повернутися до розділу ПЕРСОНАЛІЯ


   Антон Ровнер
Сергей Протопопов, продолжатель традиции Болеслава Яворского в русле своей эпохи
   Сергей Владимирович Протопопов (1893-1954), чье творчество по-настоящему еще не изучено и недоступно рядовому слушателю, является редким, если не уникальным феноменом композитора, который в своем творчестве следует принципам теоретической системы, созданной другим теоретиком, его учителем Болеславом Леопольдовичем Яворским.
   Сергей Протопопов родился в Москве 21 марта (по новому стилю 2 апреля) 1893. Музыкой заниматься он стал в достаточно позднем возрасте, после окончания медицинского факультета Московского Государственного Университета, когда он поступил в Киевскую консерваторию в класс композиции знаменитого теоретика и композитора Болеслава Леопольдовича Яворского, чьим последователем он остался на длительное время спустя после того, как он окончил консерваторию в 1921 году. После окончания учебы он работал в Киевскую консерваторию (Высший музыкально-драматический институт имени Н.В.Лысенко), затем вновь перебрался в Москву, где работал в оперной студии Большого театра как хоровой дирижер, а также преподавал музыкальные предметы в средних учебных заведениях. В 1938 году он стал преподавать музыкально-теоретические предметы в Московской консерватории, где в 1941 году его назначили доцентом, однако его преподавание прервалось в 1943 году. Во время его занятий с Яворским он живо увлекся музыкальной теорией ладов и ладового ритма, став вместе со своим другим коллегой, композитором Дмитрием Мелких, также учеником Болеслава Яворского, главным поборником этой теории. Его основные сочинения, написанные в 1920-ых годах, вплоть до 1933 года, используют технику новых ладов, основоположником которой является Яворский. Среди них в первую очередь нужно назвать его три фортепианные сонаты и множество романсов для голоса и фортепиано (в отдельных случаях для голоса и небольших камерных ансамблей) на слова А.Пушкина, М.Лермонтова, С.Липского и т.п., а также его оперу "Первая Конная" в четырех актах или семи эпизодах по одноименной пьесе Всеволода Вишневского по либретто Андрея Иркутова, написанная между 1929 и 1933 гг. В 1920-ых годах музыка Протопопова была широко известна аудитории в Советском Союзе и за рубежом, его сочинения исполнялись и публиковались в издательстве Музгиз и в московском отделении австрийского Universal Edition. В 1930 году Протопопов написал книгу "Элементы строения музыкальной речи", где наиболее подробным образом излагается теория Яворского. С начала 1930-ых годов музыка Протопопова перестает звучать в концертных залах под давлением властей, он оставляет свой новаторский музыкальный язык и переходит к традиционной тональной музыке академического плана. Среди последних сочинений можно обнаружить романсы, написанные на стихи Пушкина и Лермонтова, а также несколько сохранившихся сочинений, написанных для театральных постановок, в которых он участвовал, сотрудничая с Марией Скрябиной, дочерью известного композитора; среди последних в первую очередь можно назвать музыку к монтажу М.А.Скрябиной "Грозы" Островского. В 1948 году Протопопов проделал работу по завершению за Скрябина его неосуществленного "Предварительного Действа" по фрагментам эскизов Скрябина, следуя литературному тексту написанному композитором. Эта версия, которую Протопопов осуществил при участии и помощи М.А.Скрябиной, написана для солистов, певцов и двух фортепиано и в ней положен на музыку текст, написанный Скрябиным, который озвучивается в музыкальных партиях солистов и хора. Позднее, в 1996 году, эта задача завершения скрябинского "Предварительного Действа" была осуществлена в более масштабной форме композитором Александром Немтиным, который написал ее в трех больших частях для большого оркестра, сольного фортепиано, солистов, хора и светового луча. Протопопов же замышлял в дальнейшем сделать оркестровую версию своей реализации скрябинского "Предварительного Действа", однако его преждевременная кончина 14 декабря 1954 года помешала осуществлению этого замысла. Долгое время имя Протопопова умалчивалось и было полностью неизвестно и на родине и за рубежом. В 1960 годах его творчество откопал в московских архивах немецкий музыковед Детлев Гойовы наряду с творчеством целого ряда выдающихся композиторов, представителей русского авангардизма начала века, такие как Н.Рославец, А.Мосолов, А.Лурье и т.п. О музыкальных открытиях Протопопова Гойовы впервые написал в своей книге Neue Sowjetische Musik , посвященной русским авангардистам начала века, изданной в Германии в 1972. В том же году была переиздана в издательстве Universal Edition Вторая Соната для фортепиано Протопопова. После многих лет умалчивания, имя Протопопова было упомянуто в Музыкальной Энциклопедии (издательство "Советская Энциклопедия") в 1982, а в 1983-ых годах американский музыковед Гордон Маккуир сделал подробное описание теории Яворского и его применения в музыке Протопопова в своей обзорной книге Russian Theoretical Thought in Music . В последнее время музыка Протопопова все чаще звучит в концертных залах в России и за рубежом, в частности на концертах в Доме Композиторов, на Фестивале Николая Рославца и Наума Габо, где в феврале 1994 была исполнена его Вторая Соната, и в Музее Скрябина, где несколько раз за 90-ые годы была исполнена его реализация скрябинского "Предварительного Действа", которая впоследствии прозвучала на нескольких концертах в Германии и Австрии.
