повернутися


   Александр Сокол
MУЗЫКА, МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ОПРЕДЕЛЕНИЯ

    1. Опыты определения сущности музыки
   Прежде всего, рассмотрим определение ключевого для нас понятия "музыка". Обширный исторический материал, касающийся дефиниций "музыки", "музыкального искусства", трактовки их содержания, начиная с восточной мифологии и заканчивая нашим временем (включая работы Г.В.Плеханова, Б.В.Асафьева, Г.Кнеплера), содержится в книге З.Лиссы "Введение в музыкологию" (12). Рассматривая несколько десятков определений музыки у различных авторов, З.Лисса в итоге делает бесспорный вывод о том, что "каждая эпоха определяет музыку иначе, в зависимости от господствующих философских взглядов и актуальной музыкальной практики" (12, с.19) и констатирует, что "сегодня создание определения музыки является делом исключительно трудным" (12, с.22).
   В конечном итоге З. Лисса отмечает, как важнейшую, социальную функцию музыки, коммуникативную, эстетическую, а также - функцию отражения "внутреннего мира человека". Здесь нам следует отметить, что функциональный мир музыки является чрезвычайно обширным и достаточно полно отражен в музыковедческой литературе (см. об этом в работе Е.Г.Гуренко "Проблемы художественной интерпретации: философский анализ; 3, с.200-247). Поэтому мы, отметив, что среди множества функций музыки трудно найти ее наиболее существенные признаки, попытаемся в какой-то мере их обобщить и систематизировать вместе с признаками приведенных в книге З.Лиссы определений. В итоге оказывается, что все признаки и функции музыки, приведенные в работах З.Лиссы (12, с.19-21) и Е.Г.Гуренко, могут быть условно отнесены к 4 группам:
   1. Эстетические (художественные). В них утверждается, что музыка - искусство. В качестве существенных выделяются такие признаки, как "способность различения между звуками высокими и низкими" (Птоломей), "последовательность звуков" (И.Г.Зульцер), "правдивое пение" (Одон де Клуни), "знание о мелосе" (Квинтилиан). Среди функций отмечаются - катарсическая (3, с.202) и функция эстетического совершенствования (3, с.210).
    2. Антропо- и социоцентрические. Здесь признаки музыки отражают сущностные силы человека, например: "мысли" (Одон де Клуни), "чувства" (Зульцер), "душу" (И.Маттесон), "волю" (Шопенгауэр), "внутренний мир человека" (З.Лисса). Выделяются следующие функции: суггестивная, компенсационная, социально-организующая, социализирующая (3, с.202), практическая (3, с.69).
   3. Религиозно-этические или мифологические. В них подчеркивается служение богу, добродетель (И.Маттесон). Функции музыки: теологическая, религиозная (3, с.73-78).
   4. Подчеркивающие метафизическую, научную сущность музыки. В таких определениях музыка выступает как "передатчик" идеализированных, абстрактных смыслов, значений. Музыка в этих случаях предстает как наука (Коссиодор), число (Лейбниц), как отражающая "идею" (Гегель), "бесконечность" (Шеллинг), "прабытие" (Гердер). Основная функция - гносеологическая.
   В целом, музыка оказывается эстетически преломляющей в себе реальный мир, сознание человека и общества, религиозное мироощущение и мир идеальных значений - научных, философских, математических. Попробуем, учитывая это, вывести свое рабочее определение музыки, опираясь на современные взгляды на природу искусства, познания и сознания вообще. А.Н.Сохор в статье об интонации, вслед за Б.Асафьевым, утвержает, что "и н т о н и р о в а н и е... является реальным бытием музыки" (8, "Интонация"). Здесь нам требуется ввести важное уточнение: не просто "интонирование", но х у д о ж е с т в е нн о е интонирование является реальным бытием музыки, ее существенным признаком, атрибутом, без которого она не может существовать.
   Теперь нам все же следует более полно раскрыть смысл этого словосочетания. Для разъяснения понятия "интонирования" приведем достаточно простое определение интонации Б.Яворским: "Интонация есть проявление жизни посредством звука" (цит. по 2, с.67). Заменим только понятие "звук" на более емкое (учитывающее процессуальный характер "проявления жизни") понятие - "звуковой процесс". Тогда интонацией будет "проявление жизни посредством звукового процесса". В определении Яворского нам наиболее импонирует понятие "жизни", которое в "человеческом" смысле является центральным и наиболее широким, и включает в себя и чувства, и мысли, и волю, и действие и реакцию на любую жизнь - внутреннюю или внешнюю. Идея об интонационной сущности музыки, достаточно широко обоснованная в работах Б.В.Асафьева, прочно вошла в музыкознание. Однако не всегда можно понять: чем отличается понятие "интонирование", которое является действительным и для обыденной речи, от понятия "музыкальное интонирование". Очевидно, различие состоит в том, что музыкальное, то есть художественное "проявление жизни посредством звукового процесса" совершается в эстетических целях, тогда как обыденное, бытовое - в утилитарных, практических. Исходя из этого, мы можем считать, что в музыкальном интонировании происходит выражение эстетического отношения к жизни посредством звукового процесса.
