повернутися


   Юрий СЕМЕНОВ
ИНСТРУМЕНТОВКА КАК ОТРАСЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: ПРОБЛЕМЫ ДЕФИНИЦИИ
"Инструментовка" - термин, широко распространенный в музыкальной практике и теории. Ему придается целый ряд значений и толкований.
   Прежде всего, это - определенная отрасль, ответвление, разновидность искусства - некая деятельность, действие и результат его. В этом отношении инструментовка, или оркестровка (оркестровая инструментовка), является важной частью творческого труда композиторов. Но исполнители и дирижеры, которым она адресована, в свою очередь могут не только интерпретировать ее, но и осуществлять самостоятельно - или частично изменять (редактировать). Компетентность в инструментовке - один из критериев профессионализма композиторов, дирижеров, а также музыковедов и звукорежиссеров (саунд-продюсеров).
   Далее, инструментовка - предмет образования и научного изучения, включающий не только теорию, практику, анализ, историю инструментовки и оркестровых стилей, но и комплекс вспомогательных дисциплин, в том числе инструментоведение и чтение партитур. В крупнейших высших музыкально-учебных заведениях имеются специальные кафедры инструментовки.
   Инструментовка (вместе с аранжировкой, обработкой, переложением) - особый объект авторского права.
   Наконец, употребление этого термина вышло за пределы инструментальной музыки (употребительно, например, выражение "хоровая инструментовка") и музыкального искусства в современном смысле: говорят, к примеру, об "инструментовке" стиха в поэзии, "инструментовке" стола напитками, "оркестровке" политической кампании.
   Казалось бы, должна сложиться общепринятая система представлений об инструментовке. Однако, как явствует из научных работ, учебных пособий, энциклопедических статей, до сих пор нет ни такой системы, ни единства в трактовке самого понятия "инструментовка" и "оркестровка". Об этом же свидетельствуют периодические дискуссии, в том числе в печати, по проблемам, связанным инструментовкой. Думается, что острота этих проблем вызвана тем, что они имеют не только теоретический или педагогический, но и художественно-практический смысл. Принципиальный подход к инструментовке, ее целям и средствам, приемам и методам, как и творческое владение ею, - существенный момент, а иногда и пробный камень художественной позиции и мастерства композитора, особенно сейчас, когда переворот в технических, коммуникативных и информационных средствах значительно расширяет ресурсы и горизонты музыкального искусства.
   По убеждению автора, самостоятельная художественная ценность и действенность инструментовки зависят не столько от количества и качества средств ее, сколько от целей, способов и результатов их применения. В этом аспекте современная музыкальная практика вряд ли обладает каким-либо реальным преимуществом перед прошлыми эпохами, за исключением возможности оценить и использовать их опыт и достижения. Но чтобы разобраться в современных и исторических проблемах инструментовки, необходимо определить систему ее художественных категорий. Для этого целесообразно применить три подхода: теоретический, исторический и "интеркультурально-герменевтический".
   В данной работе дефиниция инструментовки как отрасли музыкального искусства европейской письменно-профессиональной традиции обсуждается как проблема теоретическая. Историческое формирование этого искусства затрагивается в других наших работах 1 2 3. Их итоги учтены в настоящей статье. Отражены также данные наших исследований в области интеркультуральной герменевтики, приобретающей все большее значение по мере осознания, с одной стороны, нетождественности и "непереводимости" различных культур и традиций, а также разных исторических этапов одной культуры, а с другой - самотождества, единства каждой самостоятельной культурной традиции (в определенный исторический момент) как особого "языка"-кода. Этот метод чрезвычайно важен для понимания терминологической и понятийной системы музыки вообще и инструментовки в частности. Ведь различия многообразных музыкальных и музыкально-терминологических языков, функционирующих на основе разных культурных традиций, настолько велики, что проблема адекватного понимания приобретает ныне всеобщую значимость, требуя либо овладения многими ("чужими") языками, либо условного перевода на "свой" язык, либо создания гипотетического мета-языка. Однако цель данной работы - более узкая: установить, уточнить и логически обосновать дефиницию инструментовки в исторически сложившейся системе европейской классической (академической) профессионально-письменной музыкальной традиции.
