повернутися до розділу ПЕРСОНАЛІЯ


   А.РОВЕНКО
С.И.ТАНЕЕВ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ КОНТРАПУНКТА
   I. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ
   Рост интереса музыковедов к композиторскому творчеству Танеева проявляется, по меткому замечанию Л.Корабельниковой, "несколько парадоксальным образом" - не столько в работах о его собственных произведениях, сколько в трудах, посвященных многим и разным явлениям музыки последнего столетия [см. 25, с. З]. Однако парадоксальность ситуации несравнимо более впечатляюща в отношении научного наследия Танеева. Прежде всего, это касается его уникального для своего времени исследования "Подвижной контрапункт строгого письма" [59], первое издание которого вышло в 1909 году. В отечественной науке о музыке нет труда, получившего столь восторженные отклики и столь обойденного вниманием в истории и методологии музыковедческого исследования, как "Подвижной контрапункт".
   В 1910 году прогрессивный музыкальный критик и педагог Н.Кашкин впервые обратил внимание на то, что научное значение "Подвижного контрапункта" выходит за рамки русской культуры. Он подчеркнул, что Танеев в своей книге является самостоятельным исследователем, опередившим в изучении своего предмета всех теоретиков Западной Европы [см. 4, с. 188]. Эта же мысль была повторена Н.Кашкиным спустя шесть лет: "В области теоретического знания музыки С.И.Танеев едва ли имел соперника в Европе" [4, с. 32].
   Танеевский "Подвижной контрапункт" неоднократно упоминается в исследованиях Б.Асафьева в сопровождении восторженных оценочных характеристик. В одной из них он относит фундаментальный труд Танеева к научным трактатам, не уступающим работам теоретиков Ренессанса и века Просвещения [см. 9, с. 270]. Другой автор известной документальной монографии о Танееве, выдержавшей несколько изданий, Г.Бернандт назвал "Подвижной контрапункт" величайшим памятником мировой музыкальнотеоретической мысли [см. 10, с. 76].
   Ф.Г.Арзаманов, автор дважды изданной книги, посвященной танеевским принципам преподавания курса музыкальных форм, подчеркивал, что в научной разработке проблем контрапункта Танеев не имел себе равных в истории отечественной и мировой музыки [см. 6, с. 9], что Танеев был и остается крупнейшим в мире музыкальным ученымтеоретиком [см. 4, с. 237].
   Какой же отклик в культурном зарубежном мире встретил "Подвижной контрапункт", столь превосходно оцененный у нас? Практически никакого, ибо считанные случаи обращения к нему исходили от музыкантов русского происхождения, воспитанных в традициях отечественной культуры, а иногда и непосредственно контактировавших с Танеевым.
   Наиболее важным событием, связанным с мировым признанием "Подвижного контрапункта" явился его перевод на английский язык и издание в 1962 году в США [74]. Инициатором выхода в свет книги Танеева на английском языке был знаменитый русский дирижер и музыкальный деятель С.Кусевицкий. Он оценил труд Танеева как одно из самых великих музыкальных исследований, когдалибо написанных [см. 11, с. 107].
   Среди зарубежных откликов на "Подвижной контрапункт" нельзя не привести еще одной, пожалуй, самой высокой его оценки на Западе. Она дана в книге, выдержавшей два издания в США (в 30е годы двадцатого столетия). Ее автор американский композитор и музыковед Л.Саминский, учившийся в свое время у Лядова, сравнил "Подвижной контрапункт" Танеева по его значению для музыкальной науки со значением "Начал" Ньютона для науки о вселенной [см. 13, с. 38].
   Не слишком ли преувеличена и натянута историческая параллель между Танеевым и Ньютоном? Может, их сравнение имело для автора более эмоциональнообразный, нежели конкретно научный смысл и его не следует воспринимать всерьез? Но даже с учетом этого оно достойно внимания хотя бы потому, что принадлежит музыканту, глубоко изучавшему в начале своего творческого пути математику и философию в университете и издавшему в последние годы жизни книгу "Физика и метафизика музыки и очерки по философии математики" [73].
   Если американский музыкант склонен сравнивать Танеева с английским физиком, то наши музыковеды - с русским химиком. "Значение танеевского труда для музыкальной теории, - пишет С.Савенко - можно сравнить со значением Периодической системы элементов Менделеева для химии" [50, с. 142]. Та же мысль проводится Л.Корабельниковой в монографии, посвященной творчеству Танеева: "Создание книги, систематизирующей и описывающей не только существовавшие в композиторской практике виды подвижного контрапункта, но и те, которые могут существовать и появляться в будущем, сопоставимо с созданием периодической системы элементов Д.И.Менделеева" [25, с. 246].
   Итак, согласно приведенным оценкам, "Подвижной контрапункт" капитальный, выдающийся, уникальный и величайший памятник мировой музыкальнотеоретической мысли, грандиозная научная концепция, не имеющая себе равных. Однако она не получила соответствующего изучения не только в зарубежной, но и, как это не парадоксально, в отечественной науке о музыке.
   Наши историки и методологи музыковедения писали работы о теоретических концепциях Рамо, Хиндемита, Мессиана и ряда других зарубежных систем композиции. Если же обратиться к наиболее полному списку литературы о русском музыканте Танееве, опубликованном в 1986 году и включающем более двухсот источников [25, с. 267274], то окажется, что в нем нет ни одной работы, специально посвященной "Подвижному контрапункту". Но ведь именно с него началось строительство русской науки о музыке. Современник и коллега Танеева Н.Кашкин считал, что "Подвижной контрапункт" положил начало подлинному теоретическому музыковедению в России. По мнению ученика Танеева Б.Яворского, "это первый труд, переводящий музыкальное искусство <...> в область науки" [68, с. 263].
   Исследование, которое сам Танеев назвал "своею главною музыкальною работою", а Б.Асафьев "делом жизни Танеева", продолжает до сих пор порождать высказывания, остающиеся на уровне восторженных откликов вроде тех, которые приводились выше. Превосходные оценки "Подвижного контрапункта" нуждаются в дальнейшем раскрытии и теоретически аргументированном обосновании. В наши дни не потеряла своей актуальности по отношению к "Подвижному контрапункту" следующая фраза Е.Браудо. "Произведениям Танеева суждено остаться всеми хвалимыми, но немногими читаемыми" [12, с. 89]. Да и те немногие читающие чаще всего ограничиваются в основном вступлением и заключением к "Подвижному контрапункту". Пересказ первого и последнего разделов капитального труда сопровождается, как правило, недостаточно конкретными общими замечаниями наших музыковедов о вкладе Танеева в теорию сложного контрапункта. В связи с этим необходимо подчеркнуть, что изучение "Подвижного контрапункта" шло до сих пор в основном в двух направлениях. В одном из них музыковеды применяли теоретические результаты Танеева к самостоятельной разработке вопросов, вынесенных Танеевым за рамки своих трудов, но вместе с тем остающихся в сфере его же проблематики. В другом направлении музыковеды обращались к трудам Танеева с целью их приспособления к педагогической практике. Изучение возможностей практического использования теории Танеева стало самостоятельной сферой полифонической проблематики. Она представлена в отечественной науке о музыке работами в жанрах музыкальнопедагогической литературы и некоторыми разделами учебников по полифонии.
   Оба направления, при всех своих явных различиях, имели весьма существенную общую черту. В них не ставилось в качестве главной задачи изучение танеевского памятника мирового музыкознания с позиций современной методологии научного исследования. В них преследовалась цель выяснить возможности применения теоретических результатов Танеева, в одном случае - в оригинальных научных работах, в другом - в музыкальнопедагогической практике.
   Другими словами, полученные Танеевым теоретические идеи и методы, изложенные им в "Подвижном контрапункте", не стали предметом самостоятельного исследования. Внимание музыковедов не было направлено на изучение внутренних механизмов выстраивания Танеевым своей теории, логики движения его мысли, способов достижения научных результатов, получивших столь превосходную оценку, как это уже было показано. Не рассматривалась также танеевская методология в контексте становления методологии современной науки. "Подвижной контрапункт" не стал предметом всестороннего анализа применительно к развитию новейшего научного мировоззрения, как это, к примеру, было сделано Б.Кедровым с периодической системой элементов Менделеева [20, 54], с которым неоднократно сравнивался Танеев.
   Эта ситуация позволяет утверждать, что отклик на главную работу Танеева продолжает до сих пор оставаться на уровне первичных, восторженных реакций, подкрепляемых частым цитированием и пересказом вступления, реже заключения "Подвижного контрапункта". Казалось бы, что эта ситуация могла бы измениться с появлением в 1991 году диссертационного исследования Ю.И.Неклюдова "Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции" [43]. Однако и этот автор продемонстрировал недостаточное знакомство с текстом "Подвижного контрапункта".
   Вопервых, Ю.И.Неклюдов ограничивает заслугу Танеева в решении проблем сложного контрапункта только областью вертикальноподвижного контрапункта. Он утверждает, что "учение Танеева о горизонтально и вдвойнеподвижном контрапункте, базирующееся на методике "основных построений", в целом не вышло за рамки прежней науки" [43 с. 9]. Ничем не обоснованная позиция этого автора оказывается прямопротивоположной весьма аргументированному выводу Танеева на с.315 "Подвижного контрапункта". На основе приведенных фактов, касающихся того, что сделано учеными теоретиками в течение более 300 лет для разработки учения о горизонтальноподвижном контрапункте, Танеев приходит к следующему выводу. Вопросы горизонтальноподвижного контрапункта не только не были до него разрешены, но они не были даже поставлены. При этом Танеев подчеркивает, что предлагаемое им во второй части "Подвижного контрапункта" учение о горизонтальноподвижном контрапункте представляет первый опыт в этом направлении.
   Вовторых, Ю.И.Неклюдов подчеркивает огромную заслугу Танеева исключительно в области вертикальноподвижного контрапункта. Сам же Танеев скромно ограничивает свой вклад в этой области применением элементарных математических приемов и более точной терминологии. Он считает, что теория вертикальноподвижного контрапункта была разработана двумятремя столетиями раньше него. Свою личную заслугу в этой области Танеев связывает лишь с выяснением существенной разницы между тройным контрапунктом октавы с одной стороны, и всех других интервалов с другой.
   В остальных аспектах вертикальноподвижного контрапункта Танеев не видит своей особой заслуги, так как ее конечный результат, - по его словам, - состоит только в уточнении и систематизации терминологии прежней теории с помощью математических приемов. Согласно Танееву, прежняя теория, не применявшая математические методы и не имевшая достаточно точной терминологии, "была лишена средств разобраться в сложности тех отношений, в какие голоса вступают между собой при передвижении в тройном контрапункте и, по необходимости, должна была относящиеся сюда вопросы оставить неразрешенными" [59 с. 191].
   Диссертационное исследование Ю.И.Неклюдова в целом может служить иллюстрацией некорректной интерпретации "Подвижного контрапункта" Танеева.
   Обращаясь к наследию Танеева, прежде всего нельзя не считаться со следующими достаточно существенными обстоятельствами. Его многообразная деятельность дает в наиболее крупном плане редкое сочетание и переплетение художественных и научных интересов и форм работы, взаимосвязанных единой творческой основой с одной стороны, с другой - разграниченных спецификой. Это затрудняет разобраться в ситуации, которая в начале была названа в связи с "Подвижным контрапунктом" парадоксальной. Дополнительная сложность обуславливается также тем, что у подавляющего большинства музыкантов наблюдается склонность к противопоставлению науки и искусства. Это, вопервых.
   Вовторых, нельзя при этом также не учитывать исторически обусловленную распространенность в отечественной музыкальной культуре известных взглядов о нерасчлененности исследовательской и педагогической деятельности музыканта. И, наконец, втретьих, немыслимо в необходимой и достаточно полной мере представить Танеева как исследователя контрапункта без изучения внутренних механизмов выстраивания им своей теории, логики движения его мысли, способов достижения им научных результатов, Перечисленным, вопервых, вовторых, и, втретьих, посвящаются три основные раздела данной работы.

   II. О ТВОРЧЕСКОЙ ОСНОВЕ ВЗАИМОСВЯЗИ ИСКУССТВА И НАУКИ
   Весьма красноречивые примеры противопоставления художественной и научной деятельности в сфере отечественной музыкальной культуры восходят к известному спору Чайковского с Танеевым. Спор этот во многом и в наши дни не утратил своей остроты и злободневности. Достаточно заметить, что сравнительно не так давно, - в 70е годы, - вышла серия сборников, в названии которых фигурировали и искусство и наука [35].
   Редакторсоставитель этих сборников Е.В.Назайкинский обратил внимание на то, что актуальность изучения взаимосвязей искусства и науки очевидна. Он, с одной стороны, констатировал интенсивное развитие науки в целом, усиление междисциплинарных контактов, экспансию точных методов исследования в гуманитарные сферы, преобразование материальной, технической базы искусства. С другой стороны, Е.В.Назайкинский отметил дальнейшую эволюцию самого искусства и его функций в обществе, в эстетическом воспитании. Все это, - по верной мысли автора, - вызывает к жизни множество новых вопросов и поновому ставит традиционные проблемы [см. 36, с. 4].
   Если вернуться к спору учителя с учеником, то поводом для его возникновения послужило противопоставление Чайковским Танеева - будущего художника, Танееву - будущему ученому. "<...> Признаюсь Вам, - писал ему Чайковский, - что не без сожаления и грусти вижу, как малопомалу Вас заедает рефлексия и как действующий в области творчества художник все более и более уступает в Вас место кропотливому изыскателю музыкальных премудростей" [63, с. 57].
   Танеев уже в начале самостоятельного творческого пути стал заметно проявлять себя и как художник, и как ученый. Почему же это вызвало сожаление и грусть у Чайковского? Да потому, что он считал, будто научные поиски Танеева иссушат и убьют его художественный талант. Отвечая Чайковскому, Танеев обосновал свою позицию в этом вопросе следующим образом:
   "Для того, чтобы чтонибудь основательно узнать <...>, нужна кропотливая и сухая работа, которая должна предшествовать художественному творчеству. Меня привлекает изящество и закругленность моцартовских форм, свобода и целесообразность баховского голосоведения, я стараюсь проникнуть, насколько могу в тайны их творчества вижу, что они знали многое, чего я не знаю, стараюсь этому научиться - все это нисколько не может иссушить меня. Напротив, если я имею какиенибудь музыкальные способности, то этим путем скорее их разовью, чем убью <...>" [63, с. 60].
