повернутися до розділу СУЧАСНА МУЗИКА...


   Римма Розенберг
К проблеме театральности в творчестве композиторов Одессы
   В настоящей работе "театральность" рассматривается на примерах произведений музыкального искусства в нескольких аспектах. Это и сочинения для музыкального театра в разных жанрах, и так называемая "театральная музыка" - музыка к спектаклям в драматическом театре в синтезе с другими видами искусства, участвующая в сценическом воплощении драмы, и музыка к кинофильмам, обладающая своей спецификой в раскрытии визуального плана действия, и, наконец, собственно музыкальные нетеатральные жанры, в которых особенно на современном этапе проявляются черты театральности, зрелищности, сценичности. Все эти виды музыкального искусства представлены в творчестве композиторов Одессы, что свидетельствует об их стремлении создавать сочинения, направленные на "вовлечение слушателей в действие музыки" (Асафьев).
   Театральность в широком понимании всегда была присуща искусству в Одессе - городе театральном и музыкальном. Еще в первой половине прошлого века здесь создавались и ставились на сцене Городского театра оперные произведения. (Примерами могут служить оперы таких композиторов, как: Графинья - "Эстер Энгади", "Последние дни Суллы", "Приличия и неприличия театральные"; Гольда - "Роберт - разбойничий атаман"; Галеа - "Осмеянный провинциальный муж; Джервази - "Деревенский домик"; Риччи - "Астурийская пустынница" и др.). Во второй половине XIX века в Одессе создавал свои оперы П.П.Сокальский. На рубеже XIX и XX веков девять опер на сюжеты Чехова написал И. Прибик ("Антрепренер под диваном", "В потемках", "Забыл", "Канитель", "Нервы", "Неудача", "Предложение", "Радость", "Сирена"). Из этих одноактных комических опер наиболее популярной оказалась опера "Забыл", ставившаяся на сцене Одесского театра, а позднее - на телевидении.
   В дореволюционный период в Одессе зарождались новые жанры театрального искусства - "Вечера интимного чтения" А.Закушняка, положившие начало монотеатру "художественного чтения", "моноспектакли" В. Хенкина, "театры песен" Л. Утёсова и Изы Кремер...
   Одесская композиторская школа, формально зарегистрированная в 1937 году как "Одесская организация Союза композиторов Украины", конечно же "родилась'' гораздо раньше и проявила себя более всего в создании произведений театральной музыки. Возможно видеть в этом продолжение традиций Римского-Корсакова, являющегося "духовным отцом" этой школы, так как у истоков её стояли ученики великого композитора либо ученики его учеников. В 1920-е годы в Одессе была закончена опера композитора В.Золотарёва "Декабристы", созданы опера "Разлом" и балет "Карманьола" его учеником, талантливейшим В.Фемелиди - произведения новаторские по драматургии и музыкально-выразительным средствам, поставленные на сцене Одесского театра оперы и балета (подробно о них см. в [1].). Первые свои оперы здесь писал Д.Чишко. К 1930-м годам относится создание музыкально-театральных сочинений К.Данькевича, лучшее из которых - балет "Лилея", либретто которого написано по мотивам шевченковского "Кобзаря", а музыка строилась на материале украинских народных песен. Это был первый украинский балет, связанный с творчеством Шевченко. Позднее - в конце 1940-х годов в Одессе Данькевич работал над оперой "Богдан Хмельницкий". К жанрам музыкально-театральных произведений обращались композиторы: Е.Русинов (балеты "Олеся, "По синему морю", "Дюймовочка", музыка к театральным спектаклям), Я.Файнтух (оперетты "Розита", "Тамила" и др.), Н.Гржибовский (оперы "Играй, море", "Правда"). Драматургия и музыкальный язык этих произведений были традиционными и следовали канонам жанров, не внося в них индивидуальных черт, что было характерно для многих сочинений музыкального советского театра до современного этапа его развития.
   В произведениях музыкального театра, где органически сочетаются и синтезируются два типа художественного мышления - музыкальное и театральное, - в XX веке огромная роль отводится именно театральному началу. В опере может проявляться и внутренняя, и внешняя театральность. "Театральность оперной музыки - в её способности осуществлять принцип сквозного развития, воплощать идею драматических конфликтов, раскрывать психологический подтекст слова". Эта важнейшая особенность внутренней театральности дополняется выходами в собственно музыкальное действие - в симфонических антрактах, которые "продолжают" и "развивают" коллизию, переводя ситуацию из одной картины в другую, а также являются самостоятельными эпизодами, характеризующими события или героев спектакля.
