когда перед человеком открывается небо. На пути к небу человек должен преодолеть ступени совершенства, В Древней Индии речь шла о пяти ступенях совершенства, в Древнем Китае о девяти. Но дело не в количестве. Важно знать, что они есть у каждого человека.
   Сказка - начальная ступень духовного восхождения. Начальная не значит легкая. Сказка существует в четырехмерном измерении, а мы в трехмерном. Можно ли, находясь в трехмерности, познать четырехмерность? Для обычного сознания - это задача невыполнимая. Значит ли это, что не существует четырехмерности? Вовсе нет. В четырехмерности в качестве реального измерения выступает еще и время. В четырехмерности все по-иному. Там нет привычной для нас последовательности и обусловленности. Там нет, например, прошлого и будущего, а есть единая реальность, существующая всегда и объединяющая прошлое, настоящее и будущее. Понять это совершенно невозможно, исходя из привычных представлений. В обыденной жизни мы исходим из постулата: воображаемое значит нереальное. В сказке по-иному: воображаемое есть реальное. Она - выход в космос и послание из космоса. В ней человек в центре Вселенной, и в то же время Вселенная внутри него. Сказка подсказана человеку самой природой и ведет начало не от ритуалов и обрядов, а от генетики природа. Все существующее проходит бесконечный цикл, который заключается в зачатии, рождении, жизни, смерти и воскрешении.
   "Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании", - отмечает К.А.Кедров. Сказка - литературное измерение, где человек осознает себя в единстве не только с природой, но и шире - с космосом, Вселенной. Человек - частица космоса, и "рождение каждого человека было как бы выворачиванием единого небесного тела в отдельную точку на земле. Таких проекций может быть множество. Человек здесь выглядит как космос - сумма небесной чечевицы, небесных зернышек. Смерть человека мыслилась как обратное выворачивание в небо. Единое зернышко становилось небесным колосом, то есть многим". Человек как Вселенная, и Вселенная как человек. Выворачиваясь наизнанку, человек охватывает как бы весь космос, и наоборот, сворачиваясь в человека, космос есть внутренности человека, его нутро. Но выворачивание может осуществиться только через смерть - рождение. "Для того чтобы вывернуться - родиться, следует пройти все этапы "родовых мук". Первая часть такого имитирующего действа - блуждание в узком темном пространстве. В сказках это дупло, колодец и т.д.". Человек опускается в недра, но в момент выворачивания происходит переворот, как в песочных часах, и то, что было землёю, становится небом, выворачивание связано со смертью и рождением одновременно. Вспомним сказки "Царевна-лягушка", "Царь Салтан" и др. Героиня расстается со своим ужасным, нижним зеленым обликом (лягушка, змея, лебедь и т.д.) и возрождается в прекрасном космическом сиянии (во лбу звезда горит). В сказке через выворачивание человек переходит из трехмерного пространства в четырехмерное и наоборот. Жизнь и смерть, выворачивание через смерть и обретение чуда второго рождения, мир и антимир (Царство Кощея) - всё это реальности сказки.
   Коль речь идет о сказке, не грех и пофантазировать. Представим себе, что рождение человека - это и есть выворачивание космоса в конкретную точку. Тогда человек должен сохранять утробную связь с космосом. Где-то на уровне подсознания он хранит память о космосе, и поэтому ребенку такими притягательными кажутся сказки, так как в них он ощущает знакомое измерение. Другими словами, ребенок на глубинном генетическом уровне сохраняет память о породившей его матери. По мере жизни и развития связь с космосом ослабевает (быть может, как раз в результате нашего обучения и образования). Видимо, сказки - это та субстанция, которая не дает человеку забыть о породившем его космосе. В науке память о событиях и явлениях, не имеющих места в реальной жизни, обозначена как память "аварийного гена". Из глубин подсознания вдруг выплывают неясные образы, имеющие отношение к событиям, отстоящим иногда на тысячелетия. Как, например, в стихах Н.С.Гумилева:

   ...И тут я проснулся и вскрикнул: "Что если
   Страна эта истинно родина мне?
   Не здесь ли любил я? и умер не здесь ли?
   В зеленой и солнечной этой стране?
   И понял, что я заблудился навеки
   В пустых переходах пространств и времен,
   А где-то струятся родимые реки,
   К которым мне путь навсегда запрещен"