   Однако приведенная аргументация не убедила Чайковского, и он в последующих письмах стал упрекать Танеева в занятиях пустым делом, в "попытках в скучном роде", противопоставляя им "попытки извлекать из недр <...> таланта живой источник вдохновения". "Неужели Вы не помните гигантскую тоску, - спрашивал Чайковский у Танеева, - которую тщетно я старался превозмочь, когда Вы показывали мне Ваши опыты обработки церковных мелодий? Быть может, я не дорос до понимания и сознавания истины Вашей теории, быть может, Вы и правы. Но <...> от Ваших контрапунктов всетаки решительно отказываюсь" [63, с. 7677].
   К сожалению, осталась неизвестной художественная судьба тех контрапунктических обработок Танеевым древнерусского мелоса, которые получили столь суровую оценку Чайковского. Вошли ли они в состав какихлибо сочинений композитора? Сохранились ли в его архивах? Ведь не исключено, что реакция Чайковского как слушателя была вполне адекватной и лишенной тенденциозности.
   Можно предположить и такой вариант, при котором контрапунктические опыты Танеева именно в художественном плане носили фрагментарноэскизный характер. Вероятно, что они могли быть слишком заужены на решение технологических задач, связанных с выделением интонационнохарактерных мелодических оборотов из народной песни или знаменной монодии. Возможно, также, что в своих контрапунктических опытах Танеев искал нормы гармонической вертикали, которые позволяли бы ему максимально удерживать и подчеркивать национальное своеобразие еще до того, как перейти к созданию конкретных национальнохарактерных музыкальных образов.
   Не исключены и другие объяснения неприятия Чайковским танеевских контрапунктов, не вызвавших у него как у слушателя никакого интереса. Однако нет сомнений в том, что музыкантская критика Чайковскогохудожника была для Танеевакомпозитора действенным требованием к повышению взыскательности к художественным качествам его контрапунктических композиций, их направленности на высоко требовательное восприятие слушателя.
   Но начало спора - в ином: Под "живым источником вдохновения", несомненно, имелись в виду стилистически актуальные интонации и такие свойства звучания, которые могут вызвать непосредственную реакцию и заинтересованность современников, задеть их за живое. Чайковский считал, что Танеев не должен уделять столько внимания скучным и бесконечным упражнениям в контрапунктических "фокусах", что ему нужно писать музыку не так, как его научает измышленная им же теория, а "как бог на душу положит".
   Любопытно, что последние слова подчеркнуты Чайковским в двух его письмах к Танееву, отделенных промежутком в десять лет. Одно из них было написано в октябре 1880 года, другое в январе 1891 года [63, с. 62, 169]. Настаивая на этих словах, Чайковский выражал тем самым концепцию своего творческого процесса. Она справедливо названа А.А.Альшвангом "слишком общей и к тому же неточной <...>, ибо никак нельзя согласиться с тем, что Чайковский будто бы творил "как бог на душу положит" [2, с. 791].
   К обсуждению этого вопроса целесообразно вернуться несколько позже. Сейчас же важно зафиксировать внимание на том, что в споре с Танеевым Чайковский исходил исключительно из противопоставления научной и художественной деятельности. Он считал, что Танеев, "уступая" художественную деятельность научной, переходит из области интересной и увлекательной, в область сухую и скучную, из области чувственной и вдохновенной, в область рассудочную и бесплодную и т.д.
   Лишая научную деятельность вдохновенности, Чайковский естественно, не мог видеть в ней творческого начала и противопоставлял ее художественной деятельности, как другой, не творческой сфере. Свидетельством этого может служить следующая важная выдержка из его письма к Танееву: "Если Вам суждено быть творцом, то Вы им и будете, а если нет, то в другой сфере принесете свет и пользу <...>. Теперь в Ваших скучных произведениях я вижу превосходного ученого музыканта, но в этом океане имитаций, канонов и всяких фокусов нет ни искры живого вдохновения <...>" [63, с. 62].
   В своем отношении к теории вообще и научным опытам Танеева, в частности, Чайковский не был одинок и выражал взгляды, живущие и сегодня у многих композиторов и исполнителей. Б.В.Асафьев, к примеру, стремился вникнуть в причины явно не скрываемой Глазуновым неприязни к музыкознанию и музыковедам. И РимскогоКорсакова, и Глазунова, и Лядова, - писал выдающийся музыковед, - пугали даже "ведческие" уклоны глубоко ими ценимого С.И.Танеева.
   Б.В.Асафьеву казалось странным, что, - говоря его словами, - Глазунов ревновал музыку, словно своего рода установленное жречество, к "мирянам", а музыковеды и были в этом смысле для него мирянами, сующими нос в алтари. "Музыковедчество, - заключал Б.В.Асафьев, - становилось отступничеством и встречало жестокие упреки" [7, с. 217]. В отступничестве как раз и упрекал Танеева Чайковский, говоря о том, что художник уступает в нем ученому.
   Позиция неприязни к музыковедению известна не только по свидетельствам конца XIX начала XX столетий. Она находит поддержку и в последние десятилетия. Показательно в этом отношении одно из неопубликованных писем С.С.Скребкова к Ф.Г.Арзаманову. В нем встречается мысль о том, что композиторы совершенно не переносят, когда теоретики в своих курсах гармонии и, особенно, полифонии, стараются касаться творческих вопросов со студентами. "Композиторы, - писал С.С.Скребков, - хотят сохранить за собой полную монополию и отводят теоретикам только чистую технологию" [52]. Здесь очевидна перекличка с приводимыми Б.Б.Асафьевым словами Глазунова о музыковедахмирянах, сующих нос в алтари.
   Позиция, занятая композиторамипедагогами, естественно, усваивается их студентами по специальному классу. Об этом свидетельствует Е.В.Назайкинский, которому, по его словам, "пришлось однажды на выпускном вечере теоретикокомпозиторского факультета Московской консерватории услышать, как один новоиспеченный композитор заявил неоперившимся музыковедам: "Что бы вы без нас делали? Что ни говори, а всетаки ваша профессия вторична!" [39, с. 51].
   Обсудив это заявление, Е.В.Назайкинский заключает, что определение музыковедения как области вторичной неверно. "Отношение композиции к теории, - разъясняет он, - напоминает связь яйца и курицы. С одной стороны, творчество предшествует теории и изучается ею. С другой - наука в прямом смысле, как научение, учеба предшествует профессиональной работе композиторов. К тому же теоретическая идея может опережать акт сочинения. В известном споре с Чайковским Танеев даже отстаивал идею "первичности" теоретической и теоретикотехнологической работы" [39, с. 51].
   Итак, обобщая приведенные примеры, можно свести к двум группам признаки, по которым противопоставляются художественная и научная деятельность в музыкальной сфере:
   1. В художественной деятельности господствует свободное воображение, фантазия, интуиция, бессознательность. В научной деятельности - систематизированное, организованное мышление, осознанность.
   2. Художественная деятельность протекает вдохновенно, эмоционально, действует на сердце. Научная деятельность - по строгим законам логики, рассудочно, действует на разум.
   Однако главное для определения специфики художественного творчества заключено не в этом. Специфика художественного творчества состоит в том, что его результаты, включая и законченные музыкальные произведения, выражают переживание мира людьми с целью стремления к идеалам человеческих отношений. Для этого в художественном творчестве используются любые достижения не только искусства, но и науки, лишь бы они служили цели искусства.
   В то время как законченные результаты научного творчества в виде теории или системы теорий, выражают конкретные, объективноистинностные знания о мире, природе, человеке и обществе в интересах его будущего. В этом состоит главная задача и специфика науки, в отличие от искусства, хотя, - как утверждает А.Митрофанов, - художественный творческий процесс "имеет те же формы, что и процесс научного творчества. Он протекает одновременно и на уровне абстрактнологическом <...>, и на уровне чувственнообразном <...>. Однако продукт творческой деятельности ученого и художника (композитора, писателя) различен <...>" [34, с. 379].
   Автор взятых в кавычки слов подчеркивал следующее, полемизируя с позицией Б.Асафьева по этому вопросу: "Часто художественное творчество определяют как чувственнонепосредственное познание мира <...>, в отличие от научного творчества, которое отождествляется с опосредствованным абстрактнологическим познанием. Думается, что при этом путают план выражения результатов познания с процессом постижения, открытия и создания этих результатов.
   Музыка (как и другие виды искусства), - продолжает А.Митрофанов, - отражает действительность не только в конкретночувственных, но и в абстрактных формах. Однако музыкальные абстракции качественно иные, чем абстракции в математике, физике или философии. Природа этих абстракций еще мало изучена изза их сложности" [34, с. 378379].
   Можно ли усматривать специфику искусства и его отличие от науки только в способах и средствах воспроизведения действительности? В науке - в понятиях, а в искусстве - в образах. "Тогда надо согласиться, - отвечает на этот вопрос В.Копнин, - что искусство является более низкой формой постижения действительности, где истины логически не доказываются, а картинно изображаются для интеллекта, неспособного к мышлению в форме понятий. Тогда, естественно, возникает вопрос: зачем нам то же самое воспроизводить в более примитивной форме <...>" [22, с. 261].
   Таким образом, художественное и научное творчество существенно отличаются друг от друга, прежде всего своими законченными результатами. Что же касается процесса их протекания, то в этом они сходны и в их логике развития много общего. И хотя главные задачи и цели у художников и ученых специфичны, с чем связано и разное качество таланта, одаренности к тому или другому виду деятельности, тем не менее, художник нередко проделывает работу, типичную для научного исследования.
   "Произведение искусства, - обращает внимание В.П.Копнин, - возникает как решение проблемы, поставленной обществом перед художником; создание художественного образа также является процессом, начинающимся с собирания материала, установления фактов, многие из которых основаны на личных наблюдениях <...>" [22, с . 271] и т.д., и т.п. Так, скорее всего и возникали произведения Танеева, который при их создании проделывал в отличие от Чайковского (что весьма важно) работу, более напоминающую научное исследование. Свидетельств тому сохранилось множество и у самого Танеева, и в воспоминаниях о нем его современников.
   С данных позиций спор учителя с учеником, не имевший оснований для противопоставления Чайковским Танеевахудожника Танеевуученому, был не беспочвенным и достаточно предметным в плане выражения принадлежности Танеева, - подчеркнем, - художника, а не ученого и Чайковскогохудожника к двум в определенном отношении противоположным типам композиторов. Наиболее точно это замечено Б.В.Яковлевым в очерке, опубликованном к 10летию со дня смерти Танеева.
   Он не знал, - писал этот автор, - что собой представляет вдохновение, "выражающееся в лирическом подъеме, ищущем выхода и своего выражения в звуках. Такое вдохновение, типичное для Чайковского, было Танееву не знакомо <...>. Но он знал другое вдохновение. Вдохновение комбинатора, строителя, вдохновение художника, стремящегося воплотить в звуках свой идеал музыкальнопрекрасного <...>, он знал этот священный трепет созидания. <...> Танеев знал, - продолжал автор, - что пути к искусству различны у него и у Чайковского, различны в силу несходства характера их дарований, темперамента и всего психического уклада" [72, с. 1819].
   Ценность этого наблюдения в том, что в нем обращено внимание на вдохновение комбинатора и строителя как на вдохновение не ученого, а художника с определенным психологическим складом, противоположным которому может быть художник, созидающий на основе вдохновения как лирического подъема чувств. Если В.В.Яковлев проводит параллель между Танеевым и его учителем Чайковским, то А.В.Луначарский - между Танеевым и его учеником Скрябиным [31].
   Мысль о строительстве в звуке вырастает у А.Б.Луначарского до концепции двух потоков музыкального творчества - объективноархитектурного и эмоциональночувственного. Стремясь докопаться до корней происхождения и внутренних различий между музыкой настроения и музыкой архитектурной, автор трактует их как полюсы музыкальности, являющиеся двумя сторонами одной музыки и сочетающиеся между собой в разной мере. Скрябин относился А.В.Луначарским главным образом к музыкантам настроения, Танеев в противоположность Скрябину - к художникаммузыкантам типа архитектора,
   История искусств дает много примеров такого рода, подтверждающих концепцию двух потоков художественного творчества, или полюсов художественного. Но выше доказывалось, что в логике развития художественного и научного творчества много общего и что по процессу их протекания они сходны. Если данный вывод верен, то тогда надо говорить о двух потоках научного творчества, или о полюсах научного. Этот чрезвычайно интересный вопрос поставил и обсудил известный советский математик И.М.Яглом, который вынес его в заглавие своей статьи в следующей формулировке: "Почему высшую математику открыли одновременно Ньютон и Лейбниц" [71]?
   Автор статьи приводит факты, которых, как он пишет, наберется слишком много для того, чтобы их можно было считать просто случайными. На авансцене истории науки постоянно появляются жестко мыслящие рационалисты и столь непохожие на них ученые, пытавшиеся расшифровать всюду видевшиеся им смутные символы и надеявшиеся более на озарение, чем на стройную логику. И.М.Яглом проводит, как это было выше с Танеевым и Чайковским или Танеевым и Скрябиным, параллели между Ньютоном и Лейбницем, создавшими математический анализ, Декартом и Ферма - аналитическую геометрию, Лобачевским и Бойяи, открывших неевклидову геометрию и многими другими.
   И.М.Яглом видит противоположность психологических типов этих творцов ("правомозговой" и "левомозговой" тип), обусловившей разные, хотя и одинаково важные, их подходы к своему созданию или открытию. Он пишет: "<...> поразительный факт становления математики одновременно в двух противоположных по своим установкам школах объясняется именно необходимостью с самого начала оттенить равную необходимость для математики двух начал: левомозгового и правомозгового <...>" [71, с. 105].
   Приведенные точки зрения искусствоведовмузыкантов на полюсы художественного и ученыхматематиков на полюсы научного представлены в едином взгляде на творчество вообще и в целом, как художников, так и ученых, известного западного философа науки К.Поппера. Его речь, произнесенная на открытии в Австрии Зальцбургского фестиваля искусств в 1979 году, столь существенна и столь неизвестна у наших музыкантов, что целесообразно дать из нее выдержки в сопоставлении с танеевскими принципами.
   Оратор акцентировал, что "есть два типа художников и ученых. Одни, кажется, способны создавать совершенные работы без предварительных проб и ошибок. К художникам такого типа относился Моцарт, к ученым - Б.Рассел. Другие, однако, руководствуются методом проб и ошибок. Среди художников к этому типу определенно относится Бетховен" [46, с. 130].