   Здесь следует ввести несколько пояснений, раскрывающих отношение понятий "художественное" и "эстетическое". Их содержание не совпадает, и для нас важно здесь то, что эстетическое всегда включено в понятие художественного, но не наоборот. Прежде всего, художественное - продукт творчества (эстетическое человек находит и в природе), а творчество совершается по общим законам красоты, которые отражаются в какой-то мере в понятиях и категориях эстетики.
   Отсюда следует, что художественное интонирование предполагает наличие признаков, которые позволяют его соотносить с категориями прекрасного: правильностью, симметрией, закономерностью, гармонией, пропорциональностью, мерой, соразмерностью, совершенством, грацией и др. А будучи обработанным в соответствии с эстетическими категориями, интонирование только и может стать исскусством "особым образом (т. е. в соответствии с законами красоты - А.С.) организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих из тонов ("звуков определенной высоты" - А.Н.Сохор, 9). Достаточно применить к интонированию категории меры, правильности (по Гегелю), или периодичности, как ритм интонирования из стихийно-алогичного превратится в метризованный, т.е. упорядоченный, а "звуковысота", приведенная в любую "периодическую" (квинтовую, натуральную, темперированную) систему, станет организованным строем. Заметим также, что для музыкального искусства достаточно и ритмической (без точной звуковысоты) интонации, так как не всякая музыка состоит из "звуков определенной высоты" (музыка ударных без точной высоты звуков, музыка тембров, сонористика, конкретная музыка, Sprechstimme и т.д.). 2. Музыкальное искусство как интонационно-художественное открытие, выражение и коммуникация личностного смысла действительности
   Теперь следует взглянуть на музыку не только со стороны ее материала и его организации, но также и со стороны ее содержания, смысла художественного интонирования. Будем исходить из того, что музыкальное произведение - продукт творческого акта художника-музыканта. Здесь нам следует уточнить: является ли творческий интонационно-художественный предмет "отражением действительности", как считают многие искусствоведы и музыковеды материалистической ориентации, в том числе - зарубежные (см. напр. у Е.Липпольда: "Музыкальный образ есть чувственно-конкретное, акустически-динамическое отражение действительности" - 11, с.18), или его назначение является принципиально иным.
   Диалектику творческого акта блестяще исследовал А.Ф. Лосев, и мы не можем не привести здесь его положения, проясняющие сущность "художественного". Лосев указывает, что "творческий предмет всегда представляет собой новизну" (6, с. 52). Для нас это значит, что интонационно-художественный предмет - это нечто новое по сравнению с обыденным интонированием, то есть он содержит для нас и для автора некоторое "открытие". При этом важно еще, чтобы этот предмет был не только новый, но еще такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою нераздельную индивидуальность" (6, с.52), т.е. представляет собой "самодовлеющую предметность" (6, с.53) и имеет "свою собственную целостность и ценность" (6, с.62).
   Важно, кроме этого, чтобы такой же ценностью, неповторимостью, самостоятельностью, оригинальной индивидуальностью (самодовлением) обладал и субъект творчества. А такой ценностью может обладать, по-Лосеву, только "личность как сгусток общественных отношений", как не существующая независимо от других личностей. Свою ценность личность и вкладывает в свою творческую, а в музыке - в интонационно-художественную предметность.
   Начиная с этого момента, мы можем назвать центральный качественно-содержательный элемент, который должен присутствовать в определении искуства, в частности, музыки. Это - творческая личность.
   Любая личность есть особая совокупность общественных отношений, любая обладает какой-то ценностью, поэтому Аристотель, считая музыку подражательным искусством, говорил, что "...подражать приходится или лучшим, чем мы, или таким, как мы..." (1, с.43). Кроме того, безразлично, чему мы подражаем - приятному или неприятному: "на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов" (1, с.48-49). Отсюда можно вывести возможность подражания в искусстве безобразным, ужасным, отрицательным по качеству явлениям, людям, сферам жизни, сознания - антиобыденным, антимифологическим, антихудожественным и др. Важно при этом только качество того, кто подражает и качество самого подражания, то есть уровень культуры художественного "отражения".
   При этом, как замечает А.С.Ахманов, анализируя "Поэтику" Аристотеля, "это вовсе не значит, что поэтическое произведение есть просто воспроизведение в образах, создаваемых средствами языка, самой действительности", но, исходя из аристотелевского определения предмета поэззии, следует считать, что "задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости" (1, с.143). Таким образом, творческая личность открывает в мире не просто действительность, но работает в модальных сферах возможности и необходимости, открывает человека и мир не по факту и значению факта, но по смыслу - возможному или необходимому человеку. Отсюда - возможность отображения в искусстве лжи и нелепости, фантастического и мифологического "искажения" действительности.
