back to personalia


   Юрій Семенов
KAРМЕЛЛА ЦЕПКОЛЕНКО - КОНТЕКСТ ТА ПОСТАТЬ КОМПОЗИТОРКИ

Karmella Tsepkolenko

КОНТЕКСТ
   Кармелла Цепколенко народилася в українсько-вірменській родині. Її мати Маріам Кеворківна Демурчян походила від знаної в історії (зокрема через музикальність) родини римо-католицького віросповідання із Західної Вірменії. Батько Семен Дмитрович Цепколенко походив з православно-української родини.
   Зовнішня картина розвитку Кармелли як композиторки виглядала дуже гарно - вона стала лауреаткою Всесоюзних конкурсів, вступила до Спілки композиторів, почала працювати в Одеській консерваторії. Та на заваді розвитку не тільки її, але й усієї молодої композиторської генерації того періоду була ще й низка проблем у власне творчій сфері. Щоправда, музику принаймні Стравинського, Бартока ба й Шенберга о цій порі нібито вже й не забороняли, але ж від композиторів, особливо початківців та провінціалів, чекали не творчого вивчення досягнень композиторів - новаторів ХХ сторіччя, а чогось зовсім іншого, насамперед - лояльності щодо традиційних умовностей заакадемізованої радянської (формально інтернаціональної, фактично - російської) композиторської школи. У найновішій, так званій "застійній" фазі цей радянсько-російський музичний академізм обсівся епігонами Шостаковича (ясна річ, без жодної провини у цьому останнього).
   Без перебільшення, політична, економічна та й культурна ситуація була особлива важка в застійні часи 70-80-х у порівнянні з іншими республіками СРСР саме в Україні, де всі закордонні контакти суворо заборонялися чи в крайньому разі - як виняток - санкціювалися безпосередньо з Москви. Годі було б шукати в українських музичних бібліотеках новеньких партитур чи музичних журналів з-за кордону. Навіть найвидатніших композиторів настирливо запрошували слідувати шаблонним моделям. Група музикантів початку 1960-х, що їх пізніше називатимуть Київським музичним авангардом, була вже наприкінці того десятиріччя розсіяна координованими діями влади, і сказати б сама можливість власного, автентичного розвитку сучасного українського мистецтва опинилася під великим знаком питання.
   Не краще велося й в Одесі. Це велике інтернаціональне космополітичне місто, славне традиціями мультикультурності та лібералізму, завше видавалося підозрілим та небезпечним радянській владі й не залишалося без постійного суворого та неоковирного контролю. Також Одеська консерваторія животіла в умовах тотального застою (хоча й була вона заснована 1913 року досить прогресивним композитором та педагогом Вітольдом Малішевським, що втікши перегодом від революції став навчителем Вітольда Лютославського). Отож, ще до розпаду СРСР перед юною композиторкою постав вибір: або залишатися епігоном епігонів, або відшукувати свою власну ідентичність, незважаючи на думки офіційних кіл та колег.
   Цей особистий вибір збігся в часі з іншим вибором - чи існуватиме взагалі українська нова музика. Повна зміна умов існування композитора у незалежній Україні (1991) - втрата державної підтримки та офіційного статусу, переоцінка цінностей тощо - подарували українським композиторам важку, для багатьох непосильну волю. Розпочалася структурна трансформація української музичної культури, що на деякий час призвела до зупинки багатьох інституцій та культурних функцій, а також до творчого занепаду багатьох композиторів усіх поколінь. У цей складний момент саме Кармеллі серед її генерації випало стати одним з лідерів процесу цієї трансформації та беззаперечним чемпіоном інтеграції української музики в європейську та світову музичну культуру. Чому саме молоду композиторку з провінціального міста чекала така доля? На те була низка об'єктивних та суб'єктивних причин. Це й те, що Одеса традиційно є чи не найвідкритішим культурним центром України, що не потребує допомоги сусідів-посередників для входження у світ. Це й особиста вдача Кармелли, її артистичне ставлення до життя, зокрема культурного життя, її здібність як своєрідного медіума сполучати навколо справи абсолютно різних людей та зовсім різні культурні традиції й тенденції (хоч при цьому вона аж ніяк не претендує на роль ідейного провідника чи навіть адміністратора-менеджера). Нарешті, це й наявність в Одесі коло Кармелли певної групи талановитих непересічних людей, спроможних розвинути чи доповнити її зусилля та творчі проекти. Ці та інші чинники (зокрема, особисте знайомство з видатними митцями та мистецькими подіями в Україні та за кордоном) сприяли тому, що Кармелла стала одним із засновників та лідером Асоціації "Нова музика" (української секції славетного Міжнародного товариства сучасної музики) та художнім керівником епохального для України фестивалю "Два Дні й Дві Ночі Нової музики". Та передумовою, необхідною для цих досягнень культурного плану, був творчий розрив з умовностями академічної радянсько-російської композиторської школи й поворот до європейського музичного процесу.

