повернутися до розділу ПЕРСОНАЛІЯ


   Лариса Пятенко
Типологія канта в кантатах Бориса Лятошинського та Валентина Сильвестрова
   Хорові твори Б.Лятошинського демонструють розвиток ідеї його інструментальної творчості, поемно-симфонічної за своєю природою. Поемність очевидна і в його хорах, які відзначаються зміною темпу, багатопоемністю авторської музики, насиченим мотивним розвитком. У цьому плані Лятошинський продовжує лінію авторських творів М.Леонтовича ("Льодолом", "Літні тони"). Однак у Леонтовича риси поемності явно визначені опорою на гимнічність (славильність, оспівування на першому плані). У Б.Лятошинського трагедійно-драматичний тонус перемагає, хоч це й урочиста трагедійність, у ряді випадків порівнянна з реквіємом-панахидою. У загальному емоційному плані помітна спадковість від пишності класичного духовного концерту XVIII століття - Бортнянського, Березовського, Веделя: поліфонічна "вченість" у єдності з урочистістю "оспівування"; інколи помітна безпосередня співвіднесеність з окремими трагедійними опусами цих же авторів, особливо М.Березовського.
   Найбільш популярними творами Б.Лятошинського на вірші Т.Шевченка є хори "Тече вода в синє море" та "Із-за гаю сонце сходить". Перший з них ("Тече вода в синє море") за насиченістю поліфонією можна порівняти з духовним концертом М.Березовського "Не отвержи мене во время старости". Водночас образ тексту співвідноситься з "малим реквіємом" М.Леонтовича "Козака несуть".
   Тексти Т.Шевченка є для Б.Лятошинського чимось на зразок канону національної традиції: висловлення у тексті Т.Шевченка від третьої особи асоціюється з трагічною долею самого поета. Лятошинський багаторазово повторює початкові рядки віршів Шевченка, створюючи врешті на них остинато, внаслідок чого виникає ефект Lacrіmosa. При вказаних асоціаціях з траурною літургійною музикою західного зразка Б.Лятошинський, слідом за М.Леонтовичем, "оживляє" також лінію втілення канцони-шансон (демонстративна поліфонія з ефектом пасакалії). Внаслідок такого прочитання віршів Т.Шевченка трагічні образи Кобзаря і загиблого козака зливаються у єдиний виразний комплекс спокутньої жертви за Україну - риси рондальності в архитектоніці вносять обрядово-ритмову упорядкованість до музичного розвитку. Ця напутливість (повчальність), привнесена музичною гиперболізацією тексту, створює аналогії з жанром покаянного псалма. Музичні "знаки", які використовує композитор, демонстративні і очевидні:
   1. "Зчеплені" кварти як символ одвічної активності (дивись їх застосування від Баха до Малера, Скрябіна та Гіндеміта).
   2. Ефекти жанру пасакалії (реприза від такту 38).
   3. Вищевказана аналогія з реквіємним ефектом хору М. Леонтовича "Козака несуть" (т. 53).
   4. "Темна" тональність es-moll (колір моря у М.Римського-Корсакова).
   5. Змінність підвищеного та натурального сьомого ступеня, як у заплачках дум.
   6. Цитата мотиву "Dies irae" (такти 15-17).
   7. "Жорсткий" риторичний хід на текст ".. грає синє море", посилений імітацією тощо. Така демонстративна "вченість" у музичному викладенні "простого" фольклорного образу створює вже неодноразово відзначені нами типологічні прикмети канта (жанровий аспект типології). Стилістично інтонаційні риси канта поступово "збираються" композитором від розділу Tempo І і концентруються у розділі а tempo, де йдеться про характерний український образ "чужини", у якій "... ні з ким буде поплакати, ні поговорити". Саме у цей момент проявляється ритмічна фігура канта-шансон, ускладнена затактом у початковій і заключній побудовах. У тактах 29-37 з'являються характерні паралелізми голосів, які ритмово і текстово викликають асоціації з кантом.