   К.Э. Циолковский также высказывал гипотезу о циклическом развитии космической материи, где каждый последующий цикл сохранял достижения предыдущего: "И снова в космос придет новый, более совершенный человек..., чтобы перейти через все высокие эры и через долгие миллиарды лет погаснуть снова, превратившись в лучевое состояние, но тоже более высокого уровня. Пройдут миллиарды лет, и опять из лучевой возникнет материя высшего класса и появится, наконец, сверхновый человек, который будет разумом настолько выше нас, насколько мы выше одноклеточного организма, Он уже не будет спрашивать: почему, зачем? Он это будет знать и, исходя из своего знания, будет строить мир по тому образцу, который сочтет более совершенным... Такова будет смена великих космических эр и великий рост разума!".
   Думается, что не так уж важно, соответствуют ли фантазии и гипотезы современному представлению научности. Не это главное. Не нужно забывать, что и науку движет не столько логика факта, сколько логика воображения. Сказка вся пронизана воображением, она заставляет человека поднимать глаза, голову к небу, и она же является напоминанием, что человек рожден небом, космосом.
   Зачем сочинять сказку? Быть может достаточно ее слушать, как книгу звезд, и приобщаться к тайнам мироздания?
   Вероятно, нет, так как человек в этом случае выпадает из вечного процесса творчества. Сочинение сказки идет непрерывно, и нет смысла лишать ребенка возможности творчества. Так, в сказках древнейшего происхождения детская наивность и простота соединяются с честной откровенностью. В позднейшем развитии сказка, подчиняясь новым требованиям, утрачивает первоначальное простодушие
   Особое место принадлежит волшебно-фантастическим сказкам. Фольклористы считают их наиболее древними и поэтому наиболее ценными. Один из выдающихся исследователей волшебной сказки В.Я. Пропп считал, что корни волшебной сказки уходят в древнейшие обряды и обычаи. В своей книге "Исторические корни волшебной сказки" В.Я.Пропп рассматривает волшебные сказки как единое целое и показывает, что большинство сказочных мотивов восходит к обрядам посвящения и представлениям о загробном мире, путешествиях в иной мир.
   В.Я.Пропп подчеркивает, что сказка не продукт "вольного" художественного творчества, а результат художественного переосмысления исторических обрядов. Сложение двух циклов мотивов (мотивов инициации, посвящения и мотивов загробного мира, того света) дает основные слагаемые сказки. Мотивы переплетаются между собой в структуре сказки и образуют определенную последовательность ее композиции. Закономерность выстраивания мотивов в сказке очевидна. Волшебная сказка независимо от действующих лиц строится всегда по одному и тому же принципу. А именно: Завязка, Рубикон, Переправа, Тот Свет, Счастливое возвращение.
   ЗАВЯЗКА всегда начинается с того, что семья, герои живут счастливо и могли бы так жить всегда, если бы не маленькие незаметные события, которые приводят к катастрофе. К таким событиям чаще всего относится отлучка. Кто-то (защитник) или уходит или уезжает, или умирает, этим создается почва для бед. Запреты связанные с отлучкой. Те, кто отлучается, обычно каким-то образом знают об угрожающей опасности и запрещают делать то-то и то-то. Запрет, разумеется, по каким-либо причинам нарушается. Поэтому третий пункт завязки - нарушение запрета. За нарушением запрета следует беда. Это основная форма завязки. Формы бед могут быть самые разнообразные, но так или иначе все они связаны с похищением. О ней обязательно узнает какой-нибудь герой и начинается противодействие. Герой отправляется в путь. На этом завязка сказки заканчивается.
   Начинается раздел сказки, который можно обозначить как РУБИКОН. Здесь герой должен быть подвергнут испытаниям, для того чтобы попасть в Тридевятое Царство. Рубикон связан с Таинственным Лесом или Большим Домом. Чтобы достичь цели, в руки героя должно попасть волшебное средство. Как правило, для того чтобы доставить герою волшебное средство, вводится новый персонаж - даритель, определенная категория сказочного канона. Классическая форма дарителя - Яга. Часто Ягой называются персонажи иных категорий - бабушки-задворенки, мачехи, реже старики и животные (медведь).
   Яга - представитель царства мертвых. Она живет в лесу, но не просто в лесу, а в избушке на курьих ножках. В.Я.Пропп обратил внимание на одну деталь: герой должен обязательно заставить избушку повернуться к нему передом. Почему же нельзя избушку обойти и войти с другой стороны? Кроме того, герой из избушки уже не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в птицу. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, недоступному герою. Вот почему нельзя обойти избушку, а необходимо ее повернуть. Избушка - сторожевая застава, и Яга как даритель волшебного средства охраняет вход в царство смерти. По канону сказки Яга начинает выведывание цели поездки. Ответ героя оказывается совершенно неожиданным для нас. Он говорит: "Сначала накорми, а потом выспрашивай". Самое странное то, что Яга с готовностью выполняет это требование. Как считает В.Я.Пропп, дело здесь в том, что в древних поверьях существовала пища для живых и для мертвых. Отведав еды, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру мертвых. Требуя еды, герой тем самым показывает, что он не боится этой пищи, что он имеет право на нее, что он "настоящий".
   После принятия пищи герой рассказывает о цели своего путешествия, и Яга награждает его волшебным средством. Обычно это какой-нибудь предмет (кольцо, шарик и т.д.) или животное, главным образом конь. Герой получает волшебное средство.
   Помимо Яги, в сказке бывают и другие дарители. Их существование связано с Большим Домом. Это могут быть братья, охотники, разбойники и т.п. Кроме того, могут быть загробные дарители, такие, как умерший отец, благодарный мертвец, мертвая голова и др. И еще в качестве дарителей зачастую выступают дарители-помощники. Это обычно благодарные животные. "Вдруг летит ястреб: Иван-царевич прицелился: "Ну, ястреб, я тебя застрелю да сырком съем!" - Не ешь меня, Иван-царевич! В нужное время я тебе пригожусь". Сказка вообще не знает сострадания. Если герой отпускает животное, то делает это на договорных началах.
   Получение волшебного средства является кульминацией сказки. В качестве волшебного средства могут выступать предметы и помощники. Помощники, живые существа и волшебные предметы принципиально функционируют совершенно одинаково. Так, конь переносит героя за тридевять земель, то же достигается при помощи ковра-самолета или сапог-самоходов. Конь побивает рать, но и дубина сама бьёт врагов и даже берет их в плен и т.д. С получением волшебного средства в сказке начинается новый композиционный этап - Переправа.
   ПЕРЕПРАВА есть как бы ось сказки. Русская сказка знает довольно много разновидностей переправ. В.Я.Пропп останавливается только на типичных, наиболее часто повторяющихся: переправа в образе животного, зашивание в шкуру, переправа на птице, на коне, на корабле, при помощи вожатого. Переправа героя за тридевять земель возникла из представлений о перемещении умершего в иное царство.
   Герой переносится за тридевять земель в тридесятое царство. Вход в тридесятое царство охраняет змий. Ожидается, что борьба со змием, как кульминационный пункт сказки, будет описана с деталями, воспевающими силу богатыря. Но этого не происходит. "Буря-богатырь разошелся, боевой палицей размахнулся - три головы ему снес".
   ПОБЕДА НАД ЗМИЕМ. Победа открывает путь к цели героя - похищенной героине. Начинается путешествие по тридесятому царству. ТРИДЕСЯТОЕ ЦАРСТВО. Сюда герой приходит за похищенной красавицей, за диковинками: молодильными яблоками, "живущей и целющей" водой и т.д. Иногда оно помещается под землей, может располагаться на горе или находиться под водой. В тридесятом царстве имеются постройки, и это всегда дворцы. Небывалое царство имеет отношение к солнцу и шире - к космосу. Все сколько-нибудь связанное с тридесятым царством может принимать золотую окраску, от обитателей тридесятого царства исходит свет и т.д. Тридесятое царство иногда предстает как хрустальная гора, где все пространство усеяно алмазами и мерцает голубоватым светом. Здесь сказка поднимается над Землей и смотрит на нее из космоса.
   Перед тем, как выйти из тридесятого царства, осуществляется в сказке еще одна очень важная процедура. Она называется КЛЕЙМЕНИЕ героя. Перед боем со змием герой засыпает богатырским сном, и царевна не может его разбудить. А змий уже рядом, а змий уже близко. Тогда царевна достает ножичек и на щеке героя делает надрез. Он просыпается и побеждает змия. По этому рубцу после узнают настоящего героя. Есть и другие способы клеймения героя, например, отрезание пряди волос и т.д.
   Для того чтобы сказка пришла к счастливому концу, необходимо не только освободить невесту из беды" но и женить ее на герое. Но для женитьбы герой должен решить ТРУДНЫЕ ЗАДАЧИ. Иногда задача задается в самом начале сказки, еще до похищения невесты. Но чаще их загадывает принцесса, чтобы отличить истинного героя от ложных. Собственно, задачи носят характер состязания в магии. Царевна сама маг, однако герой всегда превосходит её, в отличии от мнимых героев, которые терпят ПОСРАМЛЕНИЕ.
   И последний этап сказки - ВОЦАРЕНИЕ ГЕРОЯ.
   Воцарение героя следует сразу же вслед за браком и всегда связано с умерщвлением старого царя. Сказка здесь отражает переход власти от тестя к зятю через женщину, через дочь. Браком и воцарением обычно сказка кончается.
   Итак, имея в виду волшебную сказку, В.Я.Пропп показал, что независимо от действующих лиц в сказке имеют место постоянные структуры или, как их можно еще обозначить, - функции. Функции действующих лиц являются постоянными устойчивыми элементами сказки. Согласно системе В.Я. Проппа, как мы рассмотрели выше, их может быть достаточно много. Для наглядности выпишем их.
   Завязка.
   1. Отлучка какого-либо из членов семьи.
   2. Запрет, обращенный к действующим лицам сказки.
   3. Нарушение запрета.
   4. Следствие нарушения запрета - беда.
   5. Оповещение героя о случившейся беде.
   6. Начало противодействия: герой покидает дом, Рубикон.
   7. Встреча с дарителем волшебного средства (Баба-Яга или другие аналогичные персонажи).
   8. Даритель выведывает о намерениях героя.
   9. Даритель угощает героя.
   10. Получение волшебного средства.
   Переправа.
   11. Перенесение в тридесятое царство к месту нахождения предмета поиска.
   12. Клеймение героя
   13. Борьба со змием или другим обитателем тридесятого царства.
   14. Победа над чудищем.
   Тридесятое царство.
   15. Путешествие по тридесятому царству.
   Возвращение.
   16. Возвращение героя.
   17. Лжегерои похищают у героя предмет его поисков (принцессу или другой предмет).
   18. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
   19. Герою и остальным притязателям предлагается решить трудные задачи.
   20. Герой решает задачи.
   21. Героя узнают.
   22. Герой вступает в брак.
   23. Воцарение героя.
   Как видим, получилось 23. Это не значит, что их не может быть меньше или больше. Кроме того, каждая функция внутри может варьироваться или изменяться. Но при сочинении сказки эти функции могут составить основу фабулы любой сказки. Изучая систему Проппа, итальянский фольклорист и сказочник Джанни Родари пришел к выводу, что пропповские функции можно обнаружить в любом приключенческом фильме или романе. Д. Родари также принадлежит приоритет в использовании пропповских функций при обучении сочинению сказок .
   Игра, придуманная Родари, состояла в следующем: художник изготовил игральные карты, на каждой из которых значилось краткое название соответствующей функции, и был изображен рисунок - условный или карикатурный. Правила игры могут быть самые разнообразные: то ли сочинять сказку на основании функций, выстроенных по порядку, то ли перетасовать колоду и из наугад вытащенных функций построить фабулу будущего рассказа и т.д. Такую колоду карт может сделать каждый: достаточно написать на картах названия функций, в конце концов, без иллюстраций можно и обойтись. По принципу пропповских карт можно придумать и другие игры. Например, вместо функций на карты наклеить разнообразные картинки" вырезанные из журналов. Прочтение этих картинок будет всегда иным, так как каждая карта может быть связана с другой только путем вольных ассоциаций и при усиленной работе фантазии.
   Как отмечает Д. Родари, "структура сказки некоторым образом перекликается со структурой детского опыта, неизбежно включающего в себя и выполнение желания, и поединки, и трудные испытания, и разочарования. Ребенок в течение долгого времени населяет мир могущественными союзниками и свирепыми противниками" . Так что в известном смысле сказка помогает ребенку разобраться и в самом себе,
   Народная сказка может быть сюжетом для придумывания, игры фантазии. Но она должна выступать в качестве "сценария для игры".
   