   Внешняя театральность - по мысли Т.Курышевой, представляющейся нам справедливой - решается с одной стороны с помощью обогащения традиционных сценических средств новыми зрительными элементами, вплоть до привлечения приемов других искусств - кино, балета, пантомимы и т.п., органически вплетенных в драматургию (курсив наш - Р.Р.); с другой - усилением игрового начала, стихии театра, представления как в самой актерской манере интонирования и пластики, так и в смешении приемов разнообразных театральных форм, создающих эффект "остранения".
   Черты и внутренней, и внешней театральности мы находим в произведениях различных жанров музыкального театра (и, в частности, в жанре оперы), созданных композиторами Одессы на современном этапе.
   Жанры музыкального театра наиболее полно представлены в творчестве А.Красотова. Им написаны и поставлены на театральных сценах оперы: "Конец сказки" (либретто В.Тимофеева по рассказу Дж.Лондона), "Таёжная песня" (либретто Р.Розенберг по повести Ю.Нагибина), "Михаил Воронцов" (либретто Р.Бродавко), "Пропала девочка" - оперетта-ревю, "Пятый - лишний" - мюзикл (либр. А.Каневского), "Когда не будут бить колокола" - рок-мюзикл (текст А.Вратарева). В различных по жанрам и драматургическим особенностям музыкально-театральных сочинениях Красотова проявляются черты и внутренней, и внешней театральности. Одной из важных сторон драматургии всех произведений является многоплановость, решенная и в интонационных конфликтах, и в сценическом действии. В опере "Таёжная песня", где синтезируются жанры обогащенной симфоническим развитием "песенной оперы" и оперы лирико-психологической (своего рода "лирических сцен"), многоплановость проявляется и в сопоставлении коллективного начала с индивидуальным, и в противопоставлении лирико-психологического плана действия (монологи главной героини, выросшие из её "Песни про Алёнушку"; содержащей лейтмотивы-характеристики игровой стихии и связанной с линией контрдействия). Принцип сквозного развития действия осуществляется через последовательный показ столкновения главной героини - Людмилы Ратниковой с её антагонистами, а также благодаря раскрытию ее образа в эволюции, в динамике. В опере "Таёжная песня" превалирует "внутренняя театральность".
   Современные приёмы, способствующие созданию "внешней театральности", участвующей в драматургии произведений, оригинально использованы композитором в его первой опере "Конец сказки". Здесь многоплановость действия образует как бы "театр в театре". Напряженное развитие основной коллизии идёт параллельно с еще одной сюжетной линией - сказкой-притчей, которую рассказывает главный персонаж оперы Грант. Монолог Гранта построен на самостоятельном тематическом материале, но в сопровождении звучат лейтмотивы героев оперы, и этим подчеркивается связь между собственно действием и содержанием сказки. Неоднократные переключения действия становятся важным моментом "театральности" произведения.
    В мюзикле "Пятый лишний" ощущается воздействие киноискусства. В драматургии участвует монтажный принцип. Действие разворачивается в трех планах: реальная комедийная ситуация, "сны" героини (персонажи оказываются на космическом корабле) и вставные новеллы, где действие происходит в "земных", но вымышленных условиях. В "Пятом лишнем" господствует эстетика "театра представления", которому свойственна игровая стихия. Здесь есть главное свойство игры - амбивалентность играющего, который одновременно пребывает в двух ипостасях - реальной "серьёзной" и условной "игровой". Поэтому в мюзикле есть и свойственный театру представления "эффект остранения". В музыке он решается в двойственной характеристике каждого персонажа: две песни рисуют его различные "облики".
    В меньшей степени внешняя театральность проявляется в опере Красотова "Михаил Воронцов", которой присуща некоторая "статуарность". Герои характеризуются с разных сторон, но их образы не даны в развитии. Моменты "театральности" более всего видны в эпизоде переключения действия сцены бала на камерное "действие" моносцены Воронцовой и в некоторых других аналогичных ситуациях. Способствует ощущению театрального контраста и полистилистика в музыкальном языке оперы. Монологические сцены декламационного плана, интонационный строй которых решен в современном ключе, и романсы таких персонажей, как Салтыков и Анна, стилизованные в духе городского романса прошлого века (что вполне обусловлено содержанием оперы) - это "две разные музыки". Указанные романсы - с одной стороны - почти вставные номера, но с другой, они, может быть, более, чем другие эпизоды, дают ощущение эпохи, колорита того времени, к которому относится действие оперы.