   Хор "Із-за гаю сонце сходить" на вірш Т.Шевченка - також трагедійний твір, у траурності якого містяться прикмети реквієму. Якщо у хорі "Тече вода в синє морс" образ Dies irae подається у вигляді цитати-мотиву, то у даному творі цей образ "Судного дня на землі" створюється через згущено-драматичний рух з використанням ефекту стрети (порівняймо засоби музичної виразності Dies irae у реквіємах Моцарта, Верді, Бріттена та ін.). Знаком-символом Dies irae є хроматичний низхідний рух, який і лягає у основу ходів теми Allegro agitato. Як реакція на слова "... козак смутний ходить" хроматичний низхідний хід з'являється і у першому розділі, а також лягає в основу теми Andante sostenuto в партії баса (ефект пасакалії, як і у попередньому творі). У сопрано-соло проходить тема зі зчеплених кварт, відтворюючи тему-рефрен хору "Тече вода в синє море". Ця обставина свідчить про риси циклізації цих двох хорів на вірші Т.Шевченка. Цю циклізацію можна відчути у зіставленні текстових образів: безнадійність - загибель чекає козака "на чужині", гине козак і у рідній землі. У хорі "Із-за гаю сонце сходить" риси стилістики канта також збігаються з текстом, глибоко національно-специфічним ("гай", "сонце сходить" тощо). Початковий розділ показує ритміку канта-шансон, і така ж ритміка у єдності з унісонним заспівом та текстовим образом можуть створювати і лірично-пісенні асоціації. Однак використання засобу респонсорію (т.3-4) і паралелізми голосів створюють колорит "ученості канта", посилений від т.5 засобами вокальної риторики (імітація як просторовий ефект; вищевказаний низхідний хроматичний хід, імітація на слово "ходить" тощо).
   Таким чином, Б.Лятошинський у цих двох хорах демонструє оригінальне авторське поемне мислення, у тому числі усвідомлення епохального зв'язку з творчістю М.Леонтови-ча та А.Веберна. Зв'язок з кантом у Лятошинського проглядається на рівні жанрових типологічних аспектів (поєднання "народності" і "вченості"). Має місце і стилістика канта, викликана текстовою апеляцією до образів рідних звичаїв і рідної сторони.
   З творів Лятошинського на вірші російських поетів вирізняється цикл на вірші О.Пушкіна "Пори року". Переклад М.Рильського і П.Дорошка, а також "підтягування" віршів Пушкіна під апробовану філософсько-поетичну формулу "пір року" свідчить про розширеність трактування віршів російського поета як такого "зерцала" поетичності взагалі.
   Чотири частини циклу - чотири етапи розвитку; від А.Вівальді і Й.Гайдна цей образ набуває симфонічно-концертної підоснови музичного вираження. І у циклі Б.Лятошинського (композитора-симфоніста) швидкі перша і четверта частини та стримані друга і третя створюють темпово-жанрові переклички із складовими симфонічного циклу. Ця орієнтованість на прояв інструментального мислення у вокальній сфері з використанням текстів, які у XX сторіччі звучать як синонім до священного в своєму роді Слова, вказує на зв'язок з духовним концертом. Дійсно, кожна з частин утворює малу "славильну кантату" у старовинному сенсі цього терміну - тобто авторську музику на популярні і вшановані тексти. Природньо, що зв'язки з кантом тут більш безпосередні, ніж у циклі на вірші Шевченка. Серйозна повчальність, внесена до пушкінських поетичних пейзажів авторським композиторським монтажем, актуалізує характерний жанровий склад канта ("простота" як хрестоматійно знайоме у пушкінських віршах і "вченість" філософської метафори "пір року"). І стилістично кант вирізняється майже у кожній з частин характерними паралелізмами і урочистою "кроковістю" ( див. у Б.Асаф'єва: кант як спів з ходою).
   Особливо звертаємо увагу на зв'язок хорів цього циклу саме з українським кантом: порівняна простота фактури (мало імітаційності у поліфоніста Лятошинського!) та лаконізм.