   Данная традиция толкует искусство инструментовки не только как знание, применение, трактовку инструментов, но и как музыкально-творческую работу композитора (или инструментатора), выражающуюся в создании и написании партитуры музыкального произведения, предназначенной для исполнения коллективом музыкантов - оркестром, ансамблем, хором (реже - многоголосным инструментом: фортепиано, органом). Еще проще можно обозначить инструментовку как запись в оркестровую партитуру музыки, записанной ранее в другой форме (например, эскиза, клавира), для другого состава или не записанной вовсе. Однако такие описательные характеристики некорректны логически, поскольку отмечают лишь отдельные поверхностные признаки - наличие композитора, музыкального произведения, написанной партитуры, коллектива исполнителей, творческий характер работы, - каждый из них сам по себе отнюдь не является безусловно необходимым. По существу, определение содержания подменяется ограничением объема данного понятия - указанием ситуаций и приемов, в которых искусство инструментовки проявляется с наибольшей очевидностью. При этом оно фактически сводится к определенной исторической форме, характерной для композиторского творчества последних двух-трех столетий, когда инструментовка и была терминологически зафиксирована как часть композиции (творческой работы композитора), с трудом отличимая от последней, а ведь это далеко не точно ни логически, ни исторически.
   Итак, обобщая данные интуиции и здравого смысла, опыты определения инструментовки, следует признать, что термин "инструментовка" в музыке определяет некоторую особую разновидность (или способ) практической художественной деятельности более или менее творческого порядка. Можно считать общепринятым подведение этого понятия под более общую категорию музыкальной практики (и поэтики). Заметим, что практика, в буквальном переводе, значит делание, поэтика - создание, творчество.
   Системный анализ понятия инструментовки как деятельности должен характеризовать ее в отношении: субъекта деятельности (кто ее осуществляет - функционально, а не физически), объекта и средств (что и посредством чего осуществляется), приемов и методов (как осуществляется), типов и форм (типология), наконец, цели (для кого и для чего осуществляется).
   Инструмент есть орудие, средство деятельности - поэтому начнем со средств. Согласно Берлиозу, инструментовка - "умение пользоваться всевозможными звуковыми средствами" 4 5. Правда, эта формула без уточнений применима также к композиции и исполнительству. Кроме того, неясно, являются ли средства объектом инструментовки (тогда она должна трактоваться как искусство вспомогательное) или же она имеет отличный от них объект. Например, в отношении своих средств живопись - искусство линий и красок на двухмерной плоскости (поверхности), а в отношении объекта - искусство создания (воссоздания) зрительных образов.
   По аналогии, музыка - искусство акустических (слуховых) образов, а средства ее можно условно разделить на внешние, материально-пространственные (человеческие голоса, музыкальные инструменты, технические аппараты, пространственные условия) и внутренние, мыслимые (мелодия, гармония, ритм). Однако любые средства - как внешние, так и внутренние - усваиваются музыкой постольку, поскольку являются "звуковыми средствами". Звук для музыки - категория первоопределяющая, притом не физическая, а музыкально-эстетическая. Это - не только субъектное восприятие физических колебательных процессов, но также их представление, толкование и оценка, в основном не субъективно произвольные, но зависимые от некоторых, как правило, присущих социокультурным "кодам" норм. Историческое разнообразие и развитие этих норм выражается в различных типах интонирования 6 , музыкальных системах, а осознается и фиксируется в терминологии и теоретических концепциях.
   Основной звуковой принцип европейской профессиональной "классической" традиции - разделение и противопоставление двух понятий о звуке: звучания как конкретного звукового процесса (или его моментального среза), богатство и многообразие которого нелегко воспринять и анализировать, а с другой стороны - абстрагированного тона: единицы, элемента, идеи звука, характеризуемого "высотой" (или остротой, напряженностью) и "длительностью" (или "стоимостью" временной продолжительности). Обе эти характеристики по сути релятивны. Лишь к концу XIX века они абсолютизируются, получая физическое истолкование как частота и продолжительность колебаний звучащего тела. Музыкальный тон мыслится как абстрактная энергия числовых соотношений колебательных процессов. Абстрагирование тона - основа европейского музыкального мышления: как логического (терминологического), так и образного.