   Обращаются к жанрам оперы и композиторы Одессы младшего поколения. Их привлекает камерная опера - вид оперного искусства, получивший широкое распространение в современной музыке. Таковы оперы К.Цепколенко "Портрет Дориана Грея" (по О.Уальду), "Степной волк" (по Г.Гессе), Л.Самодаевой "Полный джентльмен" (либретто С.Ступака по мотивам одноименной новеллы В.Ирвинга с использованием текстов из трагедии "Гамлет" Шекспира). В одноактной опере Самодаевой проявляются особенности современной оперы-новеллы с присущими ей чертами драматургии (подробнее см. [4]). Однако в отличие от других сочинений этого жанра, в опере Самодаевой есть элементы "театра масок" с характерным для него "игровым", карнавальным началом. Так, один из персонажей - коммивояжер - образ амбивалентный: человек, в сущности, ничтожный, пьяница (в конце спектакля он уже не держится на ногах) "вещает" цитатами из "Гамлета", прикидываясь "значительным лицом". Главный герой оперы "Жертва погоды" также не предстает в своем основном облике: он постоянно перевоплощается в воображаемый им образ загадочного Полного джентльмена, причем образ этот каждый раз иной. Сам Полный джентльмен ни разу не появляется на сцене, и только реплики его слышны из комнаты на втором этаже гостиницы, в которой дождь задержал людей из различных слоев общества. В музыке оперы создается постепенное нарастание напряжения и кульминацией становится эпизод, когда Жертва погоды решает, что Полный джентльмен может быть сам король. В это время Полный джентльмен поет "Боже, спаси короля" и произносит текст монолога Призрака отца Гамлета, а в оркестре звучит английский гимн...
   Опера интересна сочетанием конструктивности организации музыкального материала и одновременно разноплановостью отдельных эпизодов. Конструктивность достигается постоянным звучанием в оркестре "темы дождя" и отдаленного колокольного звона. Разноплановость - в полистилистичности высказываний действующих лиц: декламации коммивояжера, "сниженного" речитатива слуги, жанрового типа реплик хозяйки гостиницы, пародийного использования оперных интонаций, наконец, введения цитаты - английского гимна.
   В опере Самодаевой есть ряд общих черт с оперой-новеллой Б.Арапова "Дождь", написанной по рассказу С.Моэма (любопытное совпадение: на один и тот же сюжет "Портрет Дориана Грея" созданы балет Арапова и опера Цепколенко). В операх Арапова и Самодаевой аналогична драматургическая роль рефрена - тема дождя, в которой в обоих случаях использован прием звукоизобразительности.
   Оба спектакля были задуманы с участием "театра теней" (у Арапова - эпизоды "миссионерских деяний" пастора, у Самодаевой должен высвечиваться каждый раз новый облик Полного джентльмена, возникающего в воображении коммивояжера). Но у Арапова жанр произведения - психологическая опера-новелла, у Самодаевой - "театр представления" с его приёмами внешне театральной выразительности.
   Балетный театр в творчестве композиторов Одессы ("Легенда о Ларре" И.Ассеева, "Торжество любви", "Княгиня Волконская" и "Свадьба Свечки" Ю.Знатокова, детские балеты Т.Сидоренко-Малюковой, балеты С.Шустова и др.) характеризуется в большей степени драматургией, связанной с симфонизацией музыкального материала, нежели с ролью театрально-зрелищного начала нового типа. Элементы театрализации можно отметить в балете Знатокова "Свадьба Свечки", где она проявляется в игровой роли драматургии тембров оркестра, семантике сольных эпизодов и использовании приёмов исполнения на народных инструментах, вплоть до включения "троистой музыки".
   Много интересного создано одесскими композиторами и в жанрах музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам (В.Власов, А.Красотов, Ю.Знатоков, Т.Сидоренко-Малюкова, Я.Фрейдлин и др.). Чаще всего композиторы стремятся сделать эту музыку органичным компонентом спектакля или кинофильма, усилить эмоциональный накал кульминационных моментов. Нередко используется ими музыкальный материал, характерный для соответствующей эпохи или стилизация (музыка Красотова к пьесам "Всего тринадцать месяцев" Ю.Дынова, "Бег" М.Булгакова; музыка В.Власова к кинофильмам "Причал", "Дерзость" и др.).