   Композитор широко користується ефектами лейтвисотності і лейтінтерваліки, а саме: опорності d-f, des-f уніфікують вертикаль і горизонталь тематизму частин циклу, створюючи неповторні ладові нюанси. Особливий інтерес викликає у цьому плані перша частина, в якій обігрується хід d-des у рамках F-dur, відповідно має місце відхилення у D-dur та Des-dur. Цим самим перша частина немов "кодує" висотні комплекси усього циклу, друга, третя і четверта частини ідуть відповідно у Des-dur, d-moll, D-dur. Така висотно-ладова дедук-тивність викладення підкреслює вишуканість, професійну складність мислення при відверто простій жанрово-кроковій опорі всього циклу. В архітектонічному плані короткість цілого не виключає внутрішньої складності побудови: "ілюзія сонатних відносин" у першій частині, порівняно новий тематичний матеріал з вищезгаданими відхиленнями у Des і у d (за типом побічних партій сонатних побудов), розвивальний розділ від такта 15 в d-moll з наступним відхиленням у g і реприза в F-dur з відтворенням сфери побічної партії у вигляді нагадування висотностей Des-dur тощо.
   Друга частина становить варіантно-строфічну побудову: мініатюрна сюїта-варіація у рамках жанрової частини циклу. Романсово-елегічні мотиви третьої частини "Осінь" немов народжують тричастинну репризну форму з розвинутим розвивальним розділом.
   Найпростішою будовою відзначається фінал "Зими". Тут строфічність, що має зв'язок зі старовинним рондо. Дійсно, фактурно-динамічна варіантність вносить деяку контрастність до структурно-динамічних повторів матеріалу рефрена та епізодів.
   Таким чином, архитектонічна вишуканість будови поєднується з простотою жанрової опори тематизму - знову ефект канта як первинного жанра у наближеності останнього до його українського національного типу.
   У циклі на вірші М.Рильського, спрямованого на оспівування України - її буднів, її слави, - кантова підоплічка створюється у музиці більш органічно. Паралелізми з контрапунктивним третім голосом утворюють тематичну основу першої частини "Люблю похмурі дні". Цей ефект також має місце і у другій частині. Особливого значення набуває стилістика славильного канта у фіналі "Слава тим, хто прагне волі". В цілому, "кроковість" ритмічного руху визначає усі без винятку частини циклу (з рисами маршовості у славильному канті),
   Написання кантат як хорових сюїт на вірші одного автора - розвиток ідеї Б.Лято-шинського, учнем якого, як відомо, був Валентин Сильвестров, один з найталановитіших композиторів сучасності.
   Кантата "Лісова музика ("Лесная музыка") [2] написана на вірші Г.Айгі - сучасного чуваського поета, який багато пише російською мовою. Г.Айгі працює у незвичній творчій манері, яка поєднує риси різних форм художньої творчості: поезії, живопису, музики. Вірші поета несуть у собі численні смислові ідеї, асоціативність образів, багатство думок, почуттів, порівняних зі спадщиною символістів та сюреалістів ХХ ст.
   Что за места в лесу?
   Поет их Бог
   И слышать надо
   О уже пора
   Их не во времени
   А в высшем голосе:
   где, как идея, ночь светла и ясен день,
   как Бога ум, пусть - так поются!
   Это наше счастье, что так их можем представлять.
   Образ лісової музики, її романтики завжди має зв'язок з первісною сакральністю, обрядами присвяти, ініціації. Звідси відтінок таємничого в образах-спостереженнях (нарочитість обстановки підкреслює і "режисура" автора). Ідеї сакралізації служить і звукове оформлення голосу, що за рекомендаціями автора має бути "занурений у фортеп'янову гучність" ("погружен в фортепианную звучность") (порівняймо архаїчне "сокрытие тембра человеческого голоса" у Б.Асаф'єва при характеристиці колориту музики первісності). Ця ж екстремальна ситуація завдається тембром партії солістки, яка виконує багато звуків у низькому регістрі, але, за вимогою автора, "це не має бути мецо-сопрано" ("зто не должно быть меццо-сопрано") - тобто знову бачимо "приховування" природнього тембру. Так здіймається "концертний блиск" з концертного ж за своєю суттю твору, і на перше місце виходить при динаміці рiano колорит "залучення", а не "впливу". Так завдається смислове надзавдання з особливою установкою на вираз духовності, приєднання до таємниці Життя. З огляду на цю піднесену повчальність концепції у відвертому пронизуванні мелодії мовно-ритуальними моментами організується художня передумова зв'язку з богослужебною музикою, але, природньо, позацерковної духовної сфери. Такі показники знаходимо у кожній з частин твору і в його концепції в цілому - у вигляді елементів кантовості, стилістичних вкраплень виразності повчальної пісні, духовної лірики старовинного зразка.