   Достаточно ортодоксальное следование теории Яворского органично сочеталось с собственной оригинальной музыкальной эстетикой, созвучной определенным направлениям в искусстве начала века: смелым стилистическим новшествам футуристов, полетности и поискам новой парадигмы в поэзии и прозе символистов, метафизическому космизму супрематистов.
   Протопопов был безусловно новатором в музыке, и его музыкальные поиски можно соотнести с новаторством А.Скрябина, Н.Рославца, А.Лурье, А.Мосолова и в какой-то мере И.Стравинского.
   Наследие Скрябина, его новый гармонический язык, духовный мир скрябинской музыки, философии оказали воздействие не только на Протопопова, но и на многих других композиторов начала века. Евгений Косякин в своей статье "Скрябин и русский авангард" пишет: "При всей остроте борьбы композиторов-авангардистов со скрябинской идеологией, заряд духовности, идущий от музыки Скрябина, оказал влияние на их творчество. Можно предположить, что именно этот заряд предохранил их от рационалистичности и сухости, тенденция к которым наблюдалась в их теоретических построениях" . Несмотря на строгую приверженность к теоретической системе Яворского и к крайне схематическим структурным особенностям заложенным в ней, в музыке Протопопова также ощущается сильное воздействие Скрябина в плане ее гармонического языка, инструментальной фактуры и общих музыкальных и эстетических качеств. Под глубоким воздействием Скрябина находился в свое время и Яворский. В его теоретической системе, воспринятой Протопоповым, наблюдается связь с принципами организации скрябинского гармонического языка "послепрометеевского" периода, что проявляется в опоре на центральное созвучие, симметричные лады и основополагающую роль тритона. Тем не менее, нельзя сводить теоретическую систему Яворского к следованию скрябинским гармоническим новшествам, так как осознание ими гармонических структур и построений основываются на совершенно разных принципах. Однако целесообразно отметить трехмерную систему скрябинского влияния (в особенности в плане его гармонического языка) образующую своеобразный треугольник: Скрябин:Протопопов, Яворский:Протопопов, Скрябин:Яворский:Протопопов.
   Гармонический стиль Скрябина (здесь речь идет исключительно о позднем стиле Скрябина, начинающемся с "Прометея"), очень структурный и схематичный по своей сути, тем не менее был создан и осознан Скрябиным после многих лет поисков и постепенной музыкальной эволюции, которая в конечном счете привела к "эмансипации диссонантных интервалов". Гармонический язык Протопопова, несущий в себе некоторые соответствия и параллели к гармонической системе Скрябина, в своей основе более схематичен в своих истоках, он более следует определенным заранее заданным правилам. Эти музыкальные "законы", в скрябинской музыке созданные более спонтанным образом, которые Скрябин сам поочередно то применяет, то изменяет или нарушает по своему усмотрению, в случае с Протопоповым заданы более определенным образом и всякие "нарушения" или "смягчения" этих законов проводятся более последовательным и равномерным, легко различимым образом. Тем не менее, музыка Протопопова во многих своих аспектах продолжает развивать некоторые романтические, драматически-выразительные и духовно-возвышенные качества, сродни качествам, присущим скрябинской музыке; в некоторых своих аспектах они делают музыку Протопопова менее структурной и схематичной, чем скрябинская. Музыка Протопопова успешно достигает органического симбиоза скрябинского музыкального и духовного наследия с более рациональными и конструктивистскими эстетическими направлениями 20-ых годов, того десятилетия, в котором Протопопов написал наиболее значительные из своих музыкальных произведений: три фортепианные сонаты, и множество романсов на стихи Пушкина, Лермонтова, Сергея Липского, а также более длинные и обладающие более сложным музыкальным развитием романсы на стихи русских народных сказок ("Ворона и Рак", "Лиса Пустынница" и "Сказка о Дивном Гудочке").