   Продолжая мысль К.Поппера можно было бы сказать, что к художникам последнего типа относился также и Танеев, признавшийся однажды Чайковскому: "Мне случайно попалось одно немецкое сочинение, где было описано, как Бетховен писал свои эскизы, и был приведен целый ряд выдержек из этих эскизов. Бетховен не писал сочинение подряд, а кусочками и записывал все, что ему приходило в голову. В этом я стараюсь ему теперь подражать" [63, с. 4546].
   Любопытно, что и К.Поппера, по его признанию, побудило к размышлениям знакомство с альбомами Бетховена. "Я предполагаю, - продолжал оратор, - что эти художники исходили из проблем или задач, например, из задачи написать концерт для виолончели, мессу или оперу. Я предполагаю также, что частью их задач была выработка плана произведения, определение его характера и структуры - скажем, выбор сонатной формы - и, возможно, также темы" [46, с. 130].
   Здесь уместно прервать К.Поппера и сравнить его слова с еще одним танеевским признанием, высказанным тому же Чайковскому и касавшимся исходных принципов написания оперы. "Преимущество моей медленности то, что она позволила мне применить к сочинению оперы систему, которую я по отношению к себе считал самою подходящею, в чем теперь вполне убедился. Система эта заключается, чтобы ни одного номера не сочинять окончательно до того, как будет готов набросок целого сочинения. Сочинять, если можно так выразиться, концентрически, не слагая целое из отдельных друг за другом следующих частей, а идя от целого к деталям: от оперы к актам, от актов к сценам, от сцен - к отдельным нумерам" [63, с. 172].
   В связи с применением этой системы к сочинению "Орестеи" Танеева РимскийКорсаков напишет: "Казалось бы, что способ этот в результате должен дать сухое и академическое произведение, лишенное и тени вдохновения, но на самом деле с "Орестеей" оказывалось наоборот - при строгой обдуманности, опера поражала обилием красоты и выражения" [48, с. 215].
   Танеев исходил из задачи предварительной выработки плана, характера, структуры, темы не только при написании опер, но и любых крупных как вокальных, так и инструментальных форм. Об этом свидетельствуют его известные "Мысли о собственной творческой работе": "Если сочинение должно состоять из нескольких частей, то я приступаю собственно к сочинению не ранее, чем уясню себе характер последующих частей, непременно в соотношении с начальной частью, и часто не ранее, чем для каждой из них не остановлюсь на определенных темах" [57, с. 180].
   "Художник, - размышляет далее К.Поппер, - заранее детализирует свой план, но когда дело доходит до его реализации, этот план начинает изменяться под влиянием проделанной работы <...>. При этом оцениваются детали и части работы с точки зрения их соответствия плану и, напротив, под влиянием выполненных частей и деталей может корректироваться сам идеальный план" [46, с. 130]. И с этой, пожалуй, главной идеей речи К.Поппера, судя по ее заглавию, перекликается следующая танеевская мысль о собственной творческой работе: "Обыкновенно первый набросок определяет характер всей пьесы, но иногда по мере обдумывания первоначальные мысли заменяются новыми, и сочинение приобретает совсем другой характер, чем тот, какой первоначально представлялся воображению" [57, с. 180].
   К.Поппер заключает свою речь следующим выводом: "Мы видим, что научные теории родственны произведениям искусства, а творческая активность ученого - творчеству художников (по крайней мере, художников второго типа <...>). И ученые, и художники руководствуются воображением, интуицией, и ощущением формы <...>" [46, с. 130].
   Родственность творчески исследовательской активности ученого тому, что А.В.Луначарский назвал объективноархитектурным полюсом художественного, обусловливает возможность взаимодействия науки и искусства в едином творческом методе той или иной личности. Яркий пример - деятельность Танеева, наметившего в записной книжке при возвращении из Парижа в возрасте 21 года: "Когда я поеду в следующий раз за границу, я хочу быть тогда: а) пианистом, б) композитором, в) образованным человеком".
   Два первых пункта мечтающей личности объединяются в понятии искусство, а третий уводит в область науки, что подтверждает и молодой Танеев, продолжая приведенную запись: "Это в то же время цель моей жизни, хотя слово "цель" тут не совсем уместно. Действительно, слово "цель" предполагает нечто такое, на чем можно остановиться, какойто предел, тогда как искусство и наука, этого предела не имеют" [56, с. 75].
   Касаясь отражения в переписке с Чайковским эволюции Танеевакомпозитора, В.Протопопов заключает свои наблюдения следующей, безусловно, верной мыслью: "Тон писем Танеева становится совсем иным, он пишет о своих творческих замыслах уже как о неотъемлемых проявлениях своего существа <...>. Музыкальное творчество переплетается с научными изысканиями в области контрапункта, составляя выражение единого, творческого, метода Танеева" [47, с. 75]. Взаимосвязанность многообразных форм его деятельности единой творческой основой не только не исключала, но и неизбежно предполагала проявление специфики, разграничивавшей эти формы.

   III. О НАУЧНОЙ МЕТОДОЛОГИИ С.И.ТАНЕЕВА
   У музыкантов довольно часто распространено представление о нерасчлененности исследовательского и педагогического начал. Не замечать сути их различий - значит занимать позицию "безопасную" от так называемого "голого теоретизирования", "отрыва от практики", "схоластики" и т.п. Данное обстоятельство, видимо, и обусловило заметное преобладание тенденции не столько разграничивать, сколько всячески подчеркивать связь исследовательской деятельности Танеева с его же педагогической деятельностью. Но тенденция эта, мягко говоря, не способствовала изучению танеевской методологии исследования, хотя и верно отражала ее бесспорную связь с музыкальной педагогикой.
   Научные труды Танеева отвечали работе в его специальных классах. В этом следует согласиться с мнениями Т.И.Ливановой [28], Л.З.Корабельниковой [24], Ф.Г.Арзаманова [4, 5] и многих других. Не подлежит сомнению тот факт, что теоретическая деятельность Танеева была вызвана практической необходимостью. Он действительно создавал свои научные труды с расчетом на их непосредственное педагогическое применение. Справедлива также мысль Л.З.Корабельниковой о том, что истоки и цель танеевских исследований - практикопедагогические. Однако трудно согласиться с ее следующим утверждением о "Подвижном контрапункте". Этот "чисто, казалось бы, научный поиск, кристаллизуясь, принимает форму именно учебника <...>" [24, с. 98]. Достаточно спорной оказывается также мысль Ф.Г.Арзаманова о том, что и "Подвижной контрапункт" и "Учение о каноне" относятся к учебным пособиям [4, с. 39].
   Основанием для утверждения Л.З.Корабельниковой послужило одно из танеевских писем М.П.Беляеву, в котором, кстати, встречается словосочетание "форма учебника", а не "учебник" [24, с. 98]. Привлекая это письмо, автор упускает из вида другое письмо Танеева, написанное М.П.Беляеву спустя четыре года и буквально содержащее следующее: "Первоначально я работал над контрапунктом, не имея в виду писать учебника" [58]. Могут ли эти слова трактоваться так, будто в последующей работе он пришел к мысли писать учебник? На поставленный вопрос сам Танеев дал четкий и однозначный ответ как в неопубликованном варианте, так и, косвенно, в опубликованном варианте предисловия к "Подвижному контрапункту".
   "Автор не имел в виду написать учебник - для этой цели в книге бы оказалось много лишнего <...>. При создании данного труда, вопросы - нужны или не нужны те или другие формы для учащегося <...>, были они когдалибо кемнибудь осуществлены или не были - отходили для автора на второй план" [4, с. 222223].
   "Настоящая книга есть исследование подвижного контрапункта строгого письма во всем объеме. Пользуясь ею как учебником, преподающий должен сам отделить то, что нужно ученикам, от того, что составляет подробное развитие предмета" [59, с. 6].
   Итак, согласно Танееву, его книга - не учебник, а исследование подвижного контрапункта с теоретически необходимой и достаточной полнотой, обусловившей практическую избыточность, то есть ненужность ученикам, многих сведений, оказывающихся в процессе обучения просто лишними или, по крайней мере, преждевременными. Этот вывод тем более важно подчеркнуть, что автор "Подвижного контрапункта" не исключал возможности пользования им преподавателями. Хотя педагогические вопросы и были для исследователя на втором плане, Танеев, - по его словам, - ими не пренебрегал. Он, "вводя в текст разъяснения, как нужно приниматься за упражнения, выбирал примеры преимущественно пригодные для преподавания, указывал на то применение, какое данные формы могут иметь в современных сочинениях и т.п." [4, с. 223].
   Вместе с тем, тенденция выносить педагогические вопросы на первый план и видеть в "Подвижном контрапункте" учебник, адресованный учащимся, была доведена до абсурда сразу же после его выхода в свет. Как забавный курьез, к примеру, воспринимается в наши дни следующая выдержка из рецензии П.Г.Львова:
   "В применении на практике книга Танеева имеет огромное значение для учащегося… Значительно меньшая роль предназначена этому сочинению в развитии слуха ученика <...>. Если же в даровании ученика преобладает тенденция к гомофонии или же полифонии современнооркестрового типа, то контрапунктическая гимнастика, в предлагаемом Танеевым объеме, может ученику подчас оказать даже дурную услугу, совсем засушив и обезличив его талант <...>. Конечно, еще преждевременно говорить о бесполезности "строгого стиля" для учащегося <…>". [32, с. 46].
   Эти слова, написанные в 1910 году и выражавшие мнение подавляющего большинства русских музыкантов, были далеки от истины. Косвенно свидетельствуют об этом приведенные в монографии С.И.Савенко данные о продаже "Подвижного контрапункта" [50, с. 139]. Он вышел в свет в маеиюне 1909 года тиражом в две тысячи экземпляров. Из них в упоминавшемся 1910 году было продано 38, а в 1911 - всего 14 экземпляров.
   Любопытно, что в том же 1910 году среди откликов русской периодической печати на вышедшую книгу Танеева, появилась рецензия Ю.В.Курдюмова, в которой утверждалась точка зрения, шедшая вразрез с видением "Подвижного контрапункта" П.Г.Львовым: "Книга Танеева есть ученый трактат о подвижном контрапункте, а не учебник. И вот было бы крайне желательно, чтобы наш автор, а еще лучше, ктолибо другой под его руководством составил учебник контрапункта <...>" [26, с. 386].
   Таким образом, сразу же наметились два противоположных взгляда. Вполне естественно, что наиболее распространенной и живучей оказалась традиция восприятия танеевского труда, как и любого другого теоретического исследования, с позиций его практического применения в обучении музыки и композиции. Значительно менее популярен был взгляд, разграничивающий в "Подвижном контрапункте" педагогическое и исследовательское начала. Его отстаивал в нашем музыковедении Б.В.Асафьев, который, как известно, с первых лет своей научной деятельности писал о Танееве.
   В чем истинная причина возникновения знаменитой работы великого музыканта "Подвижной контрапункт", в том, чтобы получить рецепты композиторской техники? Именно в таком ключе вопрос был поставлен Б.В.Асафьевым. Нет, не в этом, - писал он, - ибо Танеев "высоко поднимал понятие музыкального мастерства. Оно получило у него значение, превышающее границы узкоремесленнотехнической работы (таковая сама собою разумелась!), и содержало в себе, наряду с практическими данными о том, как воплощать и строить музыку, логические исследования элементов музыки как мышления" [8, с. 286].
   Танеев стремился исследовать контрапункт логически и в этом состоит истинная причина возникновения его труда. Б.В.Асафьев, отвечая далее на общий вопрос о том, в чем "заключается истинное значение громадного дела жизни Танеева, далеко еще не постигнутого во всем его объеме и глубине", разграничивал логическиисследовательское и догматически школьное. У Танеева "школьные догматы музыкального синтаксиса обращались в законы музыкальной логики. Они теряли лишь свою школьную значимость, поднимаясь до вершин раскрытия человеческой мысли в музыке <...>" [8, с. 280].
   Как понимать асафьевские слова о том, что догматы музыкального синтаксиса теряли свою школьную значимость? Видимо, автор имел в виду потерю непосредственной связи теории Танеева с сугубо практическими, утилитарными знаниями, обусловленными и вызванными реальными потребностями повседневного обучения композиторов, применяемой ими системой музыкальнотехнологических средств. К сожалению, выдвинутая Б.В.Асафьевым идея не получила своего дальнейшего развития.
   Тем не менее, в годы (60е - 70е) заметного оживления интереса отечественных музыковедов к методологическим изысканиям появились работы Е.В.Назайкинского [36, 40, 41] и Г.Н.Вирановского [15, 16], в которых асафьевская мысль предстала уже не в связи с трудами Танеева, а как общая метатеоретическая проблема. Ее можно обозначить как проблему выделения в многосоставной структуре музыковедческой деятельности сфер, так называемых, школьной теории музыки и собственно научного музыковедения, с последующим разграничением и оценкой роли каждой из них. Кратко суть поставленной этими авторами проблемы состоит в следующем.
   Школьная теория музыки непосредственно связана с эмпирическими знаниями типа музыкальнотехнологических нормативов, предписаний или правил, воспроизводящих традиции и систематизируемых в прикладных дисциплинах. В отличие от собственно научного музыковедения, в школьной теории, - по мысли Е.В.Назайкинского, - музыка "является в первую очередь тем, чему нужно научить, а не объектом исследования" [36, с. 78].
   Ради этой цели в конечном итоге и создается школьная теория музыки. Она, как механизм воспроизведения различных традиций, надежное средство передачи опыта, ограничивается, - согласно другому автору, Г.Н.Вирановскому, - описанием, обозначением и систематизацией отдельных найденных в музыкальной литературе приемов и форм. Ее понятия, - замечает он в согласии с Б.В.Асафьевым, - "в догматической форме фиксируют накопленный практикой опыт" и приобщает музыкантов к определенной школе, к богатствам устоявшихся традиций [15, с. 45].
   Школьную теорию музыки можно назвать наукой лишь в определенном, узком, этимологически первичном и буквальном смысле этого слова, как научение музыкальной практике, как свод необходимых в учебе педагогических сведений. Е.В.Назайкинский даже считает целесообразным "во избежание путаницы вместо термина "наука" здесь <...> предпочесть несколько различных терминов, фиксирующих комплексный характер теоретической основы музыкальнопедагогической деятельности" [36, с. 8].