   Конкретное, синкретическое звучание - категория, специфичная для музыкального исполнительства; аналитический, абстрагированный тон - для музыкальной композиции: ведь из тонов компонируется, составляется, образуется музыка. Тон мыслится - звучание осуществляется и ощущается (непосредственно, а также пред- и пост-ощущается). Тон фиксируется нотацией, нотной записью - звучание принципиально нефиксируемо ею (оно фиксируется звукозаписью). Тон абсолютен - звучание несет отпечаток случайности. В этом - предпосылка вычленения и противопоставления таких видов музыкальной деятельности, как композиция и исполнительство, а также развития "абсолютной" музыки.
   Однако, более чем 1000-летняя история господствующей ныне в Европе профессиональной традиции музыки как искусства тонов - это история тенденции к "снятию" противоположности звучания и тона путем фиксации в нотной записи (соответственно в композиции) и рационального осмысления все большего числа конкретных звуковых характеристик. Одновременно, это - процесс все большего подчинения исполнительства композиции как письменной фиксации индивидуально-авторской формы, а с другой стороны - "подчинения" композиции функциям исполнительства и восприятия, задачам программирования, режиссирования, интерпретации и истолкования музыки. Этот процесс выдвинул синтезирующее понятие, которое опосредует синкретическое, материальное звучание и аналитический, идеально-духовный тон, - понятие звучности (нем. Klang, франц. sonorite). Окончательно сложилось оно лишь в первой половине XIX века.
   Звучность есть тон, который как бы претендует стать звучанием, получив более точную высотную, временную, тембровую, артикуляционную и иную определенность. Вместе с тем, звучность - это звук, представимый, анализируемый, вообразимый субъектом музыкального мышления с максимальной полнотой. В отличие от тона звучность не только абстрактна, но и конкретна; в отличие от звучания - не только ощущаема, но и мыслима. Звучность объединяет потенциальную энергию тона и физическую энергию звучания. Даже не выработавшие категории тона музыкальные традиции могут обладать категорией звучности: примеры - "контрастно-регистровое интонирование" 6 или использование ударно-шумового инструментария. В драматическом театре и поэзии встречается "режиссерская", или "поэтическая" инструментовка, для которой присуща как бы внетоновая трактовка звучностей.
   Категория звучности как мыслимого звучания, конкретизирующегося звука специфична именно для инструментовки - композиция и исполнительство не обязательно пользуются ею как самостоятельной категорией. Как деятельность инструментовка по существу представляет собой художественный отбор, выбор и сочетание звучностей, или мышление звучностями, создаваемыми во взаимодействии внутренних и внешних средств. В этом смысле инструментовка оказывается особым способом, или типом, музыкального мышления; она суть и специфический "язык" (парадигматическая система) звучностей, средств, приемов, и связное выражение (герменейя) на этом "языке", реализующееся в музыкальном тексте.
   В "технологии" инструментовки главное - "умение пользоваться" средствами, выходящими в сферу материального бытия музыки, однако ее метод носит характер идеальный, ибо относится к сфере мышления. Основное в этом методе: выбор, отбор и сочетание тех или иных средств и способов использования этих средств - "положительного" (реального) и "отрицательного" (то есть неупотребления, отказа от использования, что иногда бывает очень важно). Следует также различать выбор (из готового ряда) или же отбор (как созидание из элементов): 1) "репертуара" средств - своего рода языковой системы; и 2) элементов внутри этого репертуара - как бы организацию звуковой "речи".
   Далеко не всегда и в отношении не всех применяемых или неприменяемых средств этот отбор и выбор происходят осознанно, намеренно и целенаправленно. Обычно некоторые из средств используются более или менее автоматически - как компоненты данной традиции, жанра, стиля: знакомые с ними слушатели и музыканты даже не задумываются над их выбором. Другие средства избираются целенаправленно, но как априорно данные, например, при выборе симфонического оркестра или другого стандартного состава. А средства, употребляемые осознанно, намеренно, свободно, являющиеся предметом индивидуального творчества, можно назвать альтернативными, вариантными. Как раз на это обращал внимание Берлиоз, говоря о постепенной эмансипации музыкальных элементов - гармонии (как конструирования и комбинирования аккордов), инструментовки (конструирования, или "нахождения" и сочетания звучностей) и, наконец, ритма.