   Структурные качества музыки Протопопова, как было сказано выше, во многом схожи с конструктивными качествами скрябинского позднего стиля. Основные черты - это: построение музыкальных сочинений на основе центрального аккорда или лада, а также на основе сформированной иерархии аккордов и ладовых построений. Однако, там, где у Скрябина новаторский гармонический строй служил углублению и оттачиванию прежних выразительных средств позднеромантического музыкального языка, у Протопопова рождаются противоположные холодно-абстрактные конструктивистские формы, особенно в его сонатах и большей части романсов. Там, где Скрябин демонстрирует предельно контрастные по настроениям и мистическим переживаниям возвышенно-лирические состояния, Протопопов придерживается равномерно однообразного, экзальтированно "застывшего" модуса выражения, и тем самым приносит ассоциации с восточной эстетикой японского "застывшего пространства" или монотонных вариаций индийской раги.
   Жесткий, урбанистично-конструктивистский строй музыки Протопопова, резкая, сухая и в то же время бравурная фортепианная техника сродни эстетике кубизма, геометрическим формам произведений художников-супрематистов: К.Малевича, В.Татлина, М.Матюшина, И.Чашника, сродни конструктивизму Александра Мосолова. Тем не менее, между музыкой Мосолова и Протопопова ощущается значительная разница. Технически эффектная и урбанистически виртуозная фактура Мосолова, свойственная и Протопопову, выражает более экстравертивно-экспрессивный характер музыки, более внешнюю, вычурную, порой театральную манеру подачи материала. Таковы бравурно-модернистские переложения народной музыки среднеазиатских народов ("Туркменские ночи"); ассоциирующиеся с литературными проявлениями "описания" машин ("Завод"). Протопопов же, подобно футуристам, стремится к большему отчуждению от литературно-выразительного языка XIX- начала XX века, делая ставку на "абсолютную музыку", упоение абстрактным звуком как таковым. Мосолов, в отличие от Протопопова, уделяет значительно меньше внимания строгой организации звуков, делая упор на "свободную атональность", импровизационность.
   В этом плане интересно сравнить музыку Протопопова с музыкой Артура Лурье, композитора, наиболее полно выразившего эстетику футуризма. В его атональных сочинениях 1913-1917 гг. ("Синтезы", "Формы в воздухе" для фортепиано, Первый струнный квартет) можно найти немало точек соприкосновения с музыкой Протопопова: атематизм (у Протопопова - условный атематизм в обличье герметичного монотематизма), отказ от традиционных структур в мелодии, гармонии и форме, централизующая роль гармонического комплекса. Оба композитора создают новую конструктивную форму, в основе которой сквозное развитие, дробление на предельно-контрастные по фактуре эпизоды. Однако в сочинениях Лурье абстракции и атематизм играют более значительную роль, гораздо меньше внимания композитор уделяет организующей роли ладогармонических построений.