   Смысл в этом есть. Ибо решение главной педагогической задачи научения ставит перед необходимостью развития науки в ином смысле: как изучения музыкальных закономерностей, как познания внутренней специфической природы музыки, ее исторического развития и функционирования в обществе. Здесь уже появляется собственно научная цель выработки нового истинностного знания на основе применения исследовательских средств к музыкальному материалу.
   Если школьная теория, - размышляет Г.Н.Вирановский, - направлена непосредственно на музыкальную практику, то научное музыковедение - на систему научного мировоззрения и включает свои главные теоретические понятия в систему общенаучных категорий. В школьной теории, - продолжает автор, - ее понятия возникают исторически и потому в значительной мере случайно, часто дублируя друг друга. В научном музыковедении они "логически упорядочиваются устранением случайностей и противоречий, координируются с понятиями различных смежных наук" [15, с. 5].
   В этой направленности, как раз, и заключена суть отличий школьной теории и научного музыковедения. Его развитие, - по близкой мысли Е.В.Назайкинского, - "неизбежно ведет <...> к постоянной сверке формируемой теории с данными смежных искусствоведческих дисциплин, а также требует выхода в широкий круг гуманитарных наук в целом, в области естественных наук, психологии, социологии, лингвистики и т.д." [41, с. 4].
   Разграничив, таким образом, в деятельности музыковеда две сферы, авторы при этом учитывают противоречивую взаимосвязь теории научной и школьной. Г.Н.Вирановский, к примеру, подчеркивает, что четкой границы и метафизического разрыва между двумя выделенными разновидностями теории не существует. Многие представители школьной теории внесли ценный вклад в развитие теории научной, а корифеи собственно научного музыковедения часто (хотя и не всегда) были выдающимися педагогами [15, с. 5]. Кстати, к таким корифеям собственно и принадлежал Танеев.
   Е.В.Назайкинский обращает внимание на то, что уже в рамках школьной теории зреет переход от внешних описаний, от рекомендаций копировать выдающиеся образцы и т.п., к исследованию внутренних законов музыки, к привлечению логических средств, принципов историзма и т.д. Отдельные элементы школьной теории музыки, - замечает автор, - "безусловно, захватывают также и собственно научную область <...>, с другой стороны, элементы научного обоснования в музыкальной педагогике становятся все более и более весомыми" [36, с. 8].
   Авторы едины также в том, что констатирующие нормы прикладных дисциплин школьной теории музыки, превращаясь в нормы предписывающие, вступают в противоречие с музыкальной практикой. В данном случае, - по меткому выражению Г.Н.Вирановского, - полномочия школьной теории кончаются. Она "не может ничего сообщить о новых, никем еще не поставленных задачах и о средствах их разрешения, никем еще не примененных" [15, с. 6].
   Поэтому в истории собственно научного музыковедения, - замечает этот автор, - эпоху обычно составляли труды, как правило, не предназначенные для непосредственного использования в процессе обучения ремеслу. Подкрепляя свои наблюдения перечислением выдающихся зарубежных и отечественных ученых, Г.Н.Вирановский в ряду русских и советских музыковедов ставит первым имя Танеева, за которым следовали его ученик Б.Л.Яворский, а затем Б.В.Асафьев.
   Итак, не отрицая связи исследований Танеева с его педагогической деятельностью, следует, тем не менее, еще раз подчеркнуть принадлежность "Подвижного контрапункта" и "Учения о каноне" к собственно научному музыковедению, а не школьным учебникам или учебным пособиям.
   Казалось бы, вывод этот достаточно очевиден и не нуждался в столь специальном обосновании. Однако, тот факт, что различия эти и в наши дни не всегда учитываются музыкантами, заставляет обращаться к тщательному методологическому анализу взаимосвязей в деятельности музыковеда педагогической и исследовательской сфер. Их не различение, смешение не только лишает памятники собственно научного музыковедения адекватного изучения, но и нередко, - как обратил внимание Е.В.Назайкинский, - приводит на практике к несправедливым упрекам в псевдонаучности, наукообразности. Или, напротив, в беллетристичности тех или иных музыковедческих работ, в которых в соответствии с их жанром и целями преобладает один из элементов [36, с. II].
   Таким образом, обращаясь к трудам Танеева, следует исходить из рассмотренного методологического принципа, суть которого в том, что первейшим условием их адекватного изучения является четкое разграничение науки как свода педагогических сведений, правил, необходимых в процессе обучения, и науки как познания природы музыкальных явлений, внутренних специфических законов музыки и ее исторического развития.
   Значение собственно научной деятельности Танеева состоит в открытии законов языка полифонии. Богатые ресурсы этого языка были найдены композитором научноисследовательским путем, что отмечал еще Б.В.Асафьев [8, с. 285]. Однако путь этот не вызвал должного интереса и не стал предметом специального изучения музыковедов. Показателен в данном отношении следующий взгляд П.Г. Львова на "Подвижный контрапункт":
   "Начало 1ой части посвящено музыкальной алгебре и условным знакам. Это самое скучное место всей книги, своего рода "пасьянс", не проделав которого, невозможно, однако, практически одолеть всего того, что предлагает автор в дальнейших главах. В противоположность этому по существу дела "введению", 4ая глава книги ("правила контрапункта простого") является чрезвычайно интересной и важной для теоретика <...>" [32, с. 45].
   Не для теоретика, нужно возразить автору, а для преподавателя теории музыки, что не одно и то же. В книге Танеева о сложном контрапункте для теоретика чрезвычайно интересны и важны как раз не правила контрапункта простого, а исходная эмпирическая и теоретическая база исследования, то есть, именно тот, так называемый, "вводный пасьянс", без которого невозможно исчерпать формы подвижного контрапункта.
   Достаточно вспомнить, что танеевский "пасьянс" начинается с отрицания общеупотребительного обозначения интервалов и утверждения нового, математически более точного способа и самое скучное для П.Г.Львова место всей книги оказалось иным для Ю.Д.Энгеля: "За этим блестящим началом раскрываются все новые перспективы в смысле упрощения и наглядности изложения сложных контрапунктических комбинаций" [67, с. 66]. Упрощением и наглядностью далеко не исчерпываются перспективы, на которые обратил внимание автор, и которые у него явно заужены.
   Говоря о научной методологии Танеева нельзя не коснуться взаимосвязей в ней логических средств и принципов историзма. Он и в мыслях не допускал механического разделения исторического и теоретического подходов к изучению музыкальных явлений. Осознав в ранней молодости науку как одну из целей своей жизни, Танеев заметит в своей записной книжке: "Я хочу изучить историю, знать историю, в строгом смысле, это знать все. <...> Я начну изучать историю. Все другие знания, которые случайно приобрету, я буду группировать около этого центра: все сводить к истории <...>" [56, с. 7576].
   Не случайно, мысли об историческом методе в музыкознании, высказанные Г.Ларошем послужили для Танеева руководящими принципами, как в теоретических исследованиях, так и в прикладной области преподавания и композиции. Танеев много времени тратит на самостоятельное изучение контрапунктического письма в его выдающихся исторических образцах.
   Круг Танеевских интересов, связанных с созданием "Подвижного контрапункта", включал как историю композиторской практики, так и историю собственно теории музыки. Об этом свидетельствует одно из писем к М.Беляеву: "Вот уже второй месяц, как я работаю над своей книгой о контрапункте. С раннего утра и до вечера я погружаюсь в чтение старых теоретиков <...>, ежедневно по несколько часов посвящаю изучению сочинений Палестрины и пр. " [47, с. 82].
   Подобным исчерпывающим изучением исторического материала Танеев углублял свои представления о закономерностях преемственности в эволюции музыки и придавал силу своей теоретической мысли. Сила эта, по мнению многих авторов, заключалась в необычайно ясном понимании предшествующих достижений музыкального искусства.
   Руководствуясь принципами историзма, Танеев преодолел в логически выстроенной им теории недостатки предшествующих западноевропейских систем сложного контрапункта. В данном случае не имеются в виду недостатки, на которые указывал сам Танеев. В их числе несовершенство классификаций, обилие структурных ненужных закономерностей при отсутствии существенных и др. Речь идет о недостатках, связанных с абсолютизацией и школьной догматизацией этих закономерностей.
   Позиция Танеева в вопросе сочетания логических принципов с принципами историзма ярко выражена в одной из его дневниковых записей. В ней он высказал мнение о труде, который считался до выхода "Подвижного контрапункта" значительным в отечественной музыкальнотеоретической литературе. Его автором был русский музыканттеоретик Ю.Иогансен, учившийся в Лейпцигской консерватории у Мендельсона и изложивший традиционную методику преподавания строгого письма:
   "Поехал к Иогансену <...>. Спросил мое мнение о его примерах, присланных Юргенсоном. Я сказал о недостаточно резкой границе между строгим и свободным к[онтра]п[унктом]. Он сказал, что допускает хроматизм, чтобы сохранить движение. Относительно системы Беллермана сказал, что у него в примерах много ошибок. Открыл книгу, всю размеченную карандашом. В числе ошибок он признает движение по ступеням к октаве <...>. Я в оправдание Беллермана тотчас же указал на несколько таких случаев у Орландо Лассо и Палестрины. Я сказал, что правило, которому не подчиняются композиторы строгого письма, вряд ли может считаться безусловно верным, и что я этому правилу не нахожу удобным следовать" [55, с. 93].
   С этой танеевской позиции следует подходить к "Подвижному контрапункту", который, безусловно, создавался как труд теоретический, с преимущественной опорой на логические методы исследования и, вместе с тем, с учетом принципов историзма. Для авторов откликов на его выход в свет это не было секретом. Многие отмечали, что Танеев был сторонник контрапункта исторического. Но лишь один из них, - Ю.Курдюмов, - в итоге своих наблюдений пришел к вопросам, которые весьма существенны в плане дальнейшего обсуждения проблемы и которые в его отклике остались без ответа:
   "Для Танеева высшим авторитетом является тот либо другой композитор ХVХVI вв. и это не только на словах, но и на деле. Между тем, большинство контрапунктистов, в частности Фетис, ссылаясь на авторитет Палестрины, Лассо и др. давали сплошь и рядом такие правила, которые вовсе не вытекали из объективного анализа произведений этих композиторов. <...> Танеев с большим успехом доказывает, что в ХУХУ1 вв. сплошь и рядом встречались резко диссонирующие самостоятельные гармонии, так, что считать, как это делали Фетис и др., будто в произведениях тех веков в результате соблюдения контрапунктических правил получались одни консонирущие аккорды с случайными лишь диссонансами (задержания и пр.) - считать это совершенно неверно. Безусловно, прав здесь наш автор (имеется в виду Танеев - А.Р.), как историк музыки, но прав ли он в такой же мере, как теоретик? Неужели же все, что писали композиторыконтрапунктисты ХVХV1 вв. "свято есть"?" [26, с. 387].
   Европейская известность Фетиса, признанного в то время главой бельгийской и французской музыковедческой школы, была столь велика, что Ю.Курдюмов не решился признать неправоту его взглядов и поставил под сомнение теоретические выводы Танеева, закладывавшего основы русской музыковедческой школы. Танеев, отдавая должное заслуженной славе Фетиса, с блеском, с образцовой научной добросовестностью и корректностью опроверг его взгляды, заметив в итоге, что "неосновательное суждение может принести тем более вреда, чем авторитетнее лицо, это суждение высказывающее" [59, с. 154].
   Итак, свято ли есть все то, что писали композиторы и прав ли в связи с этим Танеев как теоретик?
   Из написанного композиторами верным может считаться, видимо, то, что отвечало направленности стиля эпохи (культуры), в которую была включена их музыка. Но определенную направленность данный исторический процесс может приобрести лишь при уже достаточной развитости становящейся музыкальной действительности. Развитость же оказывается достаточной, если сформировались необходимые условия дальнейшего существования и последующего развития этой действительности в качестве, - что весьма важно подчеркнуть, - устойчивого системного образования. Существенные, закономерные связи и отношения такого образования допускают теоретическое воспроизведение с помощью логических методов, в то время как процесс ее становления можно описать и объяснить преимущественно на основе исторических методов.
   Применение логических методов затруднено применительно к эпохам, которые названы в содержательном исследовании М.Лобановой переломнопереходными [29, с. 27], когда в историкокультурном контексте одновременно присутствуют старые и новые явления, возникают гибридные формы и др. Как переломнопереходную определил упомянутый автор эпоху Барокко, с которой связано начало, так называемого, свободного письма. Затрудненность применения к этой эпохе логических методов отмечалась Танеевым в Заключении к "Подвижному контрапункту":
   "Изменчивость в условиях употребления интервалов, не поддающихся точной регламентации, препятствует в свободном письме установить для вертикальноподвижного контрапункта столь же простые, определенные и общие правила, с какими мы имели дело в строгом письме. Можно сказать, что для подвижного контрапункта свободного письма вполне самостоятельной теории не существует…" [59, с. 317].
   Танеев сопоставлял свободное письмо, как отражение переломнопереходной эпохи Барокко, со строгим письмом, воспроизводящим, если вновь привлечь словосочетание М.Лобановой, историческистабильную эпоху [29, с. 60] Высокого Возрождения. Последняя эпоха, достигнув развитости относительно устойчивого системного образования, отразилась в строгом письме, позволявшем в силу этого беспрепятственно применять логические методы. Наблюдаемое отличие строгого письма от свободного, в котором преобладали описания и объяснения с помощью исторических методов, ярче предстает при сопоставлении приведенного вывода Танеева со следующим его же наблюдением:
   "Благодаря простоте своих принципов и последовательности их проведения контрапункт строгого письма представляет явление единственное в своем роде, по стройности, естественности и логичности" [59, с. 173].
   Таким образом, изменчивая соотнесенность старых и новых явлений, множественность гибридных форм эпохи Барокко - основание танеевской констатации факта отсутствия самостоятельной теории для свободного письма. В то же время, устойчивая стройность и логичность явлений, единство чистых форм эпохи Высокого Возрождения явились не только исходной эмпирической основой танеевской теории строгого письма, но и исходным базисом для беспрепятственного применения дедуктивного метода.
   Критикуя Фетиса, Танеев обратил внимание на то, что "глава западной школы теоретиков" вывел закономерности строгого письма тем же дедуктивным путем, что и он сам. Однако предполагаемые Фетисом законы оказались, - по словам Танеева, - "в противоречии с музыкальной литературой соответствующей эпохи" [59, с. 154].