ЕСТЕТИКА ПІДСВІДОМОГО
   Як композитор та митець-музикант, Кармелла Цепколенко виходить з протиставлення в мистецтві раціональної логіки (чи-то форми) та іраціонального буття. Саме останнє спричинює появу підсвідомих, інтуїтивних музичних структур, пов'язаних з почуттями. Музика є частка та відбиток життя. Життя не простого, звичайного, "реального", - але тих "таємничих" світів, які відкриті лише підсвідомості. Задля нового "емоційно-космічного" мовлення композитору треба подолати "дракона музичної техніки". Бо будь-яка техніка, - хай найсвіжіша, - завжди мертва, а дійсно нова музика має захоплювати саме живих людей, створювати їм емоційне свято через напружену гру почуттів та зумовлених почуттями згуків та кольорів. Тож музичний твір - вікно у свято життя. Історія музики повинна мати за предмет не тільки поступ композиційної техніки, але й досвід виявлення та трансформації підсвідомого в музиці.

СЦЕНАРНА КОМПОЗИЦІЯ
   Будь-який новий художній твір відбиває та продукує новий підсвідомий емоціональний досвід, тож потребує нової емоціональної структури та музичної форми. Тут композиторові стають у пригоді особливі методи, спроможні поєднати як свідомість, так і підсвідомість. Для Цепколенко цим методом може бути свого роду "сценарій" - завжди специфічний для кожної композиції, що твориться. Важливо, що цей "сценарій" визначає не тільки "зміст", а й самі музичні параметри твору (матеріал, техніку, форму, інструментацію). Фактично, це, насамперед, - своєрідна програма творчого композиторського процесу, що розгортається шляхом діалогу чи гри композитора як зі своєю програмою-сценарієм, так і з музичним матеріалом. Водночас програмуються і виконавські параметри - внутрішня (психологічна) інтерпретація твору майбутніми виконавцями і слухачами, а також зовнішній план "постановки" твору (перформансу), вагомий навіть якщо йдеться про сольний інструментальний опус. Цепколенко вирізняє у своїй творчості три види сценаріїв: узагальнено-символічні "ідейні" сценарії (наприклад, числовий символізм у струнному квартеті "Славлення 4-х стихій"), "фабульні" сценарії з більш-менш ясною чи прихованою (загадковою) музичною драматургією ("Театральна соната", "Ігри в карти") та "літературні" сценарії, що певною мірою наближаються до програмної музики ("Історія флейти-пуританки").

ЖІНОЧЕ ТА ДИТЯЧЕ СПРИЙНЯТТЯ МУЗИЧНЕ
   Сценарний метод композиції генетично пов'язаний з увагою композиторки до наївного сприйняття музики дітьми, а також до емоційного "жіночого" музичного сприйняття. Оскільки для дітей та жінок - цих двох груп, що певною мірою лишаються "маргінальними" для традиційних культур, - життєво важливою є саме "емосфера", їх музичний досвід може відігравати особливу функцію моделі у методі сценарної композиції. Так, діти природньо сприймають музику як певний діалог, а музичні образи - як вираження почуттів, барв, голосів, особистостей, і оце "наївне" сприйняття підсвідомо зберігає свою дійовість і у дорослому віку. На відміну від загальновизнаної "дитячої" музики (для або про дітей), питання щодо "жіночої" та "чоловічої" музики лишається наразі відкритим (сама Кармелла вважає, що музика не буває ні жіночою, ні чоловічою, але доброю чи поганою). Втім, емоційно-орієнтована психологія, викохувана насамперед жіноцтвом, є принаймні не менш важливою для сценарного методу композиції, ніж раціональна психологія, розвиток якої традиційно пов'язується із сильною статтю, - напевно, обидва типи властиві, хоча й по-різному, всім гендерним групам.