   Вполне определенно можно обозначить различие между творчеством Протопопова и другого лидера музыкального авангарда - Николая Рославца. Строгая приверженность классической сонатной форме, присутствующая в сочинениях Рославца, и весьма органично сочетающаяся с новым гармоническим языком, именуемым "новой системой организации звуков", отсутствует у Протопопова. Возбужденный, романтически-экспрессионистический тон, спонтанные драматические подъемы и спады - все, что роднит музыку Рославца и Скрябина, столь же явно отличается от более равномерного и размеренного распределения эмоциональных состояний у Протопопова. Главное отличие - в основе гармонических систем Рославца и Протопопова, но и здесь имеется нечто общее. У Рославца (при всем новаторстве) система, использующая "синтетаккорд", опирается на традиционную терцовую гармонию. Часто "синтетаккорды" содержат элементы диатонических гамм и состоят из сочетания нескольких мажорных и минорных трезвучий, которые могут быть соотнесены как тоническое, доминантовое и субдоминантовое , хотя они и не использованы таким функциональным образом или с таким целями. Например, в романсе "Ты не ушла" синтетаккорд включает трезвучие ля-бемоль минора (выполняющее предполагаемую функцию тоники), трезвучие ми-бемоль минора (с предполагаемой функцией доминанты) и ноту фа-бемоль (связываемую с функцией субдоминанты). Рославец никогда не отказывался от понятия "тональность", предпочитая, однако, термин "новая тональность", термин, который наиболее полно отвечает также сути гармонических систем и Скрябина, и Протопопова. И в этом плане у Рославца много общего со Скрябиным, а тем самым и с Протопоповым. Скрябин, как и Рославец с Протопоповым, использует свои гармонические комплексы в виде функции "тоники, "доминанты" и "субдоминанты", транспонируя их. Сходство заметно и в употреблении внетональных, "диссонантных" нот, которые либо разрешаются в аккордовые "диатонические" тоны, либо способствуют "модулированию" в новый аккордовый комплекс. Но существует и различие, четко сформулированное Ю.Холоповым: "...Рославец - явление несколько более позднее, чем Скрябин. Последний в самом деле работал с аккордами <...> Рославец же, хотя и именует центральный элемент своей композиции синтетаккордом, трактует его фактически как "ряд", а не как аккорд" . Рославец также не делает упора на доминантообразность гармонии, на преобладание симметрии внутри ладов - горизонтальных проявлений его синтетаккордов - и не подчеркивает особую значимость тритона.
   Сравнив творчество Протопопова с творчеством ряда выдающихся представителей русского музыкального авангарда 10-20-х годов, можно перейти к выявлению основ его композиторской техники, что равнозначно разбору теории его учителя Яворского, сыгравшей, наряду с гармоническим языком Скрябина, значительную роль в музыкальном мышлении Протопопова.
   Теория Яворского известна по немногим работам, напечатанным при его жизни. В первую очередь можно назвать книгу самого Яворского "Строение музыкальной речи", изданную в 1908 году. Наиболее подробным и совершенным изложением теории является книга С.Протопопова "Элементы строения музыкальной речи" в 2-х томах, написанная под руководством Яворского, и вышедшая в Москве в 1930 году. Другие изложения этой теории присутствуют в более фрагментарном виде в некоторых музыкально-теоретических статьях Яворского и Протопопова, большая часть из которых до сих пор неопубликована, а также в описаниях в книгах и статьях других авторов, таких как Валентина Дернова, Виктор Цуккерман и Юрий Холопов в России, Детлев Гойовы в Германии и Гордон Маккуир в США. Как известно, ключевым элементом музыки в теоретической системе Яворского является тритон. Как диссонанс, тритон разрешается: уменьшенная квинта (Н-F) - в большую терцию (С-Е), увеличенная кварта (Н-Eis) в малую сексту (Ais-Fis). Таким образом, между двумя возможными разрешениями также образуется интервал тритон (С -Е и Fis-Ais) (Пример 1).
   Это разрешение в системе Яворского трактуется как доминантовое. Субдоминантовое же образуется при решении интервала чистой квинты (например, D-А), через дважды уменьшенную квинту (Dis-As) в консонантную малую терцию (Е-G). (В обращении это будет разрешение Gis-Dis через Gisis-D в консонанс Ais- Cis) (Пример 2). Из сочетания доминантовых и субдоминантовых разрешений образуются различные лады. Самым главным и устойчивым является мажорный лад. (Пример 3). В сочетании с транспозицией на тритон образуется "дважды-лад" (Пример 4). Полное сочетание разрешений с тритоновой транспозицией именуется в книге Протопопова "полный мажорный дважды-лад" (Пример 5). При различных сопоставлениях доминантовых и субдоминантовых прогрессии образуются другие лады: минорный (пример 6), увеличенный (пример 7), цепной (пример 8), а также многие другие лады, более сложные и нерегулярные. По мнению Яворского, (как и Протопопова), эта теория может быть применена к любой музыке: народной, тональной, атональной (точнее "новотональной") и даже микротоновой. Книга Протопопова последовательно рассматривает все эти разные виды музыки, успешно применяя теорию Яворского к примерам из каждого рода музыки.