   Причиной этого явилось несовпадение исходного системообразующего принципа дедуктивной теории Фетиса с исторически конкретным условием развития музыкальной действительности эпохи Высокого Возрождения как устойчивого системного образования. В консонирующих аккордах он видел основу многоголосия строгого письма и главное его отличие от современного гармонического многоголосия, в то время как реальной основой строгого письма служил двухголосный контрапункт и многоголосие рассматривалось как совокупность двухголосий. Танеев, воспользовавшись последней основой в качестве исходного системообразующего принципа своей дедуктивной теории, пытался понять возникновение противоречий в выводах Фетиса и своих с ним разногласий:
   "Не трудно подыскать более или менее правдоподобное объяснение, каким путем знаменитый теоретик мог впасть в подобные противоречия. Учение о контрапункте строгого письма начинается, как известно, с контрапункта 1го разряда (ноты против ноты), в котором диссонирующие созвучия вовсе исключаются. Отсюда у Фетиса могла возникнуть мысль, что началом строгого письма, но уже в смысле его основного принципа, служат консонирующие аккорды <...>. Этому обобщению явлений, касающихся лишь одного только 1го разряда строгого контрапункта, было произвольно придано значение руководящего принципа для всей области строгого письма. Из этого предполагаемого принципа дедуктивным путем Фетис сделал дальнейшие выводы <...>" [59, с. 153].
   Суть разногласий автора "Подвижного контрапункта" со знаменитым западным теоретиком обнажается при сравнении приведенных взглядов Фетиса с выводом, сделанным уже на основе системообразущего принципа Танева:
   "Всякое сочетание, включающее в себя диссонирующие интервалы, какое бы название оно не носило в учении о гармонии, может встретиться в строгом письме при условии, чтобы каждый заключающийся в нем диссонанс, будучи из него выделен, оказался употребленным согласно с правилами двухголосного контрапункта. Отсюда возникает большое разнообразие гармонических комбинаций, где диссонирующие аккорды являются в самых причудливых сопоставлениях. Они как бы цепляются друг за друга; один аккорд входит в другой, и все вместе образуют крепкую и прочную гармоническую ткань. При этом все сочетания получаются самым простым образом, благодаря последовательно проведенному применению правил контрапункта двухголосного <...>" [59, с. 149].
   Итак, в споре с Фетисом Танеев был, безусловно, прав не только как историк музыки, но в такой же мере и как теоретик. Его выводы не просто значительно более, чем у Фетиса, согласовывались с музыкальной литературой соответствующей эпохи, а указывали на ее потенциальные, не реализованные композиторами возможности развития как устойчивого системного образования.
   В сложившейся и воспроизводящейся системе уже не может служить надежным ориентиром для логического анализа исторических явлений их временная последовательность. В ней несовпадение исторического и логического обусловлено тем, что далеко не все явления, выступающие в процессе генезиса системы, участвуют в её воспроизводстве и развитии: многие из них устраняются в ходе исторического процесса [65, с. 231].
   Из этого следует, что для теоретика музыки, анализирующего ту или иную эпоху на основе логических методов не есть свято все то, что писали композиторы. Для него свято лишь то из написанного композиторами, что предопределяло реальную генетическую связь явлений и процессов формирования стиля той или иной исторически стабильной эпохи.
   Проекция развитого состояния на историю, помогая глубже понять то, что в ней дано в неразвитом виде, вместе с тем, выявляет, прежде всего, то, что генетически связано именно с системноустойчивым развитым состоянием. Такая проекция значительно менее схватывает другие тенденции, либо параллельно с ним развивающиеся как внесистемные явления эпохи, либо устранившиеся в ходе исторического процесса.
   Последние тенденции как раз и не видятся теоретику музыки существенными. Однако от них не может отвлечься исследовательисторик. Если идеалом историка, - по мысли Г.Вирановского, - является объективное описание того, "что было" то теория стремится к кристаллическичеткой системе музыкальных понятий и категорий, свободных от напластования исторических случайностей. Она стремится к тому, "что должно быть". Так, сдерживая друг друга, - заключает этот автор, - "они достигают диалектического единства, в котором сущее и должное находятся в живом и подвижном равновесии" [15, с. 10].
   С одной стороны, абсолютизация теоретического знания о развитом состоянии объекта приводит к деформации исторической картины развития. С другой - при абсолютизации всего многообразия становящихся исторических форм теряется представление об их сущности. Подобных абсолютизаций лишена подлинная наука, в которой применение логических методов предполагает выявление исторической перспективы исследуемого объекта, его рассмотрение в единстве настоящего, прошлого и будущего.
   Говоря о науке нашего времени, нередко отмечают свойственную ей фетишизацию формальнологического мышления. В музыковедении она началась, - по мнению Ю.Давыдова, - с отказа в научности и научной методологии той музыковедческой сферы, которая связана с определенным взглядом на анализ музыки. Согласно этому взгляду в анализе музыки следует отталкиваться "от непосредственного переживания каждого отдельного произведения - с тем, чтобы мировоззренчески артикулировать это переживание, выявив его человеческий (и в качестве такого - всегда индивидуально личностный) смысл" [19, с. 56].
   Процесс фетишизации формальнологического мышления достиг своего апогея с утверждением мифа о "научности" в гуманитарных исследованиях, по выражению Ю.Давыдова. Существо этого мифа заключалось "в стремлении доказать, что "точные", то есть логикоматематические или тяготеющие к ним методы одни только и способны обеспечить истинное постижение литературы и искусства; и - наоборот: что применение этих методов уже само по себе гарантирует и "научность" и "истинность" литературоведения, искусствознания и музыковедения" [19, с. 55].
   Желание сторонников "истинной" научной методологии в гуманитарных исследованиях применять формальнологические средства любой ценой заставляет их сводить все многообразие музыкальной науки лишь к тем областям, для которых эти средства доступны, и игнорировать объект традиционного в описанном выше аспекте музыковедения, который не поддается освоению с помощью тех же средств. В этом Ю.Давыдов видит некорректность использования формальнологических методов представителями нетрадиционного музыковедения.
   Кстати, Ю.Н.Давыдов обратил внимание, что интерес к вопросу можно ли применять в гуманитарной области тот или иной новейший естественнонаучный метод, над тем, нужно ли это делать - свидетельство всего лишь появления моды на точные методы, называемой автором сциентистской модой. "Характерная черта сциентизма в том, - напоминает Ю.Давыдов, - что он отовсюду "изгоняет" индивидуальноличностное начало, видя в нем досадную помеху "научной точности" [19, с. 56].
   Сторонники традиционного музыковедения в борьбе с использованием методов и терминов, заимствованных из области точных наук "не заметили" опыта Танеева.
   Вопервых, "Подвижной контрапункт" покоится на формальнологической основе. Танеев подтверждает это словами, что его исследование "обязано своим происхождением не анализу и классификациям взятых из музыкальной литературы примеров, а возникло путем дедуктивным" [59, с. 318]. В силу этого танеевская теория контрапункта строгого письма не может быть отнесена к традиционному музыковедению в том аспекте, который имел в виду Ю.Давыдов.
   Вовторых, основав свою теорию на алгебраических началах, Танеев заключает "Подвижной контрапункт" мыслью о том, что "только на математической основе может быть утверждаемо точное и ясное учение о подвижном контрапункте <...>, что только математическим путем можно было совлечь покров полумистической таинственности, долгое время окутывавший учение о подвижном контрапункте" [59, с. 319].
   В какой же мере причастен к сциентизму Танеев? Действительно ли он отовсюду "гнал" индивидуальноличностное начало, непосредственное переживание каждого отдельного произведения, его содержание?
   Здесь целесообразно предоставить слово Б.Яворскому: "Это было особенно разительно у Танеева, который не допускал музыкального оформления без четких образов. Он посвящал громадное время и энергию на отделку каждого такого уже данного образа, высоко ценил "творческую музыкальность" ученика" [69, с. 291].
   "Он не мыслил творчества и исполнительства без образов <...>; любил, чтобы в ученических работах образы исходили от ученика, но сам на них не указывал <...>. Он всегда требовал определенного настроения, подъемов, снижений, контрастов, причем всегда подразумевал какойто образ, раскрытию которого это должно было служить. Но образ этот был тайной ученика, и Танеев делал вид, что не вникает в него; это заставило бы его принять участие в творческой действенности ученика, а это не входило ни в права, ни в обязанности профессора <...>. Своей задачей, своей обязанностью он считал достижение учеником мастерства в стилевом для его времени и его художественных убеждений звуковом оформлении. Ведь на экзаменах его ученики должны были показать это мастерство оформления, а степень их талантливости, то есть содержательности выбираемых ими тем творческих заданий, не зависела ни от консерватории, ни от профессора" [69, с. 342].
   В консерваторской педагогической традиции тех лет видел Б.Яворский главную причину того, что Танеев не указывал на образы, не углублялся в их точное словесное определение и т.д. Думается, что традицией, то есть объективной стороной, причина не исчерпывается. В ценных воспоминаниях Б.Яворского содержится намек и на субъективную сторону причины, коренящейся уже в свойствах личности педагога:
   "Образ этот был тайной ученика, и Танеев делал вид, что не вникает в него", "<...> принципы построения образов <...> им обходились, считались делом автора". На субъективную сторону косвенно указывали также слова Б.Яворского о том, что "Танееву от природы была свойственна нежность, совестливость, большая этическая чуткость" [69, с. 344]. Наконец, сохранилось следующее признание самого Танеева:
   "В течение нескольких лет я писал с перерывами дневник, занося в него события и, воздерживаясь от рассуждений и в особенности от описания того, что я чувствовал. Я потому избегал упоминать о своих чувствах, что каждый раз, как мне попадались мои прежние письма, где встречались лирические места, мне становилось неловко, и то, что в свое время было написано вполне искренне, по прошествии многих лет казалось чемто мне чуждым, и мне было неприятно представлять себя волнуемым чувствами, которых я более не испытывал <...>. Вообще вполне точная запись своих чувствований трудно дается и под силу разве выдающемуся художникуписателю" [55, с. 465].
   Эти свойства личности повлияли и на его субъективные научные предпочтения. "Не индивидуальные средства музыкального выражения, которые отличали какоголибо композитора, привлекали внимание Танеева, - узнаем из воспоминаний Р.М.Глиэра, - а прошедшие сквозь столетия способы выражения музыкальных идей, передаваемые от композитора к композитору, от старинных музыкантов - лучшим мастерам современности" [17, с. 320].
   Желание сторонников традиционного музыковедения возвысить роль проникновения в сокровенный смысл непосредственно переживаемого каждого отдельного произведения, принизив роль поисков общих закономерностей, - столь же некорректно, как и сведение сторонниками "истинной" науки всего многообразия музыковедения лишь к тем областям, где применимы формальнологические методы. Сокровенные смыслы, содержание произведений столь же непостижимы без знания общих закономерностей, как и последние без контекстных смыслов. Для таких наших музыковедов, каким, к примеру, был С.Скребков, это не было секретом:
   "Исследовать какоелибо частное явление <...> - это значит открыть в нем особенное проявление общечеловеческих законов музыкального мышления. Исследование же этих законов <...> представляет собой обобщение - извлечение общих законов из частных явлений. Следовательно, для того, чтобы открыть в частных явлениях общие законы, надо эти общие законы знать, но чтобы узнать эти законы, надо исследовать частные явления <...>. Следовательно, научный труд, исследование - это есть диалектический, творческий процесс созидания новых мыслей, поиск, риск, хождение в неизвестное! Но есть и компас у нас: это диалектика - понимание того, что все закономерности, которые мы жаждем открыть, представляют собой абсолютное единство общих законов и выявляющих их в себе частных средств" [3, с. 75].
   Сокровенный смысл не поддается освоению с помощью формальнологических средств в той же мере, в какой общие закономерности - средствами постижения индивидуализированного смысла. Последние средства не привлекли внимание Танеева в полном согласии с его субъективными научными предпочтениями и с традицией тех лет. Примененные в его трудах формальнологические средства адекватны поставленным задачам, корректны, не вызваны желанием принизить роль музыкальной образности как помехи "научной точности". Более того, свидетельства должного к ней отношения есть не только в воспоминаниях Б.Яворского, но и в самом "Подвижном контрапункте", несмотря на всю его формальнологическую основу.
   Так, например, переходя к разделу, озаглавленному "Расположение контрапунктических соединений, обратное порядку их сочинения", Танеев замечает буквально следующее: "По мере того, как мы подвигались в изучении подвижного контрапункта, число доступных нам производных комбинаций все возрастало <...>. Теперь гораздо важнее позаботиться не об увеличении способов получения производных соединений, а о том, чтобы получаемые соединения научиться располагать в порядке наиболее выгодном с эстетической точки зрения" [59, с. 266].
   Принципы образности служили для Танеева такой же предпосылкой его продуктивной научной деятельности, как и принципы историзма. Предпосылкой, потому что они не являлись задачей этой деятельности - свои проникновения в смыслы и углубления в историю Танеев не оформлял в соответствующих жанрах исследовательской продукции. Тем не менее, принципы эти сказывались на его специальных поисках общих закономерностей строгого письма с помощью формальнологических методов, на его теории, изложенной в "Подвижном контрапункте" и "Учении о каноне".
   Они сказывались во многом, в частности, и в том, что Танеев не опирался, - по воспоминаниям Б.Яворского, - на столь распространенные в Западной Европе работы, как А.Б.Маркса, Лобе, Ядассона, Рихтера и других, хотя и хорошо их знал. "Он ставил им в упрек отрыв от практики лучших композиторов прошлого, незнание музыкальных традиций этого прошлого и, следовательно, полный отрыв их теории от стилевого музыкального мышления, которое они подменяли выхолощенными схоластическими штампами" [69, с. 259].
   Б.Яворский обратил также внимание на взаимосвязи у автора "Подвижного контрапункта" принципов построения образов с логическими принципами и принципами историзма: "Творческим обликом Танеева было напряженное упорное борение между импульсивностью страстного и эмоционального переживания и волевым стремлением осознать каждое, малейшее даже движение творческой мысли как идеологически, с позицией материалистического миросозерцания, так и технически - на научноисторических обоснованиях принципов конструкции и приемов композиционного оформления" [70, с. 221].