   Однако степень вариантности бывает различной, и вариантные средства могут порой выполнять функцию инварианта. Так, при инструментовке фортепианной музыки мелодическая, гармоническая, композиционная структура произведения (композиция тонов) принимается за инвариант, а тембр, как и, отчасти, фактура варьируются. Но в принципе объектом творчества (проектирования) могут становиться любые средства, вплоть до акустики зала или пространственной дислокации и внутренней диспозиции оркестра, как, например, в вагнеровском Байрёйте (в этом последнем случае архитектура оказывается как бы вспомогательным по отношению к музыке искусством - определенным музыкальным средством.).
   Благодаря двойственному, идеально-материальному, характеру, звучность оказывается также объектом, а в какой-то мере и целью инструментовки как духовно-творческой деятельности. Категория звучности определяет особое, подвижное и зачастую несамостоятельное место инструментовки в системе музыкального искусства. Вследствие этого, определение функции субъекта инструментовки должно стать решающим фактором ее типологии. А именно, своеобразие места, занимаемого ею в системе музыкального искусства европейской письменно-профессиональной традиции, обусловлено тем, что она может совершаться в связи с каким-либо из основных видов художественной деятельности (в рамках данной традиционной системы - композицией, исполнительством, восприятием) или же независимо от них.
   При этом, как отмечалось выше в "интуитивной" формулировке, субъектом инструментовки традиционно является, как правило, композитор или замещающий его инструментатор. (Имеется в виду художественная функция деятельности, а не степень профессионализма, мастерства, таланта, оригинальности творчества или социальной профессионализации индивида). Композиторская инструментовка может быть первичной, органически связанной со всем композиционным процессом, и вторичной - отделенной от него во времени и нередко отличающейся по замыслу.
   Однако принципиального отличия между инструментовкой первичной и вторичной по сути нет. Любая инструментовка, в свете логики классических принципов композиции, функционально оказывается завершающим этапом творческой работы композитора, "последней ступенью авторской формы" сочинения 8, фиксируемой в нотной записи, и, как таковая, становится фиксированной "авторской интерпретацией" сочинения, противополагаясь "исполнительской форме" его 7 (3).
   Кроме того, вторичность доказуема лишь при неавторской инструментовке "чужого" сочинения; повторная или неоднократная, но авторская инструментовка (переинструментовка) может ведь предусматриваться с самого начала в качестве вариантной. Важнее здесь то, что, допуская возможность несовпадения двух субъектных функций - композитора и инструментатора, - вторичная инструментовка устанавливает определенную неидентичность этих двух видов музыкальной деятельности, в то время как первичная эту неидентичность скрывает. (Так же поступают композиторы, не владеющие искусством инструментовки, но пользующиеся услугами инструментатора). Но именно при вторичной, особенно "чужой" инструментовке "мастерство оркестратора проявляется в своем, "чистом" виде" 10 - будь то случай, когда тот желает "проникнуться мыслью сочинителя" 11, или когда он стремится трансформировать первоначальный замысел, порой даже противопоставляя таковому новую концепцию.
   Кроме композиторской, существует инструментовка исполнительская, совершаемая музыкантами-исполнителями, играющими соло (органная регистровка) и ансамблем, а также руководящими коллективным исполнением (дирижерами, концертмейстерами). "Дирижерская" инструментовка, получившая довольно значительное развитие, может фиксироваться в устно-словесной форме или письменно (в партитуре и оркестровых партиях) - иногда она дорастает до масштаба партитурной (оркестровой) редакции, включающей: "I) дополнительное внесение в авторский текст исполнительских деталей (динамическая и фразировочная редакция); сюда входят штриховка и аппликатура у струнных, лигатура, дыхание и артикуляционные уточнения у духовых инструментов; 2) ретушь, изменения оркестровки произведения" 12, а также, добавим, уточнение средств, не фиксированных или неточно фиксированных в партитуре, например, численности и расположения исполнителей в оркестре.
   Впрочем, дирижерская инструментовка может обходиться и без прямого вторжения в авторский текст: даже при точном следовании нотной записи дирижер способен иногда до неузнаваемости изменять "звуковую картину" произведения чисто исполнительскими методами 13.