   В разделе книги, посвященному народной музыке, применяя теорию Яворского к одноголосным мелодиям, Протопопов проделывает анализ, рассматривая мелодическое движение народных песен, разделяя двухголосные доминантовые и субдоминантовые разрешения на отдельные одноголосные разрешения, причем использует либо верхний, либо нижний голос двухголосных разрешений, чтобы проделать такого рода анализ. Т.е. он в отдельности рассматривает последовательности звуковысотностей H-C или F-E в мелодической линии, анализируя их как доминантовые разрешения, либо последовательность звучаний A-G (через подразумеваемое звучание As) или D-E (через подразумеваемое Dis), анализируя их как субдоминантовые разрешения. Анализ тональной музыки в центральном разделе книги не требует дополнительных пояснений, так как сама теоретическая система наиболее четко определена для изучения такой музыки, которая построена на взаимоотношении между функциями тоникой, доминантой и субдоминантой. Музыкальные примеры, использованные в этом разделе книги, включают в себя сочинения Баха, Шопена, Листа и раннего Скрябина. В разделе, посвященном сочинениям авторов из второй половины ХІХ века, Протопопов весьма успешно показывает, как удачно теория Яворского может быть применена к музыке с расширенной тональностью, анализируя ее при помощи менее регулярных формообразованиях ладов, созданных посредством более необычных последовательностей доминантовых и субдоминантовых разрешений, а также при помощи цепного лада, делающего ставку на терцовые модуляции. Последний раздел книги рассматривает перспективное применение этой теории к микротоновой музыке, путем разрешения неустойчивых интервалов в устойчивые, хотя тут функции устойчивости интервалов меняются и расширяются в виду использования микротоновых интервалов, включая сюда четвертитоновые, третитоновые и 1/6-тоновые интервалы. Хотя этот раздел книги не содержит музыкальных примеров по причине отсутствия подобного музыкального репертуара, тем не менее он описывает теоретические построения подобной музыки, сочетающей микротоновые интервалы с соотношениями разрешений неустойчивых интервалов в устойчивые и как бы приглашает композиторов будущих времен попробовать писать такого рода микротоновую музыку, которая тем не менее входила бы в рамки этой всеобъемлющей теории.
   В рассмотрении пост-тональной гармонии (назовем ее так, чтобы не употреблять неподходящий здесь термин "атональность") при анализе сочинений позднего Скрябина и собственных Протопопов применяет теорию Яворского. Новой функциональной основой анализа произведений становятся "дважды-лады": мажорный (пример 5), цепной (пример 9), увеличенный (пример 10). При изложении в линеарно-гаммовом виде этих гармонических ладов образуются различные симметричные лады (многие из них похожи на "лады ограниченной транспозиции", использованные Мессианом), часто в сочетании с "проходящими тонами" (сформированными диссонантными проходящими интервалами в доминантовых и субдоминантовых гармонических разрешениях), не содержащимися в этих гаммах, но используемыми как "диссонансы", разрешаемые в "консонанс". Наиболее употребимым является уменьшенный лад "тон - полутон". Вертикальный вид лада, основанный на разрешающихся двузвучиях, обладает своей самостоятельной звуковой иерархией, на первом плане которой оказывается "тоника", в данном случае С и Fis, на втором - Е и Ais, а на третьем - С и Cis, определяющие тональные истоки этой системы. Далее следуют "неустойчивые", "диссонантные" ступени, среди которых "доминантные" (Н и F или Н и Eis) и "субдоминантные" D и А (а следовательно, Gis и Dis) со своими "переходными" к разрешению Dis и As (соответственно, Gisis и D) (Пример 11).