   Поразительная музыкальноисторическая эрудированность Танеева хорошо известна. Однако труды его - не исторические, а теоретические, явившиеся подлинно научными благодаря присущим им принципам историзма. Это с одной стороны, с другой - известна также, например, формальнологическая эрудированность С.Скребкова. М.Тараканов вспоминал в связи с ней следующее:
   "Физикоматематическая подготовка сказывалась в научной деятельности С.С.Скребкова, хотя она редко проявлялась в применении математических методов к анализу явлений музыки. Ясно представляя возможности методики точных наук, ощущая как музыкант природу той своеобразной, не поддающейся до конца количественному учету области, какая открывается людям в одушевленных, интонируемых звучаниях, он понимал тщетность арифметических выкладок дилетантов, которые могли поначалу выглядеть многообещающими <...>.
   Знания в сфере точных наук, - продолжает М.Тараканов, - сказывались в ином - в точности теоретических определений, не допускавших кривотолков, возможности подмены значений терминов, чем так порой грешит музыковедение. <...> Теоретический анализ С.С.Скребкова гораздо ближе подводил к пониманию художественной природы музыки, к тому, что в ней не поддается слову, чем иные по внешности яркие эмоциональные описания, перегруженные эпитетами и метафорами, порой похожими на стертые клише" [62, с. 28].
   Таким образом, творческий облик Танееваученого указывает пути и методы подготовки кадров музыковедов, отвечающих требованиям современной науки, имеющих как музыкальноисторическую, так и логикоматематическую подготовку.

   >IV. О ЯЗЫКЕ И ЛОГИКЕ "ПОДВИЖНОГО КОНТРАПУНКТА"
   Стала ли в наше время предметом специального изучения профессиональная речь музыковеда, его музыкальнотеоретический язык?
   Скорее всего, нет, хотя интересные мысли в этом направлении встречаются в ряде работ, среди которых выделяются труды Е.Назайкинского [37, 38, 42]. Незадолго до их появления, М.Папуш отметил в одной из своих первых статей, что "музыковедение располагает богатством языков разного типа, употребляемых, в частности, и в исследовательских целях" [44, с. 172]. Подчеркивая крайнюю важность задачи сопоставительного анализа развития систем естественнонаучных и музыковедческих языков, автор оставил ее рассмотрение на будущее, и коснулся лишь вопроса взаимосвязи языков внутри музыковедения.
   Шире и конкретнее этот вопрос был поставлен Е.Назайкинским в статье, специально посвященной проблемам музыкальной терминологии [42]. Здесь, в частности, упоминаются считанные работы лингвистов, заинтересовавшихся языками музыковедения [30, 45, 64].
   Язык танеевской теории контрапункта строгого письма пока еще не привлек достаточно серьезного внимания специалистов. Можно долго развивать мысль о том, какое значение Танеев придавал выработке, усовершенствованию и шлифовке своего научного языка, но красноречивее и убедительнее, чем он сам написал об этом в неопубликованном письме Г.Конюсу, не скажешь. Критику его схем метротектонического анализа симфонической музыки Танеев закончил следующими вопросами, адресованными Г.Конюсу и остающимися сегодня весьма актуальными в методологическом отношении:
   "Спрашивается, не преждевременно ли на основании таких данных делать выводы относительно законов, управляющих строением формы? Не благоразумнее ли сначала усовершенствовать то орудие, которым придется рассекать музыкальные организмы - установить термины, дать определенные значения словам, уяснить себе сущность той или другой системы счета и т.п., а, усовершенствовав самое орудие, с осторожностью и осмотрительностью приступить к анатомированию музыкальных произведений? Эта работа, быть может и кропотливая, но в высшей степени интересная, которая может помочь нам разобраться в сложных явлениях музыкальных форм, дойти, быть может, со временем и до раскрытия управляющих ими законов <...>. Но нельзя эту работу делать сгоряча, пользуясь непроверенными и невыработанными приемами.
   Прежде чем предпринять какоелибо исследование с помощью микроскопа, надо удостовериться, что стекла хорошо отшлифованы и тщательно протерты, иначе может случиться, что пятно на стекле примешь за несуществующую инфузорию" [60].
   Итак, в научном языке Танеев видел орудие, с помощью которого можно дойти до открытия законов. Для автора "Подвижного контрапункта" таким орудием явилась математика, которая, - по мысли академика В.Глушкова, - "больше, чем язык, это язык с воздвигнутым над ним зданием дедуктивных построений" [18, с. 53].
   В известных словах Леонардо да Винчи, открывающих "Подвижной контрапункт", выразил свое отношение к математическим методам Танеев. Он не мыслил своего труда без эпиграфа из "Книги о живописи", о чем свидетельствует дневниковая запись от 9 марта 1909 года: "Отправился к Юргенсону в типографию, предварительно зайдя в магазин Лидуста и Ланга - справиться, нет ли на итальян[ском] языке книги о живописи Леонардо да Винчи, откуда хочу взять эпиграф. Книги не оказалось. От Юрг[енсона] поехал в Исторический музей, попросив подождать в течение часа печатать заглавный лист. После многих поисков нашелся итальянский оригинал книги Леонардо, и я, переписав, отвез эпиграф Юргенсону" [55, с.382].
   Переписав на языке оригинала, следует заметить, так как, в прижизненном издании "Подвижного контрапункта" в 1909 году эпиграф дан на итальянском языке без перевода на русский язык. В новом издании 1959 года под редакцией С.С.Богатырева был предложен следующий перевод: "Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения".
   Если вникнуть в смысл приведенных слов, то окажется, что в них утверждается необходимость простого переизложения с одного способа выражения на другой, с традиционномузыковедческого на математический. То есть по существу утверждается то, о чем критически отзывался П.В.Копнин:
   "К сожалению, наблюдаются и такие случаи, когда язык одной науки без всякой нужды и теоретического результата используется в другой. Скажем, аппарат математической логики, и язык кибернетики пытаются применять в какойлибо науке (в педагогике, например) только ради нового способа выражения или записи уже вскрытых отношений. При этом сама новая запись никоим образом не ведет к получению новых научных результатов и выявлению новых аспектов уже достигнутого знания. Больше того, как правило, перевод утверждения какойлибо науки на формальный язык современной логики ведет к потере известной части его содержания. Конечно, если мы получаем какоето новое знание, которое не могло быть получено без применения этого языка, то эта потеря при ее осознании чемто компенсируется. А простой перевод известного с одного языка на другой, с содержательного на формальный, ничего существенного не дает" [22, с. 313].
   Неужели подобный смысл слов Леонардо да Винчи имел в виду Танеев, настойчиво добивавшийся включения в свой труд эпиграфа из "Книги о живописи"? Ведь в переводе, который предложил С.Богатырев, речь идет об изложении и только изложении математическими способами выражения.
   Обратившись непосредственно к тексту Леонардо да Винчи в новейшем русском переводе 1981 г. [27, с. 360], читаем: "Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства". "Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scientia, s'essa non passa per le mattematiche dimmostrationi". Известны четыре перевода эпиграфа к "Подвижному контрапункту"; до выхода редакции С.Богатырева был опубликован в 1946 году вариант перевода И.Бэлзы [13, с. 37] и в 1916 году - перевод Ю.Энгеля, приведенный Б.Яворским в "Заметках о творческом мышлении <...>" [70, с. 218].
   Таким образом, если в первом смысловом варианте перевода утверждалась необходимость изложения математическими способами выражения, то во втором - необходимость прохождения через математические доказательства, что не одно и то же. В последней редакции содержится ответ на вопрос, для чего излагать математическими способами выражения - для того, чтобы войти и, главное, выйти из математических доказательств, обогащенными новыми научными результатами уже достигнутых знаний.
   Танеевское отношение к доказательному музыковедению настораживало многих приверженцев эмоциональнохудожественного подхода к изучению музыки. Показательно, к примеру, признание ученика Танеева Л.Сабанеева: "<...> было очень хорошо, что этот строгостильный искус я прошел так рано (к 12ти годам) еще до того, как я "понастоящему" почувствовал музыку. В более сознательной стадии трудно было бы выдержать полностью эту сухую материю об архаическом творчестве, более напоминавшую решение шахматных задач, чем музыкальную фантазию <...>" [49, с. 102].
   Из дневниковых записей Танеева известно, что он с большим удовольствием читал и переводил с немецкого языка работу величайшего из математиков ХVШ века "Полное введение в алгебру", принадлежащую к числу самых значительных трудов в этой области знания. У известного современного американского историка математики М.Клайна можно узнать, что в упомянутой работе ее автор Леонард Эйлер "обосновал эквивалентность операции вычитания величины В и прибавления величины В, сославшись на то, что "погасить долг означает поднести дар" <...>. В ХVШ в. авторы даже наиболее выдающихся работ по алгебре не различали знак "минус" как символ операции вычитания и знак "минус" как символ отрицательного числа (например, 2)" [21, с. 140].
   А вот танеевская интерпретация обоснованной Эйлером эквивалентности операций: "Сложение и вычитание интервалов можно рассматривать в алгебраическом смысле, считая то и другое действие за сложение, где слагаемыми могут быть и положительные, и отрицательные количества. Подобная сумма называется алгебраической. Сумма одних положительных слагаемых есть ее частный случай" [59, с. 1819].
   Богатство внутренних логикоматематических средств, которыми пользовался Танеев, составляет "подводную" часть "айсберга" в его научном аппарате. В "Подвижном контрапункте" эти средства не имеют своего явного выражения в языке математических терминов. Его скупость и простота дали повод Л.Сабанееву для следующих высказываний в адрес Танеева: "Зверев уверял нас тогда, что С.И. - великий "математик", и я таким его считал до момента, когда обнаружилось, что вся его математика не шла дальше буквенных обозначений "а" и "б" [49, с. 95].
   "<...> Первые же шаги с С.И. в области строгого стиля разрушили во мне легенду о его "математическом" образовании. Оказалось, что его математика не шла дальше сложения и вычитания буквенных символов" [49, с. 102 ].
   Вместе с тем, во времена Л.Сабанеева была известна другая точка зрения, шедшая, казалось бы, вразрез со скромностью масштабов, в которых привлекалась математика к исследованию контрапункта у Танеева: "<...> танеевская контрапунктическая математика, - писал Ю.Курдюмов, - наука из весьма не простых. Если бы не авторитет имени С.И.Танеева, то - наверняка можно сказать - она послужила бы абсолютным тормозом для распространения идей "Подвижного контрапункта". Но и теперь редко у кого хватит мужества изучить ее сколько нибудь обстоятельно" [26, с. 386]. Эти слова, написанные в 1910 году вполне актуальны и в наше время.
   Анализ математических и логических средств у Танеева, отвечающий современному уровню науковедческих исследований, требует объединения усилий музыковедов с математиками. При этом в число важнейших средств танеевского аппарата входят симметричные преобразования, применяемые к нотной записи как к пространственному эквиваленту звучания. Ведь уже термины "горизонталь", "вертикаль" и производные от них, говорят об этом.
   Количество симметричных преобразований при заданных условиях (ограничениях) - всегда конечное множество, последовательный перебор членов которого может быть задан в виде матрицы. Не употребляя этих терминов, Танеев мыслит указанными категориями, осуществляет систематичные переборы конечных множеств.
   Конечность симметричных преобразований задается количеством точек и осей симметрии, а также набором типов и видов возможных преобразований. Идя по такому пути и с помощью совместных усилий математиков и музыковедов можно было бы выявить терминологически не выраженные, но по существу примененные Танеевым математические и логические средства. Ведь симметричные преобразования, которыми пользуется теория полифонии, тоже могли бы быть выражены на языке соответствующих уравнений и формул, известных из работ И.Шафрановского. А.Шубникова и др.
   Исторически математика возникала как орудие расширения содержательного знания, а ее язык - на основе естественного языка, словесные формулировки которого постепенно вытеснялись специально изобретенными символами. Необходимость этих замен диктовалась рядом причин. Одной из них была громоздкость словесных формулировок математических отношений, хотя их в принципе можно было бы выражать и обычным языком. Это преимущество символической записи использовал и Танеев, на что обратил внимание один из рецензентов "Подвижного контрапункта" сразу же после его выхода в свет:
   "Остроумное введение математических символов в сложное учение о контрапункте дало автору возможность сократить до минимума и значительно упростить изложение и анализ всевозможных полифонических комбинаций <...>. На протяжении 400 страниц ясно, точно и систематично, притом в рамках вполне научной и совершенно оригинальной теории изложено все то, чему в течение четырех веков уделялось сотни огромных томов" [32, с. 46].
   Другой рецензент, - Ю.Курдюмов, отмечая, как и предыдущий ценность танеевской символики, вместе с тем, обратил внимание и на оборотную сторону медали: "<...> всего на нескольких страницах <...> Танеев излагает способы решения крайне сложных задач, каковые способы в учебнике двойного контрапункта Габерта (на немецком языке) изложены на ста тридцати пяти страницах.
   С другой стороны, однако, смысл этих ста тридцати пяти страниц доступен усвоению любого музыканта, тогда как несколько страниц Танеева, трактующих о том же предмете, могут быть доступны пониманию лишь того музыканта, который предварительно даст себе весьма серьезный труд "контрапунктической математики" нашего автора" [26, с. 386].
   Ю.Курдюмов, сравнивая Танеева с Габертом, показывает, что можно, якобы дать более компактное и менее доступное усвоению любого музыканта объяснение. Но это лишь кажущееся противоречие между ясностью и компактностью. Здесь противоречие в другом: между любым музыкантом, и тем, кто "даст себе серьезный труд". Музыкант, достигший качественно нового уровня ясности, это уже другой музыкант.
   То, что введение символики сделало записи более краткими, экономными и легко обозримыми - не основное ее преимущество. Главное не в экономии, а в том, что над введенными знаками можно производить действия и получать возможность преобразовывать одни формулы в другие по определенным правилам. Только благодаря этому и достигается такое новое знание, которое не могло быть получено без применения символического языка.
   И это главное преимущество символической записи эффективно использовал Танеев, написавший, в частности, в "Подвижном контрапункте", что "только благодаря применению элементарных математических приемов и, в связи с этим, точной терминологии, получается возможность выяснить существенную разницу между тройным контрапунктом октавы с одной стороны, и всех прочих интервалов о другой. Прежняя теория, не пользовавшаяся этими приемами и не имевшая вполне точной терминологии, была лишена средств, разобраться в сложности тех отношений, в какие голоса вступают между собой при передвижении в тройном контрапункте и, по необходимости, должна была относящиеся сюда вопросы оставить неразрешенными [59, с. 190].