   СКАЗКА КАК ИГРА.
   Одной из игр, развивающих воображение и фантазию, по предложению Д. Родари, может быть "Перевирание сказки". Для того, чтобы образовался процесс Перевирания, необходимо в сказку ввести новое действующее лицо или элемент. Например, "перевирая" сказку "Красная шапочка", необходимо выделить ключевые слова, вокруг которых строится сюжет, и добавить к ним постороннее чужеродное сказке слово. Скажем, для сказки "Красная шапочка" ключевыми словами могут быть: "девочка", "бабушка", "лес", "волк", "пирожок" плюс постороннее слово - "вертолет" или "лошадь".
   Постороннее слово заставляет детей придумывать новые сюжетные хода, вызывает взрыв фантазии. Другой вариант игры в "перевирание" сказок состоит в умышленном "выворачивании наизнанку" сказочной темы.
   Зеркальное отражение: то, что было справа, становится слева, то, что было хорошим, становится плохим, и наоборот. Например, как Золушка, дрянная девчонка, выжила из дому покладистую мачеху и отбила у своих смирных сводных сестер жениха...
   Еще один прием - Салат из сказок. Золушка выходит замуж за Синюю Бороду, Кот в сапогах поступает на службу к людоеду и т.д. Старые образы и герои в этом случае вступают в новые взаимоотношения и оживают по-новому,
   Более сложный способ "перевирания" - сказка-калька. До сих пор в качестве объекта игры использовались, хоть и вывернутые наизнанку, забавно переиначенные, но известные образы и персонажи. Сложнее игра в сказку-кальку, когда из старой сказки получается новая с различными степенями узнаваемости или полностью перенесенная на чужую почву. Игра в сказку-кальку - это сочинение сказки-сценария. Создание сценариев может идти разными путями, Скажем, так: берется популярная сказка и сводится к голой схеме, к основным сюжетным линиям: Золушка живет с мачехой и сводными сестрами. Сестры едут на пышный бал, оставив Золушку одну дома. Благодаря волшебнице, Золушка тоже попадает на бал и т.д. По этой схеме сочиняется новая сказка с новыми действующими лицами, новыми ходами и новыми отношениями.
   Сценарий может быть составлен и по какой-нибудь картине или стихотворению. В принципе, любое событие при определенной выдумке и фантазии может стать поводом для сочинения сказки. Сказка становится той реальностью, где легко живется ребенку, и игрой, в которой могут проявляться различные виды деятельности, связанные с пульсацией воображения. Сказка уводит ребенка от обыденной жизни, все его чувства и переживания также отрываются от мира физиологии и постепенно обретают художественную направленность, т.е. становятся эстетическими. Находясь в сказочной деятельности, в мире фантастических превращений, ребенок без удивления отнесется, скажем, к идее перевода звука в цвет и наоборот, к созданию своего эмоционального "портрета" и т.п. Ведь художественное творчество, у истоков которого ребенок стоит в ходе этих превращений, по существу сродни сказке. Поэтому сказка - путь к творчеству.
   