   В музыкальных произведениях Протопопова можно определить два вида "гармонических стиля", исходящих из двух разных способов применения гармонической теории Яворского к своей музыки. "Строгий стиль" присутствует в тех сочинениях, которые в большей мере (или иногда целиком) построены на одной устойчивой горизонтальной симметрически построенной гамме (чаще всего такой гаммой является лад "тон-полутон", хотя возможны и другие симметрические ладопостроения), использующие разные транспозиции этой гаммы в разных разделах данного сочинения, практически без какого-либо отклонения от этой горизонтальной гаммы и почти что без каких-либо внедрений "диссонантных" звуковысотностей, выходящих за рамки горизонтального лада. Этот гармонический стиль достигается при использовании исключительно полного мажорного и цепного ладов, оба которых в своих чисто горизонтальных проявлениях формируют (либо подчеркивают) лад "тон-полутон". "Свободный гармонический стиль" подразумевает использование гораздо большего количества "диссонантных" тонов, избегает строгого ограничения каким-либо одним гармоническим ладом (вроде лада "тон-полутон") кроме тех немногочисленных случаев, когда они нужны для структурного или драматического подчеркивания того или иного раздела. В сочинениях, использующих "свободный стиль", присутствуют: либо регулярные лады (такие как мажорный, минорный, увеличенный или цепной), используемые более свободным образом, позволяющим проявляться большему количеству диссонантных интервалов; либо более нерегулярные или сложные построения ладов. Последние основаны на более необычных сочетаниях доминантовых и субдоминантовых разрешений, а иногда даже состоят из одновременных сочетаний нескольких ладов в одном сочинении или в одном разделе сочинения, которые создают большую гармоническую свободу и предоставляют больше возможностей градации от ладовой центробежности к чистой хроматической гармонией, граничащей с полной атональностью.
   Во всех сочинениях Протопопова эти дважды-лады представлены сверху на добавочном фрагменте нотного стана в виде пояснения к анализу гармонии сочинения. В крупных сочинениях (например, в трех фортепианных сонатах), схемы дважды-ладов представлены перед каждым разделом сочинения, если устанавливается новый вид лада или новая транспозиция лада. В более мелких сочинениях (например, романсах), используется один дважды-лад, который проводится через все произведение. Очень сложный и нерегулярный по структуре лад употреблен в романсе "Лиса-Пустынница", написанном на народные стихи Архангельской губернии. Два симметрически отстоящих друг от друга дважды-лада образуют один "дважды-дважды лад", который можно было бы даже назвать "четырежды-ладом". Первая половина каждого "дважды-лада" состоит из двух доминантовых прогрессий, образующих цепной лад, а вторая половина представляет два субдоминантовых разрешения, образующих соединение двух двойных систем уменьшенного лада. (Пример 12.)
   Сам по себе каждый из двух индивидуальных дважды-ладов является основой минорного септаккорда С-Es-G-В и, соответственно, Fis-А-Cis-Е (если брать только нижние ноты в консонантных созвучиях), что не образует регулярного симметричного лада. Тем не менее, нижние звуки первых половин каждого из двух дважды-ладов составляют аккорд С-Es-Fis-А (Пример 13), а нижние звуки вторых половин, соответственно, G-В-Cis-Е (пример 14), что выявляет скрытую регулярность лада.
   Естественно, что в "Лисе-Пустыннице" возникает большая ладовая свобода, исходящая из наличия большего количества звуковысотностей и взаимоотношений между ними благодаря большему количества "диссонантных" звуковысотностей присутствующих в структуре лада, не означающая однако, отсутствие структурных ладовых отношений или господство атональной анархии. Просто там присутствует целая цепочка степеней "ладовости" и градаций от строгого притяжения к ладу "тон - полутон" (который присутствует в горизонтальном изложении мажорного и цепного ладов) через целую шкалу градаций и отклонений, которые выполняются с помощью: "диссонантных" проходящих тонов, различных "побочных" ладов, более или менее свободной разновидности "атональности", достигнутой благодаря первым двум элементам (она не проводится полностью и не посягает на главенство ведущего четырежды-лада, а присутствует в роли его "полярной антитезы").
   Наряду с романсами, основными и наиболее значительными сочинениями Протопопова, написанными в 20-ых годах, являются три фортепианные сонаты. В Первой сонате, завершенной и опубликованной в 1920 году как опус 1, посвященной Яворскому, еще сочетаются романтические традиции листовской фортепианной фактуры и более или менее стандартных классических сонатных форм трехчастного строения - с новой гармонической системой, присутствующей здесь в полной мере. В наиболее масштабной и блистательной, в плане применения теории учителя, Третьей сонате, завершенной в 1928 и посвященной памяти Леонардо да Винчи, композитор достигает подлинных высот в использовании фактурных возможностей фортепиано, в выявлении выразительных возможностей "кубистического" музыкального мышления. Соната написана в свободном, с позиций применения ладов Яворского стиле, характерном для "Лисы-Пустынницы", в котором достигается большая свобода в смысле отклонения от одного определенного горизонтального лада при помощи применения большего числа ладов с большим количеством проходящих, диссонантных тонов, которые используются в сочинении для более свободного использования полного хроматического спектра звуковысотностей при помощи большей степени градации между "консонантными" и "диссонантными" вне-гармоническими звуковысотностями, а также разрешений последних в первые. В одних разделах сонаты можно найти строгое применение уменьшенного лада (пример 15), в других - движение по пути свободной атональности (при сохранении связи с главенствующей ладовостью (пример 16).