   Однако, как нам представляется, проблема театральности может решаться на современном этапе наиболее оригинально в произведениях нетеатральных жанров, которые, благодаря театральному мышлению композиторов, приобретают театральные черты. Само понятие "театральность" достаточно условно. Под ним можно подразумевать одно из возможных проявлений внемузыкального начала, свободного от прямой и непременной связи с театральными жанрами, сценой и рожденного под воздействием зрелищных художественных форм, эстетики представления и режиссерского творчества в их характерных для искусства XX столетия проявлениях. Заключенная в композиторском мышлении театральность такого рода определяет стилистические особенности музыки. Т.Курышева считает, что "театральность как особое свойство стиля наиболее ярко демонстрирует себя в тех случаях, когда в музыке господствует триединство: зрелищность, игровое начало (дух лицедейства) и режиссура, организующая целое (курсив Курышевой). В музыкальных произведениях это может проявляться во множестве разноплановых средств". Добавим, что все эти особенности определены именно в замысле композитора. Опираясь на положения, которые представляются нам убедительными, рассмотрим с этих позиций ряд сочинений, созданных композиторами Одессы.
   Из жанров симфонической музыки наиболее благоприятен для проявления театральности Концерт, с его "игровой" природой, обусловленной самим духом соревнования, составляющим основу данного вида. В Концерте, в партии солиста, демонстрирующего виртуозные возможности, заключена зрелищность. Но концерт, в отличие от рапсодии, не построен на принципе импровизационности, его строгая структура предопределяет организационное начало. (Можно сопоставить в качестве примера различия - три Концерта и три Рапсодии Хачатуряна). Даже относительно свободная форма современного концерта сохраняет эти черты.
   В творчестве одесских композиторов жанр концерта нашел широкое распространение. Фортепианные и Виолончельный концерты И.Ассеева; Концерт для контрабаса с оркестром Глазачева; Концерты для фортепиано с оркестром И.Голубова, И.Гржибовского, Ю.Знатокова, три Скрипичных концерта последнего; три Фортепианных и Симфония-концерт для трубы с оркестром А.Красотова; Концерты для арфы и для голоса с оркестром Т.Сидоренко-Малюковой; Концерты для фортепиано, скрипки, флейты с оркестром Я.Фрейдлина; Концерты для скрипки и для фагота А.Томлёновой - вот неполный список созданных в этом жанре произведений.
   "Инструментальный театр" в этих концертах может быть уподоблен двум видам театров XX века: театру "переживания" и театру "представления". Особенности первого можно продемонстрировать на примере Симфонии-концерта для трубы с оркестром А.Красотова. Драматургия концерта обусловлена конфликтом между двумя образными сферами: образом романтического героя, персонифицированном в тематизме и тембре трубы (неслучайно экспозиция его дана в декламационной, драматической, прерываемой паузами теме трубы соло) и образом внешнего мира, противостоящего устремлениям героя - это суровый, строгий хорал в партии оркестра. Эпизоды "борьбы" приводят к трансформации и взаимопроникновению образных сфер. Ощущение трагедийности создают пронизывающие партию трубы интонации стона. Ее "высказывания" словно содержат словесный подтекст. И хотя в генеральной кульминации в соло трубы появляются патетические фразы, в конце сочинения "побеждает" хорал, а партия трубы, все чаще прерываясь, постепенно исчезает. Музыка симфонии-концерта обладает почти зримой театральностью, вызывая сопереживание слушателей.
   Примером театра "представления " может служить Концерт-буфф для виолончели с оркестром И.Ассеева. Уже само обозначение жанра указывает на театральный замысел композитора. В музыке это реализуется, с одной стороны, тематизмом жанрово-комедийного плана, "игровым "началом, которое персонифицируется в партии виолончели, с другой стороны, в концерте происходит переключение действия в среднем разделе - лирическом, как бы уводящем слушателя в мир серьёзного, реального. Но - новое переключение, и мы снова попадаем в "буффонную" атмосферу карнавальности.
   На современном этапе "инструментальный театр" часто связан с жанрами камерно-инструментальной музыки. Театральность может проявляться в необычном синтезе её со звучащим словом, с использованием тембров-тем и тембров-персонажей, с актерской игрой исполнителей, срежиссированной композитором, с введением мимических моментов, жестов, пластического рисунка "роли".
   Театральность такого рода особенно присуща творчеству К.Цепколенко. Программность в её сочинениях связана с персонификацией тембров, необычным составом инструментов, "игровым" началом в исполнительстве. Одно из ее камерных произведений называется "История флейты-пуританки" - метафоричность определена уже в композиторском замысле. Пьеса "Ночной преферанс" для кларнета, фортепиано, виолончели и ударных - театральная сценка, где каждый из исполнителей имеет свою роль. По ходу "действия" они ссорятся, мирятся, обмениваются репликами и т.п. При этом индивидуален каждый тембр, словно изображающий характер "своего" персонажа. Подобные приемы театрализации, а также звуковая изобразительность характерны и для других камерных произведений Цепколенко. О театральности мышления композитора свидетельствует даже заголовки пьес: "Концерт-драма", "Театральная соната" и др.