   
   РЕБЁНОК - ПОЭТ.
   ИЛИ КАК ВЫДУМАТЬ ДРАЗНИЛКИ, НЕВНЯТНИЦЫ, НЕСКЛАДУХИ.

   Развитие речи идет как процесс словотворчества. Ребенок не повторяет в целостности те слова, которые слышит у взрослых, а из рудиментов взрослой речи формирует свой язык. В этот период младенец не только активно познает значение слов, но и смело экспериментирует со словом. Начинает говорить ребенок обычно с таких словосочетаний, как "пу-фу", "бо-бо", "ди-ди" и т.п. Такие слова по значению не совпадают ни с одним взрослым словом, и ни одно значение этих слов не может быть переведено полностью на язык взрослых.
   В период, когда ребенок начинает осваивать слово, он движется как бы в двух направлениях. С одной стороны, он, как первобытный человек, дает наименование cущностному миру и от многозначности слова приходит к определенному его значению. Так, если для ребенка словом "та-та" обозначалось все, что имело отношение к музыке (приемник, проигрыватель, кассеты, пластинки, одежда, в которой он танцевал и т.п.), то постепенно, по мере овладения речью, число значений этого слова будет уменьшаться; так, "та-та" будут обозначать только труднопроизносимые предметы, такие, как магнитофон, проигрыватель, а затем исчезнет и само слово. С другой стороны, ребенок стремится к закреплению многозначности, к образованию слов-образов: ширло-мырло, пусека и др., - открытых к многозначности, которые могут быть всем, чем угодно, и в то же время ничем. Можно утверждать, что в период существования автономной детской речи не только осуществляется переход к общепринятому языку, но и закладываются основы поэтического видения. Слово утрачивает свои множественные значения, но оставляет образы тех предметов или событий, значения которых утрачиваются. Хорошо об этом сказал В.Хлебников:

   Бобэоби пелись губы,
   Вээоми пелись взоры,
   Пиээо пелись брови,
   Лиэээй пелся облик,
   Гзи-гзи-гээо пелась цепь.
   Так на холсте каких-то соответствий
   Вне протяжения жило лицо.

   Поэтическое слово - это слово утраченных значений и неопределенных множественных образов.
   В утрате привычных значений и стремлении к множественности, и поэтов неопределенности образов, поэтический язык смыкается с автономным языком ребенка. Придавая какому-либо слову множественность значений, ребенок познает мир, и множество образов закрепляются за одним словом.
   Однако постепенно это слово - допустим, "ди-ди" - утрачивает множественные значения, но сохраняет все свои образы, и тогда возникает то, что на поэтическом языке А. Белый называл "невнятицы".

   Ах, много, много "дарвалдаев" -
   Невнятиц этих у меня.

   Дети могут подолгу бормотать непонятную для нас тарабарщину, дар-валдайщину и т.п. Первое наше желание - направить их на путь истинный и запретить говорить "метаморфические хмури" и "лазуревые дури". Однако не нужно спешить, и следует остудить свой дидактический порыв. В этой тарабарщине зарождается поэтический дар ребенка.
   Здесь ребенок слово воспринимает как музыку, Невнятицы всегда очень музыкальны, так как сплошь состоят из согласных.
   В английском фольклоре, например, чрезвычайно популярны такого рода бессмыслицы:

   Хитэм, питэм, пенни, пай,
   Поп э лори, джинки джай! В знаменитой сказке Льюиса Кэррола "Алиса в стране чудес также есть подобные стишки:
   Варкалось. Хливкие шорьки
   Пырялись по наве.
   И хрюкотали зелюки,
   Как мюмзики в мове.