   Во Второй сонате, которую мы рассмотрим подробнее, несмотря на сильные скрябинские влияния, уже присутствуют индивидуальные черты зрелого стиля Протопопова. Сочинение завершено в 1924 году и также посвящено Яворскому. С гармонической точки зрения Вторая соната написана даже в более "строгом" стиле, чем Первая и Третья. Она почти целиком опирается на лад "тон-полутон" (исходящий из строгих полных мажорных и цепных ладов) с минимальными "отклонениями" в область побочных тонов, которые, тем не менее, важны для структурного развития сонаты.
   В сонате девять разделов, следовательно, девять транспозиций мажорного и цепного ладов. Можно представить здесь схему гармонического построения всей сонаты в виде всех ладов и их транспозиций, определяющих "тональность" каждого из девяти разделов при помощи вспомогательных фрагментов нотных станов, представленных в начале каждого раздела (Пример 17). Большинству разделов предшествует пассаж рокочущих параллельных квинт (или, в дальнейшем, других подобных интервалов и даже аккордов) (Пример 18). Эти паралельные квинты непосредственно представляют собой самые явные отклонения от "строгого стиля" лада "тон-полутон" своим применением "диссонантных тонов", хотя в этом контексте, весьма буквальное использование "диссонантных нот" в виде параллельных нот к "консонантным" гармоническим тонам представляет собой достаточно элементарную, почти что школьно-учебную демонстрацию "диссонанса" в теории Яворского для будущих исследователей.
   Основная "мелодическая" линия пассажа не выходит из рамок уменьшенного лада, а звуки дублирующих голосов соответствуют не только "проходящим" тонам, которые присутствуют в дважды-ладах Яворского, но и двум параллельным уменьшенным ладам, извлекаемым из основного полного мажорного дважды-лада.
   Через все основные разделы сонаты проводится идея ладового (лад "тон-полутон" без "проходящих" звуков) и тематического единства. Главный мотив сонаты, состоящий из восходящей малой секунды и нисходящей большой терции, развивается по принципу монотематизма ( Пример 19).
   Несмотря на фактический отказ от прямого применения классической сонатной формы, она все же присутствует в модифицированном виде: первые три раздела условно могут представлять экспозицию сонатной формы. Их объединяют применения полных мажорных ладов, в то время как все остальные лады являются цепными, то есть "тонально" менее стабильными. Репризная функция девятого раздела подчеркнута возвращением полного мажорного лада в первоначальной "тональности" (B-E).
   Ассоциации с сонатной формой могут быть продолжены и в образном плане в плане рассмотрения развития инструментальной фактуры в каждом из разделов. В первом разделе основная тема вступает бравурно, как это свойственно главным партиям (авторская ремарка написанная по итальянски: "apello, minacioso", т.е. "призывно вздымаясь") (Пример 20). Этот первый раздел занимает шестнадцать тактов, включая сюда первый длинный, безметровый "такт" преамбулы.
   Во втором разделе, после своей вступительной безметровой преамбулы, основной мотив предстает женственным и лиричным, что нередко характеризует побочную партию (у автора, "dolcissimo, soave, accarezzando", т.е. "очень нежно, плавно, лаская") (Пример 21). Этот раздел носит тональность полного мажорного дважды-лада в тональности D-As.
   Третий раздел играет роль "заключительной партии", внося еще большее успокоение. Здесь главная тема представлена с дополнительной канонической имитацией в верхнем голосе на интервал большой сексты. Полный мажорный дважды-лад присутствует здесь в другой транспозицией (Fis-C), подтверждая автономность этого музыкального раздела. Третий раздел заканчивается с более громким оттенком и более плотными фортепианными пассажами арпеджио, подразумевающими завершение крупного раздела сочинения.