   Введение поэтического текста, который произносится самими исполнителями параллельно со звучанием музыки, создает атмосферу лицедейства в таких сочинениях как "Строфы" Л.Самодаевой для скрипки и фортепиано со стихами И.Потоцкого, "Среди слез и печали" для двух виолончелей В.Ларчикова.
   Особый театр для исполнителей на народных инструментах создал В.Власов в сюите для баяна "Пять взглядов на страну ГУЛАГ" - трагических сценах по мотивам произведений Солженицына и Шаламова. В "Празднике на Молдаванке" для оркестра народных инструментов - комедийно-карнавальные. В пьесе "Одесский дворик" элемент театрализации связан с обыгрыванием темы одесской песенки "Горячи бублички". Оригинальна композиторская режиссура в пьесе "Телефонный разговор" для баяна. Исполнитель перевоплощается то в одного, то в другого собеседника. Благодаря тембровому решению создается впечатление, что отец упрекает пьяного сына, который, в конце концов, вешает трубку и не откликается на следующий звонок. Развитие "действия" идет по принципу драматического нарастания, а исполнитель не только средствами баяна, но и средствами пантомимы передает содержание "разговора".
   В творчестве композиторов Одессы присутствует и жанр "вокального театра" - театрализации вокального цикла. Как известно, одной из разновидностей современного музыкального театра стали спектакли, в основе которых - произведения, первоначально для театра не предназначенные. Так, в Камерном музыкальном театре Б.Покровского был поставлен вокальный цикл Гаврилина "Военные письма". Подобный же спектакль шел в Одесском камерно-музыкальном театре, руководимом режиссером Ю.Столярским и дирижером И.Шавруком. Здесь был поставлен вокальный цикл Яна Фрейдлина "Театр Беранже", написанный для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано. Перу Фрейдлина принадлежит несколько театрализованных вокальных циклов, начиная с первого - "Мелочи жизни" по Кривину. Вокальный цикл по стихотворениям Беранже он сам определил как "театр". Это своеобразный спектакль-памфлет, созданный на основе песен Беранже остросоциального звучания. Тут есть обобщенные характеристики ("Марионетки", "Муравьи") и индивидуальные гротескные портреты ("Людовик ХI", "Господин Искариотов"). Им противостоят номера "Хвала беднякам" и "Хвала природе", подчеркивающие гуманистическую направленность произведения. Почти все песни написаны в куплетной форме, мелодика проста и выразительна, иногда ощущается жанровое начало. Но, с помощью политональных наложений, оригинальных тембровых сочетаний, приема "фальшивого" звучания (вспомним сцену из "Дуэньи" Прокофьева или эпизод выступления духового оркестра из оперы Щедрина "Не только любовь"), остроумно использованной звукоизобразительности ("свист" у скрипки, глиссандо виолончели, которое передает мычание коровы и др.) создаются театральные эффекты, оригинальные и убедительные сценические образы.
    Театральность присуща и многим другим вокальным циклам одесских композиторов. В частности, песням на стихи Поля Верлена Н.Безуглова для голоса, клавесина, виолончели, флейты и гобоя. Каждая из песен, особенно "Карусель" задумана как сценка и требует от исполнительницы-вокалистки настоящей актерской игры.
   И, наконец, совсем новым жанром вокально-инструментального театра представляется "Аум-квинтет" для голоса, тенор-саксофона, скрипки, виолончели и фортепиано К.Цепколенко, основанное на пра-истоках языка, омузыкаленных с помощью выразительных средств современной музыки и образующих контрастные интонационные сферы, произведение воспринимается как ритуальное действо, как возрождение пра-театра, каким мы его можем себе представить сегодня.
    Проблема театральности в творчестве композиторов Одессы далеко не исчерпывается материалом данной статьи. Есть еще и иные виды театральности, характерные для жанров музыкального искусства и отдельных произведений, здесь не раскрытые. Но и на основе сказанного видно, что дух театральности, витающий в воздухе ХХ века, проник и прочно поселился в музыке композиторов нашего города.

top of document

1. Гнатів Т. Володимир Фемеліді. Київ, 1974.
2. Конен В. Театр и симфония. М., 1975. С.100.
3. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. С.65, 137, 63.
4. Розенберг Р. Олександр Красотов. Київ,1984.
5. Розенберг Р. Музыкальная Одесса. Одесса, 1995.
6. Розенберг Р. Синтез жанров в современной опере и опера-новелла // Одесский музыковед, 1993. Одесса.1993.
7. Розенберг Р. Звіт у Москві // Музика. 1982. №5.