   Размышляя о происхождении детских бессмыслиц, английский ученый Генри Бетт высказал предположение, что бессмыслицы не всегда были бессмыслицами, а являлись стихами, исполненными самого ясного смысла на языке древних кельтов. Кельты исчезли, язык их позабыт, зато стихи остались, хотя понять, что они значат, никто не может .
   Трудно судить о правомерности такой гипотезы, но то, что бессмыслицы представляют собой забытый язык, совершенно верно. Каждый ребенок забывает первоначальный лепет - автономный язык. Быть может, словосочетания, которые он произносил на этом языке, были полны для него смысла, но ребенок подрос и его автономный язык исчез, однако остались стихи, которые по смыслу для ребенка не значат ничего, но несут в себе смутные воспоминания, полузабытые образы и ощущение утраченной Родины. Для каждого ребенка они дороги своим ритмом, музыкальным звучанием и тайной, в которую не вернуться никогда. О том, что бессмыслицы являются памятниками автономного языка, говорит тот факт, что подобные стихи существуют в фольклоре многих, если не всех народов, а не только английского. Например, в русском народном творчестве многие песни обладают такими зачинами:

   Тень, тень, потетень...
   Постригули, помигули,..
   Коля, моля, селенга...
   Перя, еря, суха, рюха...
и т.д. К. Чуковский подметил, что бессмыслица рождается во время шалостей, движения, избытка энергии. Стихи как бы исполняют функцию музыки, аккомпанируя детскому танцу "дикаря". Вот некоторые стихи, записанные К.Чуковским:

   Уманяу, Уманяу!
   Уманяу, у маня !
   Эндендине, бететон!
   Горбонове реткос!
   Горбонове реткос! или
   Экикики диди да!
   Экикики дици да! иди
   Патянюся Яся пит!
   Патянюся Яся пит!

   и т.п.
   Декламирование бессмыслиц есть первое дуновение поэтического языка, который просыпается в ребенке. Произнося (сочиняя) их, ребенок озвучивает ритм мироздания, который пронизывает ребенка как часть живого и единого космического вещества. Озвучивает языком, который ребенок уже освоил, но который непонятен в принципе никому, кроме ребенка. Нет надобности говорить о том, что у каждого ребенка свой автономный язык, который не может быть использован как средство общения детей именно в силу своей уникальности и неповторяемости.
   Постепенно ребенок утрачивает свой первоначальный язык и бессмыслицы уходят на периферию поэтического сознания, оставаясь только напоминанием о навсегда утраченном. Однако именно бессмыслицы являются первым шагом в становлении поэтического языка.
   Часто даже зрелому поэту стихи являются поначалу не в словах, а в формах бессмыслицы или невнятицы, как бы выглядывая из далекого детства. Поэт чувствует, почти что осязает нужные образы, но поначалу не в словах. Так, по свидетельству В. Маяковского, стихотворение "Сергею Есенину" начало оформляться и абстрагироваться в виде некоего ритмического рифа: та-ра-ра /ра-ра/ ра, ра, ра, ра, /ра-ра/ ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/ ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/ ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.
   Нетрудно заметить, как эта поэтическая заготовка близка детским невнятницам. Бессмыслицы, невнятицы или, как их называет К. Чуковский, "Экикики" являются первой поэтической формой ребенка и как вид творчества появляются уже в раннем детстве.
   Прекрасно сказал об этом Б.Пастернак:

   Так начинают. Года в два
   От мамки рвутся в тьму мелодий,
   Щебечут, свищут - а слова
   Являются о третьем годе...
   Так открываются, паря,
   Поверх плетней, где быть домам бы,
   Так будут начинаться ямбы...
   Так начинают жить стихом.

   В период становления речи словосочетания типа: биля-биля, унга-унга, гу-гу и т.п. наполнены для ребенка единственно ему известным смыслом, да и вся структура детского лепета, как отмечает К.Чуковский, являет собой как бы прообраз рифмы .
   Подавляющее большинство детских слов автономного языка построено по принципу рифмообразования: бо-бо, гинь-гинь, ди-ди, ба-ба, дя-дя, ма-ма, па-па и т.д.
   В начале жизни ребенок поначалу стихотворец, а потом только прозаик. Первый язык ребенка - это язык музыки и ритма, а не понятий, В обычный язык музыка и ритм проникают вместе со стихотворными бессмыслицами. Автономная детская речь не исчезает бесследно, как принято считать, а становится предтечей поэтического языка. Когда ребенок начинает говорить общеупотребимым языком, влечение к рифме, музыке речи остается.
   Слово становится предметом игры, становится игрушкой ребенка, с которой он играет и так и сяк, ставит в одни звуковые сочетания, затем в другие, изменяет на свой лад и т.д.
   Ребенок выдумывает новые слова с поразительной легкостью. Если бы чутье к словесным формам не покидало ребенка по мере их освоения, то, наверное, каждый ребенок был бы впоследствии поэтом.
   Однако не гасим ли мы, взрослые, творческие порывы ребенка чрезмерными требованиями к правильности языка? Быть может, поэтом и становится тот, в ком не убита жажда к формотворчеству? Вероятно, ребенок так чуток ко всем оттенкам грамматической формы оттого, что он в сжатом виде постигает генезис словотворчества, который прошло человечество за века. Не следует "помогать" ребенку сокращать во времени и так до предела сжатые процессы. В конце концов, эталоном для ребенка является речь взрослых, и он ее постигает. Если мы искусственно сократим генетический путь познания, то ребенок пройдет мимо поэзии, музыки, языка и останется навсегда чужд своему языку.
   Поэтому, когда ребенок слово "тормоз" переиначивает в "тормозило", не нужно спешить его исправлять; если вместо "молотка" получилось "молотило", не нужно огорчаться, вспомним "точило" или "зубило", и тогда станет ясно, почему для ребенка молоток - "молотило" .
   Мы стремимся навязать ребенку сразу же самую последнюю форму словообразования, забывая, что в нашей речи проминативному строю грамматики предшествовали менее совершенные, и ребенок на пути к вершине должен овладеть промежуточными высотами. Ребенок связывает предмет с предполагаемым действием и получаются строга-нок, копатка, мазелин, дождь налужил и т.п.
   Возникновение таких словообразований, где глагольные формы соединяются с существительными в единое слово, было характерно для языка некоторых первобытных племен. Ребенок познает грамматику последовательно , поэтому появляются "червячее яблоко", "жмутные туфли", "пугательные сказки", "брызгучая вода" и др. Эти и другие особенности детского словообразования характерны для детской речи и стихотворчества.
   Как подметил К.Чуковский, у детских дразнилок и им подобных один и тот же ритм - хорей. Видимо, этот ритм наиболее полно совпадает с биологическими ритмами ребенка и в этом его секрет популярности у детей. Сродни дразнилкам еще одна группа детских стихов, которые К. Чуковский обозначил как "кричалки".
   Тарабарские междометия в таких стишках пришли из автономного языка и сохранили ритмическую, песенно-плясовую сущность, которая и задает тон всему двустишию. Обычно такие стихи кратки и не выходят за пределы двустишия, возникая в такт двигательной активности. Еще одним видом детского стихотворного творчества является сочинение перевертышей или, как их называют в народе, "нескладух". Перевертыши - озорные стишки с нарочитым отклонением от установленной нормы.
   Например:

   Жабы по небу летают,
   Рыбы по полю гуляют,
   Мышки кошку изловили,
   В мышеловку посадили.

   Сочинение перевертышей имеет многовековые традиции. Лучшие образцы народной поэзии в этом стиле создавались многими народами. Особенно отличились в этом смысле англичане, создавшие поистине великую книгу под названием "Старуха гусыня", в которую вошли лучшие образцы детского творчества многих поколений. Почему же так притягательно для детей во все времена явное нарушение реальности, которое наличествует в перевертышах? По-видимому, оттого, что перевертыши представляют собой веселую, занимательную игру в столь любимое детям кривляние, шутку. Ведь, наделяя один предмет свойствами другого, дети прекрасно осознают весь комизм, забавность ситуации. В то же время они уже имеют твердые представления о действительном соотношении вещей, и им не страшно по своей прихоти переворачивать мир, а наоборот, весело и забавно.
   За каждым "не так" ребенок ясно ощущает, как должно быть. Ребенок как бы сам с собой все время полемизирует, вступая в диалог. Сознание ребенка раздваивается: одно "Я" беззастенчиво врет, другое "Я" ему не верит, так как знает истинное положение вещей и в ответ только смеется на неразумное и непонятное первое "Я".
   Что может укрепить ребенка в своем уме, как не чувство превосходства над мнимым собеседником, который по своему неразумению верит вот в такие вещи:

   Ехала деревня
   Мимо мужика.
   Вдруг из-под собаки
   Лают ворота.
   Я схватил дубинку,
   Разрубил топор,
   И по нашей кошке
   Пробежал забор.
   Лошадь ела кашу,
   А мужик овес.
   Лошадь села в сани,
   А мужик повез.

   При сочинении перевертышей полезной может оказаться систематизация способов выворачивания, которую проделал К.Чуковский:
   I. ПЕРЕВЕРТЫШИ БОЛЬШОГО И МАЛОГО
   (Малому приписываются качества большого):
   1. Комарища, упавший с дубища.
   2. Муха, утопление которой описано как мировая катастрофа и т.д.
   II. ПЕРЕВЕРТЫШИ ХОЛОДНОГО И ГОРЯЧЕГО:
   1. Холодному приписываются качества горячего: человек обжегся холодной похлебкой.
   2. Горячему приписываются качества холодного: знойным летом дети скользят на коньках по льду.
   III. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЕДЫ:
   Съедобность несъедобных вещей: пил-ел лапти, глотал башмаки.
   IV. ПЕРЕВЕРТЫШИ ОДЕЖДЫ:
   1. Лыко мужиком подпоясано.
   2. Мужик подпоясан топорищем.
   V. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЯВЛЕНИЙ ПРИРОДЫ:
   1. Море горит.
   2. В поле бежит корабль.
   3. В лесу растет рыба.
   4. В море растет земляника.
   VI. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЕЗДОКА И КОНЯ:
   1. Конь скачет верхом на ездоке.
   2. Ездок скачет не на коне, а на баране, корове, быке, козе, теленке, кошке и т.д.
   VII. ПЕРЕВЕРТЫШИ ТЕЛЕСНЫХ НЕДОСТАТКОВ:
   1. Слепые видят.
   2. Немые кричат.
   3. Безрукие воруют.
   4. Безногие бегают.
   5. Глухие подслушивают.
   VIII. ПЕРЕВЕРТЫШИ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ:
   1. Ворота летают из-под собаки.
   2. Мужик собакой бьёт палку.
   3. Деревня едет мимо мужика.
   Такую систематизацию каждый может продолжить в нужном ему направлении. Из приведенных примеров видно, что во всех этих путаницах существует идеальный порядок. Они как бы направлены на вывороченную координацию вещей - Игру в выворачивание.
   Значение перевертышей не только в том, чтобы переиначивая еще больше укрепиться в подлинной сущности вещей. Перевертыш - это путь рождения и осознания поэтической метафоры. В метафоре также происходит уподобление одного предмета другому, перенесение свойств одного предмета на другой. Луна может стать зайцем, звезды - заячьими следами, радуга - воротами, потолок - небесным сводом и т.д.

   И ветер, жалуясь и плача,
   Раскачивает лес и дачу.
   или
   И та кошачья шапка,
   Что в праздник он носил,
   Глядит, как месяц, зябко
   На снег родных могил.
   или
   Мечтательно Полина
   Разбитое пьянино -
   В ночном дезабилье:
   Терзает в полумгле.
   Рыдает сонатина...
   Разбитое пьянино -
   Потоком томных гамм
   Оскалилось: вон там!