   Итак, спектр возможностей исполнительской инструментовки весьма широк: от импровизации, когда инструментовка смыкается уже не с композицией, а с исполнительским процессом как таковым, - до своего рода текстового "соавторства" с композитором. Но в соотношении с композиторской исполнительская в любом случае оказывается как бы "инструментовкой инструментовки", или "инструментовкой второй степени".
   Новые формы и методы доставляет развитие современной техники. Например, звукорежиссирование (саунд-продюсинг) можно трактовать как своеобразную инструментовку третьей степени, или "слушательскую" инструментовку: в процессе звукозаписывания (фонографирования) музыки, не рассчитанной на специфические возможности звукозаписи и звукосинтеза, оператор осуществляет функцию как бы "идеального слушателя".
   Что же касается преимущественно неписьменных традиций, когда синкретическая музыкальная деятельность, строго говоря, не разделяется на "композицию" и "исполнительство", чаще представляя собой процесс импровизации на основе определенных, главным образом традиционных приемов и правил - канонов, то инструментовка при этом также не обособляется, нося синкретический, импровизационно-канонический характер. Этот тип инструментовки можно обнаружить - в виде следов или влияний - и внутри европейской профессиональной традиции, преимущественно письменной.
   Типологию форм инструментовки, основанную на различении ее субъектов, можно представить следующим образом:
   
   Необходимо заметить, что иногда искусство инструментовки может принимать формы, обладающие чертами нескольких типов, например, дирижерская инструментовка (равно как и продюсерская) имеет черты композиторского типа, а операторская - исполнительского. Встречаются и смешанные формы: так, органная регистровка в XX веке обычно разрабатывается самим же автором-композитором, уточняется исполнителем-органистом, а осуществляется практически - органистом вместе с ассистентом.
   Типы и формы искусства инструментовки чрезвычайно разнообразны, подвижны, исторически изменчивы. Они могут быть, связаны с различными видами музыкальной деятельности, порой сливаясь с ними, порой же достигая значительной самостоятельности.
   Различаясь художественными субъектами и приемами, многообразные формы инструментовки имеют и немало общего, прежде всего, общую цель. Конечной целью искусства инструментовки как деятельности субъекта является управление процессом художественного восприятия и воздействия, причем управление, в принципе предшествующее восприятию, то есть предварительное.
   В этом можно усматривать определенное отличие инструментовки от композиции. Направленность на восприятие (известный тезис Асафьева) или хотя бы на исполнение совсем не обязательно бывает присуща композиции. Тем более, не всегда такая направленность является осознанной целью композитора: отнюдь нередки случаи явного пренебрежения композиторов реалиями инструментария, исполнительской практики (так называемые "неисполнимые" партии или отрывки) и объективными закономерностями восприятия (например, музыка "для глаз"), притом случаи, порой, по-своему гениальные.
   Вообще, композиция - это не только своего рода высказывание или откровение, но и некоторая загадка, таинственный заговор, заклинание. Она может быть эзотерической для слуха и рационального ума, открываясь интуиции или подсознанию. Напротив, искусство инструментовки, не чуждаясь, конечно, интуитивных и подсознательных глубин, подразумевает прежде всего сознательные целенаправленные действия по расчету и программированию восприятия и воздействия, и ради достижения этого инструментовка необходимо должна быть искусством конкретизации музыкальных образов, искусством программирования звучания, исполнения, а в какой-то мере и самой, композиции. Юрий Фортунатов называл инструментовку искусством музыкального режиссирования.
   Инструментовка - искусство, связующее различные виды музыкальной деятельности: оттого она может совершаться на разных этапах этой деятельности, и не только внутри, в рамках этих этапов, но главное - в пограничные между ними моменты "переходов" на пути от композиторского замысла к слушательскому восприятию.
   
   Три основных вида музыкальной деятельности, этапы которой отражены в схеме 2, характеризуются разным соотношением духовного (идеального) и материального факторов: композиция - материализацией, воплощением замысла в музыкальном и нотном текстах (И > М), исполнительство - переходом от нотного текста через исполнительскую трактовку к исполнению, то есть от одной формы материализации к другой (М > И > М), и, наконец, восприятие - переходом из материальной в духовную сферу (М > И). Заметим, что идеальное не всегда бывает духовным, однако в музыке европейской традиции само понятие (идея, образ) тона имеет духовно- энергетический характер. Соответственно, композиция тонов также основывается на определенном духовно-энергетическом замысле, который отнюдь не обязательно связан с внемузыкальной программностью. (В традициях, где представления о звуке носят более телесный характер, категория композиции сводится к составлению звуковых структур и форм). Отметим также что трактовка замысла и произведения может сама материализоваться в новом художественном (или научном) произведении.