   Ключом к логике "Подвижного контрапункта" служит введенное автором теоретическое понятие "основное построение". О том, сколь сложно было его рождение, свидетельствует тот факт, что на его, образно говоря, эмбриональное развитие потребовалось около шестнадцати лет (если учесть, что начало труда над своей книгой Танеев относил к I885I886 годам, а к понятию основного построения он пришел в 1902м). Об этом можно судить по следующей дневниковой записи: 20 апреля: "Довел до заключительной 2ю часть книги - о горизонтальноподвижном контрапункте. Здешняя работа была очень успешной. Мне пришла в начале моего приезда мысль об "Основном построении", сразу осветившая весь отдел о горизонтальноподвижном контрапункте, который 2 года тому назад, хотя и был начисто написан, но заключал в себе много нелепого, туманного. Имею все основания думать, что теперешняя редакция окончательная, и вижу в будущем конец своей книги" [54, с. 325].
   Обратив внимание на то, что понятие основного построения сразу осветило <...> и т.д., следует подчеркнуть его решающую роль как механизма внутреннего развертывания теории Танеева, как бы воплощающего в себе программу исследования в современном понимании. Это подтверждается еще одним признанием, зафиксированном в "Дневниках" буквально через несколько месяцев в том же 1902 году.
   30 сентября: "<...> на меня нашло умственное просветление: я очень быстро переработал отдел о горизонтальноподвижном контрапункте и написал на восьми листах бумаги. То, над чем я думал несколько лет, представилось мне в упрощенном виде в течение нескольких минут" [54, с. 349].
   Перерабатывая вторую часть "Подвижного контрапункта", написанную начисто еще два года тому назад, автор обдумывал переделку и первой части, которую также поновому осветило найденное им понятие основного построения. В процессе ее переделки наступил момент, когда Танеев ощутил себя создателем новой теории, что случилось через 2 года - в 1904м:
   19 ноября: "Вечером перед сном нашел очень простой способ соединения iiv (показателей вертикальной перестановки голосов - А.Р.) для получения нескольких производных. Испытал необычайное чувство самодовольства и гордости. Мне показалось, что я взошел на высокую башню и оттуда рассматриваю все поле сложного контрапункта, вижу при этом каждую извилину, каждую тропинку, все мне знакомо после 18 или 19летнего труда над моей книгою. Мне ясно представилось, что я знаю в контрапункте то, что от других скрыто" [55, с. 200201].
   Танеев тут явно предвосхищает А.Эйнштейна, который в 1938 году писал, что создание новой теории "похоже на восхождение на гору, которое открывает новые и широкие виды, показывающие неожиданные связи между нашей отправной точкой и ее богатым окружением. Но точка, от которой мы отправлялись, еще существует и может быть видна, хотя она, кажется меньше и составляет крохотную часть открывающегося нашему взору обширного ландшафта" [66, с. 125].
   Обратившись к основному построению, мы и переходим от элементов математики, примененных Танеевым для изложения результатов своего исследования, к логике представлений, к работе воображения. Эта логика составляет внутреннюю, невидимую и важнейшую сторону деятельности ученого. Только она и определяет продуктивность выбора тех или иных средств, в том числе и математических:
   1) для получения принципиально нового знания;
   2) для выхода на более высокий уровень четкости, ясности и компактности понимания того, что и до этого было понятно, но не до конца, ясно, но не совсем, что получало объяснения, но слишком пространные и расплывчатые;
   3) для новой системы представлений, с установлением которой "сами по себе" становятся ясными ранее смутные представления, открываются явления, которые, в соответствии с данной системой представлений, должны существовать, но эмпирически еще не обнаружены.
   Кроме математических средств, эта логика пользуется и мощнейшими ресурсами естественного языка, с которым граничит и в который переходит всякий специальный язык, в том числе и язык математики.
   Итак, кроме логики, опирающейся на понятия, символы и операции математики, есть логика представлений. Она моделирует наглядные представлениямодели, учится и учит ими свободно оперировать, а затем описывает (или не описывает) эти модели на языке чисел, символов и пр.
   Если танеевская линейка для нахождения iiv, приложенная к "Подвижному контрапункту" - это наглядная модель с использованием числовых обозначений (элементарнейшая математическая модель) , то основное построение - это модель без использования какойлибо символики. Если она и приближается к математике, то со стороны геометрии, так как она может быть представлена в виде асимметричных фигур, изображающих три голоса и операции, которые можно проделывать над этими фигурами. В качестве таких фигур на первых порах вполне могли бы подойти три вырезанные нотные строки, на которые нанесены три голоса основного построения. Его образует соединение двух голосов канонической имитации с третьим, контрапунктирующим ей голосом. Достаточно полное представление о том, что можно с ними делать дальше дают следующие выдержки из "Подвижного контрапункта".
   "Из этого трехголосного соединения, - пишет Танеев, - которое назовем основным построением, взят контрапунктирующий голос - один раз в соединении с главным, начинающим голосом имитации <...>, а другой раз с имитирующим голосом <...>. Итак, комбинация голосов <...>, непременную принадлежность которой составляет каноническая имитация, называется основным построением" [59, с. 214215].
   Для чего вводится это теоретическое понятие? В чем состоят его логические функции?
   "Посредством основного построения, - читаем у Танеева, - получаются производные соединения для контрапункта горизонтальноподвижного и контрапункта вдвойне подвижного <...>. Но, функции основного построения этим не ограничиваются <...>. К двум уже известным нам функциям (получения горизонтально и вдвойне подвижного контрапункта - А.Р.) основного построения нужно прибавить еще третью: оно может служить и для контрапункта вертикальноподвижного" [59, с. 224225].
   Как же осуществляются функции основного построения? Как оно позволяет получать все три вида подвижного контрапункта?
   При их получении главное заключено в том, что основное построение служит эвристически значимой моделью, открывающей конкретные перспективы перед теорией подвижного контрапункта. Мысленно передвигая голоса основного построения, Танеев, по сути, использует прием моделирования, в связи, с которым напрашивается аналогия с пространственным воображением, необходимым для решения геометрических, стереометрических и т.п. задач. Следующие цитаты из труда Танеева являются ключевыми для понимания того, как он работал с созданной им моделью, называемой основным построением.
   "Для двухголосного горизонтальноподвижного контрапункта с одним производным основное построение состоит из двухголосной имитации в приму (Р[roposta] и R[isposta]) и контрапунктирующего ей голоса (С[ounter]р[oint]). Отсюда берутся два двухголосных соединения: Ср + Р и Сp + R, из которых первое принимается за первоначальное, второе за производное" [59, с. 215].
   "Из основного построения с канонической имитацией в приму <...> получается двухголосный контрапункт, дающий производное посредством только горизонтального передвижения. Если же взять для основного построения имитацию в какойлибо другой интервал и к ней присочинить Ср, то из такого основного построения получим первоначальное соединение <...> с производным <...>, представляющим одновременно и горизонтальное, и вертикальное передвижение голосов" [59, с. 218].
   "Из двух голосов имитации основного построения P можно считать за голос неподвижный, а R за голос передвигаемый горизонтально <...>. Передвигая R по направлению к P, можно привести ее относительно Р в такое положение, что моменты их вступления совпадут, так что название имитации в общепринятом значении этого слова окажется к этим двум голосам неприменимым <...>. Если при этом передвигаемый голос, R, находится на тех же ступенях что и P, то получается случай контрапункта простого, ввиду полного совпадения двух голосов, и Cp поэтому придется присочинить не к двум, а только к одному голосу. Если же передвигающийся горизонтально голос в то же время есть голос вертикально передвинутый, находящийся на других ступенях, то при упомянутом совпадении вступлений получится случай контрапункта вертикальноподвижного" [59, с. 224].
   Таким образом, благодаря созданию рабочей модели "основное построение", Танеев смог моментально представить в упрощенном виде то, над чем он думал более 15 лет и сделать принципиальные общие теоретические выводы, которые по сути своей недостижимы на эмпирической стадии исследования и которых западноевропейская наука не знала вообще. Вот эти выводы:
   "<...> контрапункт простой, вертикальноподвижной и горизонтальноподвижной можно рассматривать, как частные случаи контрапункта вдвойне подвижного";
   "если в контрапункте вдвойне подвижном все iiv = 0, то получается контрапункт горизонтальноподвижной; если все iih (показатели горизонтальной перестановки голосов - А.Р.) = 0, то получается контрапункт вертикальноподвижной; если же все iiv и iih равны нулю, то получается контрапункт простой [59, с. 298];
   "<...> между iih и iiv существует полная аналогия" [59, с. 284];
   "<...> по отношению к контрапункту горизонтальноподвижному ih имеет те же свойства, что iv по отношению к контрапункту вертикальноподвижному" [59, с. 232].
   "<...> всякое повторение первоначального соединения или перенесение его на другие ступени с сохранением тех же интервалов между голосами можно рассматривать как перестановку при iiv, равных нулю, и вообще простой контрапункт, как частный случай вертикальноподвижного" [59, с.163].
   Эти выводы стали теоретической основой созданной Танеевым системы подвижного контрапункта. Как же его дедуктивная символическая система предстает с позиций современной формальной логики?
   Ответ на поставленный вопрос предполагает обращение к новейшим описаниям дедуктивных систем. Предельно кратко их описал логик С.Маслов: "Имеется некоторое количество исходных объектов и некоторое количество правил построения новых объектов из исходных и уже построенных. Или так: имеется начальная позиция (начальное состояние) и заданы "правила игры" (правила перехода от состояния к состояниям). Такие системы и называются дедуктивными или исчислениями…" [33, с. 7].
   Это описание автор иллюстрирует примером первой в истории человеческой культуры и простейшей дедуктивной системы исчисления множества натуральных чисел: "В качестве исходного объекта выбирается число 1, а единственное правило построения состоит в прибавлении единицы к построенному ранее объекту. Очевидно, что, применяя это правило достаточное число раз, мы сможем породить любое натуральное число (<...> аксиома - "одна зарубка", правило - "к имеющимся зарубкам можно прибавить еще одну") [33, с. 8].
   При крайней простоте описанной системы, в ней представлены все необходимые и достаточные условия, позволяющие называть ее дедуктивной в современном понимании. Условий этих три.
   1. Выбирается или строится так называемый исходный идеализированный объект системы. В примере С.Маслова в его качестве выступает понятие "натуральное число". В более сложных системах таких объектов может быть несколько.
   2. Определяется начальная позиция или состояние исходного идеализированного объекта, либо объектов. В описанном примере такая позиция или состояние определяется как натуральное число "один".
   3. Задаются правила перехода от начальной позиции или состояния к новым состояниям. В примере С.Маслова единственным правилом выступает "прибавление единицы". В более сложных системах таких правил может быть много.
   Итак, выполняются ли перечисленные условия в танеевской теории?
   Прежде чем ответить на этот вопрос обсудим второе условие, оказывающееся важнейшим при выявлении того, что выступает в качестве генезиса системы, что предопределяет в ее устойчивом состоянии реальную генетическую связь.
   Почему в примере С.Маслова начальное состояние исходного объекта - натурального числа, - определялось как "один"? Почему не как "нуль"? Ведь нуль тоже число и при этом не отрицательное. Вероятно, в предложенном определении имелась в виду столь древняя в истории человеческой культуры система, когда просто не существовало понятия числа нуль. Его введение около 500 г. нашей эры явилось, как известно, замечательным достижением индийских математиков, связанным с широким распространением отрицательных чисел.
   Нуль оказался, таким образом, на грани перехода положительных чисел в отрицательные числа. С одной стороны, он еще не отрицательное число, с другой - уже и не совсем нормальное натуральное, ибо обозначал пустое количество. И если единица - исторически начальное состояние понятия "натуральное число", то нуль - его логически первичный, так называемый, вырожденный вид.
   Вырождение - общепринятый научный термин, введенный впервые в логикоматематическом смысле Кавальери еще в 1635 году: "Линия выродилась в точку" [I, с. 19]. В современной естественнонаучной и математической литературе можно встретить понятия вырожденной матрицы (квадратная матрица, определитель которой равен нулю), вырожденной системы линейных уравнений (система линейных уравнений, определитель которой равен нулю). Наконец, вырожденного газа, вырожденной алгебры и др. Условием вырожденности является совпадение значения некоторой величины с нулем.
   В музыкальнотеоретическом аспекте можно говорить о вырожденности унисона. Любой интервал подразумевает промежуток, расстояние между двумя звуками, один из которых называется основанием, а другой - вершиной. Графически интервал легко представим в виде линии, соединяющей основание с вершиной. В случае с унисоном линия эта вырождается в точку в том смысле, какой имел в виду Кавальери. Не случайно принадлежность унисона к интервалам оспаривалась старинной музыкальной теорией.
   Например. М.Лобанова, ссылаясь на Р.Демманна, пишет, что "в барочной теории Германии "единство" олицетворяет унисон. Он не является ни консонансом, ни диссонансом, ни интервалом, ни числом" [29, с. 3738]. О сомнениях старинной теории музыки в принадлежности примы к интервалам сообщает в "Музыкальной энциклопедии" В.Вахромеев [14, с. 436437].
   Однако со временем теоретики признали, что унисон является и интервалом (хотя и не подразумевающим различия по высоте входящих в него звуков), и числом (хотя и не обозначающим никакого количества - нулем). Кстати, из истории математики известно, что и сам нуль долгое время не признавали числом. Лишь к ХУП в. с введением метода координат нуль начинает выступать наравне с остальными числами.
   Обосновав, таким образом, понятие "вырожденности" и возможность его обсуждения в музыкальнотеоретическом аспекте, заметим, что наличие вырожденного случая в дедуктивной системе, описанной С.Масловым, позволило бы перейти к симметричному ряду отрицательных чисел, который явился бы инверсией ряда натуральных чисел. Но нас должен более интересовать не этот вопрос, а что общего между дедуктивной системой, как ее представляет С.Маслов и моделью процессов, описываемых Танеевым в "Подвижном контрапункте"? Многое из того, что приводилось выше из "Теории дедуктивных систем и ее применений" С.Маслова, можно сказать и о танеевских принципах моделирования и его эвристически значимой модели "основного построения".
   1. У Танеева основное построение выступает в качестве исходного идеализированного объекта теории подвижного контрапункта.