   Понять иносказательность метафоры невозможно, если исходить из реальных свойств предмета. Соединение реального и нереального, бывалого и небывалого, перенесение свойств одного предмета на другой и проекция этого в другое измерение - это и есть осознание метафоры. Весь этот процесс, где перемешиваются реальное и воображаемое, предполагаемое и действительное, знаемое и интуитивное, был бы, вероятно, невозможен для человека, не пройди он в детстве "школу" перевертышей.
   Перевертыши существуют еще в одном обучении, не только как забавные несуразицы, но и как инверсия внутреннего и внешнего, как выворачивание человека в космическое пространство.

   Корабли ходили вскачь,
   Кони мчались по полям,
   И была пальба и плач,
   Сон и смерть по облакам.
   Все утопленники вышли,
   Почесались на закат
   И поехали на дышле,
   Кто был беден и богат...
   Здравствуй, Бог универсальный,
   Я стою немного сальный.
   Волю, память и весло
   Слава Богу унесло.
Как видно из данного стихотворения, перевертыши стали основой, на которой появилась так называемая поэзия абсурда. Здесь главный прорыв совершили Д. Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий.
   Одни предметы наделяются свойствами других, вместо реальных событий происходят нереальные, свойства и поступки совершенно не соответствуют обыденным о них представлениям, но в результате оказывается, что реальный, алогичный, придуманный, странный мир и есть тот, в котором мы живем. Абсурд есть наша жизнь, только этого мы не замечаем. Абсурд есть метафора метафоры или, как обозначает К.А.Кедров, - метаметафора .
   Метафора - это выход в новое измерение, освобождение от шелухи устаревших представлений, преодоление психологических барьеров, обретение новой реальности. А принцип выворачивания тот же - перевертыши:

   Человек оглянулся и увидел себя в себе,
   Это было давно, в очень прошлом было давно.
   Человек был другой, и в другом был тот же другой,
   Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
   Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
   И слышал уже другой,
   И никто не мог понять,
   Кто прошлый, кто настоящий.
   Человек оглянулся и увидел себя в себе...
   Я вышел к себе
   Через - навстречу - от
   И ушел под, воздвигая над.

   Итак, совершенно ясно, что бессмыслицы, дразнилки, кричалки, перевертыши являются необходимыми и важными вехами развития детской речи. Тот, кто по тем или иным причинам имел несчастье быть отстраненным от этих замечательных форм детской поэзии, вероятно, навсегда оказался глух к музыке и поэзии родного языка.
   Как же сочинять стихи? Это так и осталось неясным? Надо сказать, что научить сочинять стихи задача невозможная. Нет и не может быть поэтических рецептов, так как, подчеркивал В. Маяковский, основа поэтической работы - в изобретении способов технической обработки слова.
   Все правила писания стихов в конечном счете есть не что иное, как пустая шелуха, и это прекрасно показал К.Бальмонт в своем полушутливом стихотворении "Как я пишу стихи".

   Рождается внезапная строка,
   За ней встает немедленно другая,
   Мелькает третья ей издалека,
   Четвертая смеется, набегая.
   И пятая, и после, и потом,
   Откуда, сколько, я и сам не знаю,
   Но я не размышляю над стихом
   И, право, никогда - не сочиняю.
   Но если научить сочинять нельзя, то что же можно?

   Оказывается, очень многое. Можно препятствовать или содействовать появлению творческого начала при воспитании и обучении. Стоит сделать самую малость - исключить бессмыслицы, дразнилки, кричалки, нескладухи из детского обихода (это фактически произошло в нынешнем воспитании и образовании), и можно быть уверенным, что воображение, фантазия, чуткость к словотворчеству, к красоте и сочности языка, ощущение ритма, формы и т.д. погибнут навсегда. Вместе с ними исключенной окажется личность ребенка, и впоследствии он равнодушно пройдет мимо Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Мандельштама, Цветаевой и многих других.
   Духовного рождения в этом ребенке не произойдет, и так и проживет он всю жизнь во тьме низменных инстинктов и пустоте бездуховности.
   Вот оказывается, что можно сделать. Поэтому - шире откроем перед детьми врата творчества, помня, что каждый ребенок - поэт.
   
   
   КАЛЯКИ-МАЛЯКИ, ЦВЕТОПИСЬ, ЗВУКОЦВЕТ, ЦВЕТОЗВУК И ДРУГОЕ.