   У першій частині привертають увагу численні терцові паралелізми, які йдуть на пощабельних низхідних мотивах із зворотами старовинних церковних піснеспівів. Ці терцові паралелізми на фоні "завислих" квінт сприймаються у вигляді ефекту вокальної риторики: у тексті йдеться про людський спів, про людське розуміння таємниці Бога. Фактурна асоціація (паралельні квінти у баса) з кантами українських лірників створює містку метафору у співвіднесенні з текстом - національну конкретизацію загальнолюдської ідеї.
   У другій частині - ритміка урочистої ходи, не сумісної з уривчастими витворами тексту, і звідси урочистість пісні (при надто тихому звучанні в цілому), розцвічена пуантилістичними "мазками".
   Асоціація з кантовою гимнічністю створюється за допомогою вищевказаного ритмового фактора, а також зв'язком з очевидними мовними моделями повчальності - звернення у мелодиці за типом ЇК - 4 (у класифікації О.Бризгунової) - інтонації серйозного, вимогливого звернення [1]. Прикмети цієї інтонаційної конструкції мають місце і в мелодиці першої та третьої частин, однак в умовах "пливкої" ритміки крайніх розділів циклу, характерні прояви кантових інтонацій, на нашу думку, тут не відчуваються.
   У третій частині особливе місце займають речитації-псалмодії, що викликає асоціації з літургійністю. У коді третьої частини (Andante), яка виконує функцію коди-репризи циклу, відбувається спрощення ритміки на користь симетрії тактування (порівняємо з педалями на початку першої частини). Звучать ритмоформули пісні-канта і проста пощабельність руху, яка створює також асоціації з кантом-хоралом загальноєвропейської традиції. Ефекти імітації гучання дзвону у фортеп'яновій партії посилюють колорит "тихого уславлення" у руслі національної традиції "хвалебного співу".
   Камерні кантати В.Сильвестрова в цілому становлять єдиний пласт авторського стилю - музики для соліста і концертуючих інструментів з запозиченнями ранньобарочної стилістики доконцертної музики. Усім цим творам властива установка на "таємне", літургійність як священнодія - приєднання через музику до знаменних і оспіваних образів-символів (образ Життя за Тютчевим і Блоком, образ Солов'я як втілення Поезії і Високого). Але зв'язки водночас з простотою і елітарністю у вираженні високих ідей притаманні лише кантаті "Лісова музика", в якій оспівується загально-значуща конкретність духовної основи - таїнство Лісу. У цьому творі, вважаємо, спрацьовують асоціації з кантом, далеким від пишної російської віватності і максимально наближеним до духовного вжитку.
   В узагальнення до сказаного про творчість названих українських композиторів XX сторіччя у Їх причетності до традиції канта можна відзначити такі особливості:
   1 Опора на жанрову типологію канта у його "первинній" функції і винесення рис "вторинного" жанру у новий жанровий синтез хорової поеми-сюїти.
   2. Суттєвість інтонаційної сфери канта у творах та їх розділах, побудованих на іншому тематично-змістовному матеріалі.
   3. Кантова "повчальність" музики зі словом, яке освячене знаком "ученості" і Високого, у творах композиторів XX сторіччя - це музика на тексти визначних національних поетів або носіїв філософічної тематики "вічних" тем.
   4. Національно-специфічні приклади стилю канта у вигляді характеристичного триголосся і "відстороненості" лірики узагальнено-гімнічного складу, в тому числі "quasi - церковного" змісту.

top of document

1. Брызгунова Е.А. Звуки интонации русской речи. - М., 1969.
2. Сильвестров В. Камерные кантаты. ~ К., 1990.