    Соотношение идеального и материального факторов лежит в основе трех общесистемных художественных (праксеологических и коммуникативных) функций: композиционной ("вообразительной" и текстовой - устанавливающей замысел и текст), интерпретационной (характеризующей и предписывающей исполнение) и герменевтической (истолковывающей). Герменейя - древнейший греческий термин - обозначает выражение мысли, ее понимание и трактовку; более позднее латинское понятие интерпретации подразумевает "обсуждение ... чего-либо чужого, недоступного непосредственному пониманию" 14, придание чему-либо значения и смысла, например, при гадании. Важно, что праксеологические (деятельностные) функции оказываются в искусстве в то же время и коммуникативными, причем порой коммуникация (общение, передача сообщения) происходит не только между реальными, но и воображаемыми субъектами (агентами), а также как бы с самим собой (автокоммуникация).
   Функции не являются строго закрепленными за видами и этапами музыкальной деятельности; наоборот, в той или иной мере они могут проявляться на любом из них. Так, композитор, осуществляя интерпретационную и герменевтическую функции, выступает в роли идеального слушателя; исполнитель, реализуя текстовую функцию, оказывается (до определенной степени) как бы в роли композитора; а духовное (мыслительное) воссоздание слушателем композиторского и исполнительского замыслов может в наши дни дополняться определенными формами звукорежиссуры на доступной ему аппаратуре.
   Конечно, композиционная функция выражается прежде всего в творческой работе композитора - композиции, результат каковой - музыкальное произведение - называется также композицией, сочинением, опусом. Противопоставляя произведение исполнению, нельзя сводить его к понятию музыкального текста - музыкального воплощения авторского замысла, которое фиксируется в какой-либо материальной (вещественной или знаковой) форме или сохраняется в памяти. В понятие произведения следует включить и музыкальный контекст - музыкальные традиции, мышление, "мифологию" (в широком смысле) и культуру, которые "молчаливо" предполагаются и даже рассчитываются автором в той или иной мере как некий "мета-текст" при создании текста произведения, но не фиксируются в нем эксплицитно. Из-за отсутствия адекватных средств фиксации музыкальный контекст (и смысл) оказывается, как правило, наиболее вариантной частью произведения, в то время как инвариантом является, точнее, должен являться музыкальный текст (с его значением).
   При исполнении произведение реализуется в звуковом (интонационном) тексте, более или менее отступающем от авторского текста и особенно от авторского контекста - изменения неизбежны, но не обязательно связаны с ухудшением и обеднением или, наоборот, улучшением и обогащением, то есть не обязательно носят качественно-оценочный характер. Организация звукового текста (вне контекста и текстовой семантики) определяется такими понятиями, как ткань и фактура.
   "Ткань" - буквальный перевод латинского слова "текст". В античной филологии сочинение текста как связного словесного сообщения сравнивалось с "плетением словес", подобным ремеслу ткача. В музыке под фактурой (текстурой) понимают обычно тип, характер ткани.
   Нотный текст исключительно важен для связи композиции и исполнительства, но в рамках композиторской деятельности как таковой его роль все же является подчиненной. Вообще, роль музыкального письма и письменности даже в преимущественно письменной музыкальной традиции не следует преувеличивать. Особого рассмотрения в каждом конкретном случае требует вопрос об эквивалентности музыкального и нотно-письменного текстов, так же как музыкального и звукового
   Основой музыкального письма является нотация - знаковая, обычно визуально-графическая система фиксации музыкального текста (в результате этой фиксации и создается нотный текст). Как известно, нотация бывает отчасти "идеографической", или символической (например, представления о музыкальной "высоте" отражаются в вертикальной координате нотного стана), отчасти - чисто условной (буквенно-слоговое обозначение высоты или обычная черно-белая ритмическая нотация).