ФЕСТИВАЛЬНА МУЗИКА
   Характерне для рубежу нового століття буяння фестивального руху нової музики, розгалуження ба й глобалізація мережі міжнародних фестивалів призвели до появи "фестивальної" музики, що її пов'язують із фестивалями як економічні, так і художні засади. Тенденція "фестивальної" музики, тобто музики, що має досить швидко та ефективно захоплювати увагу слухача, бути "конкурентноздатною" у довжелезному ряду митців та творів, чи навіть бути не просто музикою, але чимось більшим (або меншим) від самої себе, частенько вважається прокляттям музики нашої доби, але чи не є ця тенденція й благословінням нової музики, бо ж саме вона продукує нові контексти та нові музичні жанри у цій сфері. Невже маємо й далі втискувати нову музику у затісні рамці абстрактного феномену "абсолютної музики"? Якщо музичний твір (за Кармеллою) є вікном у свято життя, то фестиваль має стати вікном життя у свято мистецтва. Візьмімо "Два дні й дві ночі нової музики" в Одесі - найвідоміший фестиваль, очолюваний Кармеллою Цепколенко. Ця вікендова мистецька подія може розглядатися як цілісний синтетичний твір нового мистецтва - музичного, виконавського та мультимедійного. Фестиваль проводиться щороку в квітні (від 1995) та триває з 16.00 п'ятниці до 4.00 суботи та з 16.00 суботи до 4.00 неділі. Завважмо крайню концентрацію в часі: дві 12-годинні вігілії нової музики у режимі нон-стоп поділяються на 10-12 приблизно 1-годинних акцій: це - перформанси, інсталяції, дійства експериментального та інструментального театрів, мультимедійні вистави тощо. Навіть якщо деякі з складових відгонять традиційним (квази-) концертом, звичні концертно-ритуальні форми поспіль замінюються на театралізовані, гральні - Дуель-Дует, Соло-солісімо тощо. Структура фестивалю зумовлена властивостями щорічної драматургічної концепції та асоціативно-символічними паралелями. Та й фестивальна зала тікає від пласких стереотипів - її диспозиція (з майданчиком у середині), начиння та оздоба нагадують радше молодіжний нічний клуб, ніж філармонічний "храм мистецтва". Величезний успіх фестивалю, засвідчений тисячами відвідувачів (у більшості молодих та нефахівців), зріст міжнародного авторитету, поява фестивалів-"дітей" та "онуків" (Монголія, Киргизстан, В'єтнам) ясно каже, що сьогоденна нова музика життєздатна не тільки в контексті "елітарного гето". Безперечно, це - один з небагатьох самостійних внесків України у розвиток європейського мистецтва, й у цьому - велика заслуга Кармелли Цепколенко.

ПОСТМОДЕРНИЙ СТИЛЬ
   Стилістично Кармелла Цепколенко ще у 1980-і наблизилася до вільної атональності та розпочала процес індивідуалізації музичної форми на основі сценарної композиції та індивідуальної музичної драматургії. Поступово звільнюючись від академічної пост-шостаковичівської традиції, вона звернулася після особистого дармштадського досвіду до різноманітних тенденцій нової музики в Європі. Вільно користуючись різноманітними стилістичними моделями, що відзначені виразним постмодерним акцентом, вона завше підпорядковує організацію своєї музики слуховим та художнім критеріям. Вона воліє лінеарні (де-не-де розширювані до акордів) та діалогічні фактури, перформансовиді фестивальні жанри (Соло-солісімо, Дуель-Дует, Гри в карти, що стають назвами чи жанровими найменуваннями її творів), та потягом до природньої експресії.

top of document