   Для чего ребенку, который учится музыке, еще и рисовать? Действительно, если мы хотим воспитать его в узкой ограниченности, когда в человеке развивается до уродливой карикатурности лишь одна из способностей, то тогда музыканту живопись ни к чему. В этом случае всё, что не имеет отношения к тренажу этой единственной способности, объявляется вредным и ненужным. Однако, отдавая чрезмерное внимание развитию и совершенствованию одной функции, мы тем самым подавляем другие и в конечном счете препятствуем нормальному развитию столь желанной для нас способности.
   Если тренировать и культивировать только музыкальные способности, то тем самым будет подавляться сфера незвуковых ассоциаций, которая, собственно, является питательной средой музыки. Музыкальный образ тесно связан с незвуковыми ассоциациями, более того, музыка почти всегда порождается немузыкальными впечатлениями и событиями. Следовательно, ограничивая художественные проявления только музыкой, мы тем самым уменьшаем вероятность порождения и понимания самих музыкальных образов. Музыка начинает сама себя кусать за хвост.
   Художественный образ универсален и на доязыковом уровне, до того, как он воплощается в том или ином языке, существует в триединстве: как образ цвета, звука и слова. Другими словами, в воображении художественный образ представляет собой расплывчатые, неясные ощущения в симбиозе цвета, звука, пластики. Когда же образ реализуется в определенном языке, то существующая ранее тройственность не исчезает, а остаётся в виде своеобразного ареала, образуя то, что называют "подтекст". Так музыка насыщается цветом, поэзия - звуком, живопись - ритмом.
   Рисовать совсем несложно, и любой ребенок полутора-двух лет, если завладеет предметом, оставляющим след, то немедленно пустит в ход, используя при этом первую попавшуюся поверхность (к ужасу родителей). Рисуя таким образом, ребенок, безусловно, совершает бессмысленные движения, но именно они становятся прообразом художественно оправданных. Если заменить карандаш, оставляющий след, на предмет, не оставляющий следов, то ребенок прекращает занятие. Следовательно, для ребенка привлекательны не сами движения, а результат этих движений, т.е. каракули и каляки-маляки (цветовые пятна). Конечно, не обязательно давать ребенку зарисовывать обои в комнате (впрочем, и в этом случае ничего страшного не произойдет), достаточно будет и разноформатных листов бумаги.
   Но вот беда: в каждом рисунке ребенка мы обязательно хотим видеть подобие чего-то. Если по истечении какого-то времени нам не удастся заметить в рисунках реалий окружающего мира, то скорее всего поспешим объявить занятие ребенка ерундой и будем всячески препятствовать такому пустому времяпрепровождению. Ведь видно же, что из него художника не получиться, так калякает-малякает, пусть лучше делом займется - таков привычный ход мыслей родителей. Но ведь если с такой меркой подходить к лепету ребенка, то можно, следуя логике данных рассуждении, сказать: да ну его, все равно не научится говорить, лопочет что-то. Но нет. Здесь мы знаем, что лепет ребенка неизбежная стадия на пути овладения речью, и терпеливо ждем. Но предположить, что такая же стадия существует и в овладении "художественной речью", нам, увы, не хватает воображения. Да и дело не только в воображении. Вся наша система обучения и воспитания упорно игнорирует доязыковые процессы. Обучение всегда начинается с какого-то надцатого шага, в то время, как первые просто не замечаются. Вот и получается, что, начиная, с середины, мы думаем, что с начала.
   Цветовые пятна, каракули - это первые шаги на пути освоения языка изобразительного искусства. В каракулях (изображениях карандашом, углем, фломастером и т.п.) и цветовых пятнах (изображениях красками) нет смысла. И не нужно его там искать. Но это не бессмысленная деятельность. Каракули и цветовые пятна представляют собой запечатленное воображение, в них материализуются картины воображения. В раннем возрасте ребенок не может воображать "про себя".
   Период рисования каракулей и цветовых пятен протяжен во времени. Он начинается с полутора-двухлетнего возраста, а время окончания всегда индивидуально выражено. Некоторым так и не удается преодолеть этот период всю жизнь, и их изобразительные возможности остаются на младенческом уровне. Каракули и цветовые пятна являются своеобразным переходным языком, которым должен овладеть каждый ребенок на пути к изобразительному искусству.
   Что же рисует ребенок? Когда он получает набор красок, то первое время без разбору ими мажет по бумаге. Будьте терпеливы в этот период. Запаситесь чистыми листами бумаги и акварельными красками или гуашью. Старайтесь не давать замарать лист бумаги окончательно, выдергивайте до того момента, когда начнет получаться просто "грязь". Постепенно ребенок начинает видеть цвета и отдавать предпочтение некоторым из них. Цвет становится выражением отношения ребенка к тем или иным событиям или предметам. Предпочитаемые предметы, события, настроения получают окраску любимого ребенком цвета. Цвет реальный для маленького художника как бы не существует, он пользуется только цветом отношения. Так, вопреки своей природной окраске, тигры становятся зелеными, деревья синими, горы красными и т.п. Но чаще всего ребенок и не стремится к реальному отражению предметного мира. Все его предпочтения выражаются игрою красок. Цвет становится отражением внутреннего состояния ребенка: приятности, комфорта, удовольствия или, наоборот, неудовлетворенности, дискомфорта. Так, глубинные, часто не высказываемые и не показываемые состояния, желания, предпочтения срастаются с чувством тона, колорита и запечатлеваются на бумаге. Неискушенному глазу такие "картины" могут показаться "мазней". Но это не так. В них - самовыражение ребенка, все его заботы, радости, тревоги.
   Способ отражения мира, при котором ребенок выражает себя через цвет, мы назвали цветописью. Цветопись существует как способ выражения неосознаваемых, спонтанных проявлений красками. Все в этом мире может разложиться на цвет и быть выражено красочной палитрой. Известно, например, что многие композиторы и поэты видят цвет звука. Так, звуки, напоминающие "а", "я", для некоторых связаны с красным цветом, "м" напоминает синий и т.д. В ходе онтогенеза звук срастается с цветом и эти связи закрепляются в подсознании. Слышимые звуки ребенок бессознательно переводит в цвета; так, даже простой разговор может стать поводом для порождения красочной палитры. Особенно благоприятные условия для перевода звука в цвет создаются при слушании музыки. Звуки подсознательно трансформируются в цвета, и возникают причудливые цветосочетания. Такую форму цветописи, которая рождается из звуков музыки, можно обозначить как звукоцвет.
   В чисто педагогическом плане необходимо помнить, что цветопись - это не рисование в привычном смысле слова. Прежде всего, она является выражением подсознательно существующих реалий. Поэтому не нужно требовать от ребенка, чтобы его "картины" имели сходство с чем-нибудь, имея вид примитивного подобия. Рисунок скорее является "слепком" с воображаемого, чем с реального. На уровне сознания маленький художник ничего не может объяснить.
   Да и не нужно задавать ему вопросы и требовать разъяснений. Лучи света приходят ниоткуда, но на картине остаются жить навсегда.
   Рисуя цветом, ребенок получает удовольствие от своих интуитивных прозрений. Не разрушайте это состояние своим негативным отношением к его творчеству. Радуйтесь вместе с ним.

top of document