   Действием общесистемных функций порождаются три типа нотных знаков: 1) собственно "ноты" - композиционные (текстовые) знаки, обозначающие тоны как таковые 15; 2) интерпретационные знаки - исполнительские указания ("авторский вариант интерпретации произведения"16); 3) герменевтические знаки, например, словесные и графические характеристики и комментарии к музыкальному тексту, непосредственно включаемые в нотный текст или прилагаемые к нему (ср. сочинения Скрябина или оперы Лесюэра). Однако любая из функций - фиксация замысла, предписание исполнения, программирование восприятия - может выражаться и неспецифическими для нее знаками. Возможна и полифункциональность знаков, например, лига может обозначать: 1) продление ноты; 2) исполнительский штрих, 3) звуковой "туман", получаемый с помощью правой педали фортепиано. С особенной легкостью используются неспецифические знаки для передачи герменевтической функции.
   Итак, нотацию как знаковую систему не следует смешивать с понятием нотного текста, равно как музыкальный "язык" (в том числе "язык" инструментовки) - с понятием музыкального текста. И все же, образуемые действием общесистемных функций "уровни" музыкального текста - композиционный, интерпретационный, герменевтический - нередко реализуются в нотном тексте как отдельные знаковые "слои", которые условно назовем "текстами": композиционным, интерпретационным и герменевтическим.
   Основным слоем нотного текста является композиционный (высотно-ритмический). Хотя определенный интерпретационный и герменевтический (символический) потенциал присущ нотации изначально, все-таки соответствующие функции на протяжении многих столетий выражались преимущественно через контекст, а нотопись - от ранних записей многоголосного органума (примерно с Х века) и вплоть до XVI столетия включительно - устанавливала прежде всего схемы высотных и временных пропорций музыки.
   Лишь в дальнейшем развитии тенденция, направленная на включение "внетекстового контекста" в музыкальный текст, на все большую фиксацию их обоих в нотном тексте, привела к образованию отельных интерпретационного и герменевтического слоев-текстов. Партитура перестала быть тождественной фактурной схеме абстрактного голосоведения, превращаясь в проект исполнения, программу восприятия и даже в "картину" - наглядную "красочную" трактовку замысла и формы произведения, то есть в совместный результат композиции и инструментовки.
   Реальное композиционное голосоведение освободилось от абстрактной фактурной схемы: появилась возможность объединять в композиционном голосе два и более фактурных голоса (при "скрытой" полифонии), а один фактурный голос излагать во многих композиционных (при дублировках). (Заметим, что "реальными" в ХVIII веке именовались фактурные, а не композиционные голоса). В свою очередь, исполнительские партии - даже одноголосных инструментов и вокальные - получили достаточную свободу перехода от одного композиционного голоса к другому.
   Разделить слои нотного текста в нотописи XVIII-XIX веков, как правило, нетрудно, да и небесполезно для анализа. Однако порой бывает, что слои нотного текста не совпадают с уровнями музыкального: тексты интерпретационный и герменевтический приобретают важное композиционное значение, а интерпретационная и герменевтическая функции подчиняют себе композиционный текст.
   Историческое развитие нотописи - от высотно-ритмической композиционной схемы к многослойному полифункциональкому тексту - связано с процессом преобразования композиции тонов в композицию звучностей, то есть в композицию, включающую инструментовку.
   Совмещая все три общесистемные праксеологические и комммуникативные функции, инструментовка является мощным фактором полифункциональности музыкального, и нотного текстов. В каждой конкретной форме инструментовки - композиторской, исполнительской, "слушательской" - доминирует соответствующая функция: композиционная, интерпретационная или герменевтическая. Однако наиболее специфична для инструментовки в целом - функция герменевтическая.
   Что же является объектом инструментовки?
   Во-первых, внешние средства инструментовки - инструменты (в более широком толковании к ним можно причислить также человеческие голоса, залы и так далее). С философской точки зрения, инструмент есть средство, которым причина порождает или вызывает следствие (эффект). Сознательное искусство инструментовки невозможно без инструментализации музыки в целом, ее элементов и средств. Инструментовать можно лишь то, что инструментализировано, рассматривается как или превращено в инструмент. По мере того как музыка из "предиката", свойства чего-либо другого становится автономным искусством и самостоятельной сущностью - носителем (субъектом) свойств, выступает как предмет (объект) определенных действий или их инструмент, она начинает нуждаться в инструментах не просто как в орудиях, а как в посредниках, определяющих ее свойства, смысл и опредмечивающих ее. Это ведет к самоопределению инструментовки как искусства опосредования, которое затем начинает претендовать на собственную предметность и автономное значение.