   2. В начальном, логически первичном состоянии основного построения, свободный голос контрапунктирует канонической имитации, выродивщейся в унисонное двухголосие, и комбинации свободного с одним и другим голосом принимаются за первоначальное и производное соединения в простом контрапункте, который является предельно минимальным состоянием подвижного"
   3. Переход от начального состояния основного построения к новому состоянию, задается тремя правилами.
   Вопервых, правилом вертикального сдвига любого из голосов унисонного двухголосия по ступеням.
   Вовторых, правилом горизонтального сдвига любого из голосов унисонного двухголосия по частям такта.
   Втретьих, правилом вертикальногоризонтального (диагонального) сдвига любого из голосов унисонного двухголосия по ступеням и по частям такта.
   В первом случае комбинации третьего свободного голоса с неподвижным и сдвигаемым голосом принимаются за первоначальное и производное соединения в вертикальноподвижном контрапункте. Во втором - в горизонтальноподвижном, и в третьем случае комбинации свободного голоса с неподвижным и сдвигаемым голосом принимаются за первоначальное и производное соединения во вдвойне подвижном контрапункте. Последний случай оказывается уже предельно максимальным состоянием подвижного контрапункта.
   Из двух предельных состояний танеевской модели - минимальном (вырожденном) и максимальном, оба могут быть исходными при взаимообратном порядке введения преобразований. Однако в качестве ее логически первичного состояния гораздо удобнее брать вырожденный случай, что собственно и сделано в "Подвижном контрапункте".
   Таким образом, в теории Танеева в целом выполняются условия, позволяющие ее называть дедуктивной в современном понимании. Тем не менее, показав это, нельзя пройти мимо следующего. Простейшего примера С.Маслова с натуральным рядом чисел явно недостаточно для характеристики дедуктивных систем, имеющих множество качественно различных разновидностей. Есть также разница между развертыванием математических дедуктивных систем и развертываем доказательств, получаемых путем моделирования.
   Так, например, выбор нуля в качестве отправной точки - не единственное и, пожалуй, не самое главное отличие танеевского моделирования от дедуктивной системы натурального ряда. Он - бесконечное множество, а путь моделирования, избранный Танеевым - конечен и др. Вместе с тем, у моделирования и дедуктивных систем может быть и много общего, вплоть до тождества. Особенно в тех случаях, когда модели логические, или тем более, математические.
   Специфику логикоматематического моделирования у Танеева ярче всего передают следующие введенные им понятия. "Прима [0] в производном соединении может встречаться и в прямой и в противоположной перестановке" [59, с. 31]. Согласно Танееву, при прямой перестановке производные интервалы имеют те же знаки, что и первоначальные интервалы. Но при перестановке в двойном контрапункте знаки производных интервалов противоположны знакам первоначальных интервалов [59, с. 29]. Из этого следует, что унисон, как и любой другой интервал, предполагает для своего обозначения не только положительный, но и отрицательный нуль!
   Сторонникам историкоэмпирического подхода к музыкальной материи трудно мыслить подобными логическими категориями и, тем более такими, как, например, предложенное Танеевым в "Учении о каноне" понятие восходящего и нисходящего направления вступления в унисон голосов канона: "При вступлении в приму также можно различать направление (­0 и Ї0), в. зависимости от того, есть P. верхний или нижний голос" [61, с. 10].
   При сопоставлении приведенных понятий и теоретических выводов Танеева видно, что их логическая специфичность, природа обусловлена наличием вырожденных (унисонных) состояний модели, оказывающихся по существу нулевыми точками отсчета. И хотя логическое моделирование не совпадает с историческим описанием, в нашем случае есть основания утверждать, что сопоставляемые вырожденные состояния первичны не только логически, но и исторически.
   О роли унисона в исторической практике писал С.Скребков, стремясь понять принципиальную границу между музыкальным и словесным интонированием: "Критерий специфики музыкального интонирования надо искать в исторической практике бытования искусства. В отличие от словесного <...> музыкальное интонирование начинается в тот момент, когда два голоса или более подстраиваются один к другому в унисон" [51, с. 90].
   С.Скребков видит в унисоне потенциально заложенную художественную гармонию голосов, жанровую стилистику музыкального тематизма и его языка - ладовой организации, фактуры и т.д. Развивая гипотезу Р.Валяшека [75] о невозможности существования в древнем мире чисто мелодийной музыки и о ее происхождении в коллективном интонировании, С.Скребков признает унисонное многоголосие исторически и логически первичным типом фактуры, исходным видом многоголосия. Говоря, в частности, об известных музыкальных образцах эпохи средневековья, он обращает внимание на следующее: "Важно отметить, что все примеры имитаций, обнаруживающихся в этих образцах, оказываются имитациями в приму <...>. Таков, например, и широко известный средневековый двойной бесконечный "Летний канон" <...>. Все имитации - только в приму" [53, с. 35].
   Подводя итог развиваемому варианту гипотезы, С.Скребков напишет: "Таким образом, интонирование унисона в основе своей полифонично - отсюда и рождается подголосочная полифония народной музыки и музыки средних веков, где исполнительская инициатива "расцвечивает" унисон не только в приму, но и в терцию, кварту, квинту, сменяет их, ритмически варьирует и т.д. А из этой гетерофонноподголосочной культуры народного и раннего профессионального искусства в свою очередь выросли все виды многоголосия европейской музыки: ренессансная полифония и хоральный склад строгого стиля, гомофония барокко, синтетические формы фактуры свободного стиля в творчестве классиков, романтиков и современных композиторов" [53, с. 403].
   Возвращаясь от мыслей С.Скребкова к модели музыкальной действительности, созданной Танеевым, подчеркнем в заключение следующее. Зашифрованный в его контрапунктической математике огромный объем информации и полученные на ее основе выводы отражают реальные, а также моделируют возможные связи, отношения и закономерности именно потому, что в танеевской методологии органически взаимосвязанны и предполагают друг друга историческое и логическое, эмпирическое и теоретическое.

1. Александрова Н. Математические термины: Справочник. - М., 1978.
2. Альшванг А. П.И.Чайковский. Изд. 2-е. - М., 1967.
3. Аракелов X. С.С.Скребков и грузинская музыкальная культура //С.С.Скребков. Статьи и воспо-минания /Сост. Д.А.Арутюнов. - М., 1979.
4. Арзаманов Ф. Танеев - педагог: Дис. ...канд. иск. - М., 1954.
5. Арзаманов Ф. Педагогическая деятельность С.И.Танеева. Рукопись, 1955.
6. Арзаманов Ф. С.И.Танеев - преподаватель курса музыкальных форм. Изд. 2-е. - М., 1984.
7. Асафьев Б. Из моих бесед с Глазуновым. К 10-летию со дня его кончины //Академик Б.В.Асафьев. Избранные труды. Т.2. - М., 1954.
8. Асафьев Б. С.И.Танеев. К 30-летию со дня смерти //Академик Б.В.Асафьев. Избранные труды. Т.2. - М., 1954.
9. Асафьев Б. Русская музыка. - Л., 1968.
10. Бернандт Г. Основной принцип эстетических воззрений С.И.Танеева //"Сов. Музыка". 1939, № 6.
11. Бернандт Г. Черты личности //"Сов. Музыка". 1977, № 8.
12. Браудо Е. Памяти Сергея Ивановича Танеева //"Аполлон". 1915, № 6/7.
13. Бэлза И. Национальные истоки творчества Танеева //С.И.Танеев и русская опера: Сб. статей. - М., 1946.
14. Вахромеев В. Прима //Музыкальная энциклопедия. Т.4. - М., 1978.
15. Вирановский Г. Музыкально-теоретические системы. - Киев, 1978.
16. Вирановский Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций //Проблемы ла-да: Сб. статей /Сост. К.Южак. - М., 1972.
17. Глиэр P. Мои занятия с С.И.Танеевым //С.И.Танеев: Материалы и документы. T. I: Переписка и воспоминания. - М., 1952.
18. Глушков В. Роль математики в современной науке //Современная культура и математика. - М., 1975.
19. Давыдов Ю. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука //"Сов. Музыка". 1977, № 7.
20. Кедров Б. День одного великого открытия. - М., 1958.
21. Клайн М. Математика. Утрата определенности /Пер. с англ. Ю.А.Данилова; под ред. И.М.Яглома. - М.,1984.
22. Копнин П.В. Гносеологические и логические основы науки. - М., 1974.
23. Корабельникова Л. Новые материалы о С.Танееве //"Сов. Музыка". 1959, № 9.
24. Корабельникова Л. С.И.Танеев в Московской консерватории. - М., 1974.
25. Корабельникова Л. Творчество С.И.Танеева: Историко-стилистическое исследование. - М., 1986.
26. Курдюмов Ю. Новый метод изучения контрапункта //"Русская музыкальная газета". 1910, № 14, 4 апреля.
27. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Избранные отрывки из литературного наследства //Эстетика Ренессанса /Сост. В.П.Шестаков. Т.2. - М., 1981.
28. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов классиков. - М. - Л., 1951.
29. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры: Дис. ... канд. иск. - М., 1984.
30. Лубенская С. Пути и источники формирования музыкальной терминологии в английском языке: Дис. … канд. Филол. Наук. - Л., 1972.
31. Луначарский А. Танеев и Скрябин //А.В.Луначарский. В мире музыки: статьи и речи. - М., 1971.
32. Львов П. С.И.Танеев - контрапункт строгого письма //"Аполлон". 1910, № 9.
33. Маслов С. Теория дедуктивных систем и ее применения. - М., 1986.
34. Митрофанов А. Кибернетика и искусство //Кибернетика и современное научное познание. - М., 1976.
35. Музыкальное искусство и наука /Ред. Е.В.Назайкинский. Вып. 1 - М., 1970; вып. 2 - 1973, вып. 3 - 1978.
36. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельности музыковеда //Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М., 1973.
37. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М., 1972.
38. Назайкиеский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.
39. Назайкинский Е. О роли музыкознания в современной культуре //"Сов. Музыка". 1982, № 5.
40. Назайкинский Е. Предисловие редактора //Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. - М., 1970.
41. Назайкинский Е. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения //Музыкальное искусство и наука. Вып. З. - М., 1978.
42. Назайкиеский Е. Термины, понятия, метафоры <…> //"Сов. Музыка". 1984, № 10.
43. Неклюдов Ю. Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции: Дис. ... канд. иск. - Л., 1991.
44. Папуш М. Взаимодействие и взаимосвязь языков в музыковедении //Семиотические проблемы языков науки, терминологии и информатики: Научный симпозиум. Ч.1. - М., 1971.
45. Перецман Л. Становление и развитие немецкой музыкальной терминологии и ее экспрессивно-стилистические функции: Дис. … канд. филол. наук. - Тбилисси, 1978.
46. Поппер К. Творческий самокритицизм в науке и искусстве //Математика, естествознание и куль-тура. - М., 1983.
47. Протопопов Вл.Творческий путь С.И.Танеева //Памяти Сергея Ивановича Танеева. I856-I946: Сб, статей и материалов к 90-летию со дня рождения. - М. - Л., 1947.
48. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. - М., 1955.
49. Сабанеев Л. Мои воспоминания о С.И.Танееве //Сергей Иванович Танеев: Личность, творчество и документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти. - М. - Л., 1925.
50. Савенко С. Сергей Иванович Танеев. Изд. 2-е. - М., 1985.
51. Скребков С. Интонация и лад //"Сов. Музыка". 1967, № 1.
52. Скребков С. Письмо к Ф.Г.Арзаманову от 8-го мая 1958 г. (неопубликовано - хранится у автора данной работы).
53. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /Ред. Вл. Протопопов. - М., 1973.
54. Танеев С. Дневники. Кн. 2: I899-I902 /Ред. Л.З.Корабельникова. - М., 1985.
55. Танеев С. Дневники. Кн. 3: I903-I909 /Ред. Л.З.Корабельникова. - М., 1985.
56. Танеев С.И.: Личность творчество и документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти. - М. - Л., 1925.
57. Танеев С. Мысли о собственной творческой работе //Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856-1946: Сб. статей и материалов. - М., 1947.
58. Танеев С. Письмо к М.П.Беляеву от 16-го сентября 1901 г.; Архив ГЦММК.
59. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма /Ред. С.С.Богатырев. - М., 1959.
60. Танеев С. Письмо к Г.Конюсу от 4-го мая 1902 г.; Архив ГЦММК.
61. Танеев С. Учение о каноне /Подготовлено к печати В.Беляевым. - М., 1929.
62. Тараканов М. Памяти друга и учителя //С.С.Скребков. Статьи и воспоминания /Сост. Д.А.Арутюнов. - М., 1979.
63. Чайковский П., Танеев С. Письма. - М., 1951.
64. Шамушиа Ш. Музыкальная терминология в современном русском языке: Дис. … канд. филол. наук. - Тбилисси, 1969.
65. Швырев B. Историческое и логическое //Философский энциклопедический словарь. - М., 1983.
66. Эйнштейн А., Инфельд Л. Эволюция физики /Пер. с англ. и послесловие С.Г.Суворова. Изд. 3-е. - М., 1965.
67. Энгель Ю. С.И.Танеев как учитель //С.И.Танеев. Из научно-педагогического наследия. /Сост. Ф.Арзаманов и Л.Корабельникова. - М., 1967.
68. Яворский Б. Воспоминания, статьи, переписка. Т.1. Изд. 2-е /Ред.-сост. И.С.Рабинович. - М., 1972.
69. Яворский Б. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве //Б.Яворский. Избранные труды. В 2-х т. Т.2. Ч.1. - М., 1987.
70. Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина. 1825-1915 //Б.Яворский. Избранные труды. В 2-х т. Т.2. Ч.1. - М., 1987.
71. Яглом И. Почему высшую математику открыли одновременно Ньютон и Лейбниц? //Число и мысль. Вып. 6. - М., 1983.
72. Яковлев В. С.И.Танеев: биографический очерк //Сергей Иванович Танеев: личность, творчество и документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти. - М. - Л., 1925.
73. Saminsky L.S. Physics and metaphysics of music and essays on the philosophy of mathematics. - The Hague, 1957.
74. Taneiev S. Convertible counterpoint in the strict style /Transl. by G. Ackley Brover. With an introd. by Serge Koussevitzky. - Boston: Humphries, 1962.
75. Wallaschek R. Anfunge der Tonkunst. - Leipzig, 1903.


top of document