   Смена лада, фактуры и вторжение беспокойно-драматических построений в четвертом разделе ассоциируется с началом разработки в сонатной форме. Впечатление усиливает столкновение-чередование в фрагментарном виде раздробленных элементов преамбулы и основного мотива, изложенного более плотной фактурой, причем эти фрагментарные куски увеличиваются при каждом повторном изложении. В четвертом разделе впервые применяется цепной лад, который здесь носит тональность Es-A (или Es-Fis-A-C). Пятый раздел обладает более разряженной фактурой и спокойным настроением и в нем можно обнаружить применение полифонических приемов развития, образующее резкий контраст предыдущему и последующему разделам. Здесь цепной лад представлен в тональности Des-G (Des-E-G-B). Шестой раздел, являющийся наиболее драматическим по своему характеру, представляет собой медленное, постепенное движение к кульминации. По своей фактуре и образности раздел напоминает медленный марш с регулярным маршевым аккомпанементом в левой руке, который своим настоятельным подчеркиванием звуковысотностей Fis и C наиболее четким образом выявляет характер "дважды-ладовости", главенствующей в этом сочинении. В течении всего раздела проходит потактовое чередование метровых обозначений 3/4 и 5/4, а также постепенное ровное crescendo от pp вплоть до fff. Последнее придает разделу образность, воспринимаемую как величественное и, в то же время, фантастически-гротескное шествие (у автора: "maestoso, elevato", т.e. "величественно, возвышенно"). Безметровый пассаж, выступающий ранее в виде преамбулы к предыдущим разделам, здесь поставлен в конце раздела в качестве коды, разряжающей драматическую напряженность настроения предыдущей музыки.
   Функции седьмого и восьмого разделов менее определенны. Тонально (т.е. в смысле того, что они применяют транспозиции цепного лада) и образно они все же напоминают эпизоды, входящие в разработку, хотя в контексте своего места в форме сочинения и в смысле тематического развития основного мотива они скорее ассоциируются с "заключительной" и "побочной" партиями в зеркальной репризе. В обоих разделах отсутствуют безметровые преамбулы. Седьмой раздел применяет тональность E-B (или E-G-B-Des) цепного лада, представляя фактуру типа скерцо со многими форшлагами и легкими арпеджиальными пассажами. Восьмой раздел возвращается в тональность Es-A цепного лада из шестого раздела. Раздел по характеру медленный, лирический и представляет хоральную фактуру, в которой каждый аккорд вступает в виде арпеджио со свободным ритмом. В этом разделе в каждом такте меняется метр, чередуясь между 3/4 и 5/4.
   Девятый раздел, наделенный ладом "тоники", т.е. B-E мажорного лада, начинается с помощью безметровой преамбулы, после которого собственно раздел начинается, представляя собой эклектическое сочетания тематических и фактурных элементов. Музыка начинается с героического, бравурного изложения главной темы, подчеркивающего репризный характер девятого раздела. После двух тактов фактура резко меняется и становится гротескной, скерцообразной и танцевальной (напоминая фактуру седьмого раздела в более драматическом варианте) с растянутым безметровым тактом. За этим опять следует первоначальная тема в бравурном изложении, опять прерываясь этим скерцовым пассажем, после которого первоначальная тема повторяется в третий раз в таком же урезанном виде, после чего следует безметровый виртуозный пассаж, развивающий материал преамбулы с гораздо более плотной фактурой, который представляет собой коду как девятого раздела, так и всей сонаты и завершает все сочинение блестящим драматическим жестом.
   По форме, напоминающей сонатную с зеркальной репризой, и по настроениям соната некоторым образом перекликается с "Прометеем" Скрябина, но эстетика Протопопова все же отчуждается как от традиционной формы, так и от прямых литературных средств выражения, свойственных позднему романтизму. Многие из музыкальных задач формального развития и сопоставления разделов решаются Протопоповым сугубо структурно, рассудочно. Особенно заметны различия в прочтении апофеозного итога "Прометея" Скрябина и Второй сонаты Протопопова: в девятом разделе сонаты, выполняющей эту функцию, как бы нарочито и с долей иронии переосмысливается идея "Прометея" при помощи средств нового музыкального языка 20-ых годов.
   Так, не теряя связи с духовными и языковыми (в частности, ладово-гармоническими) исканиями своего времени, сочетая элементы множества современных ему направлений в искусстве, Сергей Протопопов органично вошел в историю музыки. Вошел, отнюдь не скованный догмами теории Яворского, а, напротив, вдохновленный открывающимися перспективами.

top of document

1. Брызгунова Е.А. Звуки интонации русской речи. - М., 1969.
2. Сильвестров В. Камерные кантаты. ~ К., 1990.