   Во-вторых, объектом инструментовки являются звучности как ее специфические средства.
   В-третьих, объектом инструментовки выступает то, к чему прикладываются ее средства. В "школьной" (консерваторской) практике - это прежде всего музыкальная форма и ее элементы: мелодия, гармония, фактура, ритм, то есть в целом (ритмо-) тоновая композиция, грубо говоря, "ноты". Однако в художественной практике, при "поэтической" инструментовке оркестратор косвенно претворяет в звучности, в звучностях и звучностями не только "ноты", но и многообразные музыкальные условия и условности, жанры и традиции, а прежде всего - замысел и образы как музыкального, так и внемузыкального порядка. Инструментовка обеспечивает оптимальное функционирование музыкально-коммуникативного процесса - формирование, "кодирование", передачу ("перевод") и прием музыкального "сообщения". По словам Юрия Фортунатова, "инструментуются не ноты, а смысл".
   Наконец, попробуем дать внесубъектное определение инструментовки.
   Итак, инструментовка как отрасль музыкального искусства есть духовно-творческая деятельность, заключающаяся (1) в конкретизации, выражении, толковании, трактовке музыкальных замыслов (образов), текста (формы), традиций и жанров (2) путем отбора и проектируемого сочетания звучностей (3) посредством выбора внешних средств музыкального искусства и организации их взаимодействия с внутренними музыкальными средствами (4) с целью предварительного, обычно композиционного программирования исполнения, звучания, восприятия и воздействия музыки.
   Иными словами, инструментовка - это (1) искусство музыкальной герменевтики, интерпретации, порой и музыкальной риторики, особый музыкальный язык, сочетающий звук и смысл, звучание и значение; (2) искусство (конкретных) звучностей, применимое к любому звуковому искусству; (3) искусство программирования и режиссирования, искусство инструментализации и предварительного управления, относимое (по крайней мере, метафорически) к различным сложным, многоплановым и многоуровневым процессам в искусстве и обществе.

1 Семенов Ю. Е. "Начертание" С Т Штадена - М.И. Дильгерра и немецкое музыкальное барокко XVII века // Полифоническая музыка: Вопросы анализа. Сб. тр., № 75 / Гос. Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1984. С.152-170.
2 Семенов Ю. Е. Композиция, инструментовка и Карл Черни // Советская музыка. М., 1985, № 1. С. 95-100.
3 Семенов Ю. Е. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма: Вопросы анализа. Сб. тр., № 84 / Гос. Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1986. С 56-90.
4 Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Пер. С.П.Горчакова. М., Музыка, 1972.
5 Фортунатов Ю. А. История оркестровых стилей: Программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов / М-во культуры СССР. М., 1973.
6 Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., Советский композитор, 1986. С.165 и след.
7 Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., Советский композитор, 1986. С.53.
8 Фортунатов Ю. А. История оркестровых стилей: Программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов / М-во культуры СССР. - М., 1973. С.3.
9 Фортунатов Ю. А. Инструментовка: Программа для музыкальных вузов по спец-сти № 2208 "Музыковедение" / М-во культуры СССР. М., 1985.
10 Фортунатов Ю.А. С.Н.Василенко // Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории / Под общ. ред. Т.Ф.Мюллера. М., Музыка, 1966. С. 9-21.
11 Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Изд. 2. М-Л: Гос. муз. изд-во, 1946. Ч.1, с.9.
12 Гинзбург Л. М. Избранное. М., Советский композитор, 1987. С.211.
13 Гинзбург Л. М. Избранное. М., Советский композитор, 1987. С.210.
14 Бласс Ф. Герменевтика и критика / Пер с. нем. Л.Ф. Воеводского. Одесса, 1891. С.2
15 Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., Музыка, 1988. С.24.
16 Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск, Наука, 1982. С.87.

top of document