   В этом свете верным представляется замечание А.Ф.Лосева: "...нельзя согласиться с теми, кто ради мнимого материализма утверждает, что язык есть отражение действительности. Само собой разумеется, что язык очень часто является отражением действительности, но он часто является также искажением действительности, ложью об этой действительности и самой настоящей клеветой на эту действительность" (7, с.95). Учитывая, что музыка является и языком, и речью, мы можем считать приведенное высказывание Лосева действительным и по отношению к музыке.
   Возьмем далее дефиницию понятия искусства в интерпретации А.Н.Леонтьева, у которого в решении этого вопроса есть много общего с А.Ф.Лосевым: "Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности" (5, с.237). В этом определении Леонтьев находит и отмечает важный момент, который необходим для любой эстетической деятельности и эстетического предмета - это "личностный смысл действительности". Он является главным, конституирующим в эстетической деятельности, которая, во-первых, выполняет задачу открытия "значения для меня", моего собственного мира, моего действия, поведения, меня самого и, во-вторых, задачу выражения открытого, найденного (5, с.237).
   "Открытие жизни", а не просто осознание равнодушных значений, выработанных безличным объективным коллективным опытом, опытом общественной человеческой практики - вот главная функция эстетической деятельности, по А.Н.Леонтьеву. Заметим, что в определение искусства Леонтьев, вместо традиционно общепринятого понятия "отражения действительности", вводит чрезвычайно плодотворное для теории искусства сочетание понятий - "открытие, выражение и коммуникация личностного смысла действительности, реальности". Не вдаваясь в длительные обоснования преимуществ, которые дает нам это нововведение Лонтьева, сформулируем, исходя из его определения сущности искусства понятие музыки: М у з ы к а как вид искусства есть интонационно-художественная деятельность, задачей которой является открытие, выражение и коммуникация личностного смысла действительности, реальности. Здесь в понятие "коммуникации" входят и выражение, и воздействие, и восприятие, и обратная связь, то есть понимание и оценка переданного личностного смысла и одобрение его, приятие или неприятие, то есть в целом - весь музыкально-коммуникативный акт или интонационно-художественное общение.
    3. Определение понятия "музыкальная культура"
   Совершенно ясно, что вся интонационно-художественная деятельность, так же, как и ее отдельные явления, не могут рассматриваться вне контекста музыкальной культуры в целом. Музыкальная культура является частью общей культуры. Если понимать общую культуру как меру овладения "человеком самим собой и своими собственными отношениями к природе (и "внешней", и данной ему изнутри - в виде его собственного организма и его телесных влечений) и к другим людям, включая общество в целом", (4, с.47), то следует включать в ее содержание и духовные, и материальные, и социальные явления. Отсюда можно вывести, что м у з ы к а л ь н а я к у л ь т у р а совокупность материальных, духовных и социальных явлений, предметов, процессов и знаний о них, относящихся к интонационно-художественной деятельности человека, а также совокупность средств ее сохранения, бытования, воспроизводства и производства.
    Естественно, что предметом музыкознания, как особой отрасли знания, в том числе - научного, является вся интонационно-художественная культура человечества. Предметом исторического музыкознания следует при этом считать облясть знания о явлениях интонационно-художественной культуры различных стран и народов, явлениях, взятых в процессе и единстве со всеми явлениями человеческой жизни. Понимаемое в этом узком смысле историческое музыкознание раскрывает главный - г е н е т и ч е с к и й аспект истории музыкальной культуры в отличие от структурного, в котором отражаются разделы исторического музыкознания, изучающего отдельные моменты, стороны явлений интонационно-художественной культуры, взятые в абстрагировании от других сторон - несущественных, либо частично необходимых в данном исследовании. Генетический отдел музыкознания представляет история музыкальной культуры, взятая в хронологическом (древность, средние века, Новое время, новейшее время) или национально-географическом аспекте (история музыкальной культуры отдельных национально-этнических групп, народов Азии и Африки, стран Востока, Средиземноморья, Европы, Северной Америки и т.д.). Замыкать эти разделы может всемирная (всеобщая) история музыкальной культуры.
   Музыкальная культура может предстать перед исследователем в чередовании различных музыкальных стилей в их связи с обрамляющими эти стили культурными контекстами.
   Важнейшей стороной музыкальной культуры можно считать ее социо-культурный разрез - историю музыкальной жизни, быта, конкретного практического бытования музыкального искусства и его окружения. Эта сторона является в наше время не вызывающей значительного внимания, в силу многих причин, которые не могут здесь обсуждаться. Главная все же причина - коммерческая "тайна", которой окружена музыкальная жизнь, в силу чего она ускользает от изучения. В этой области предметом иучения могут являться:
   - музыкально-коммуникативные ситуации и акты - бытовые, религиозные (мифологические, художественные); обряды, ритуалы, церемонии; концерты, фестивали, вечера; различные формы музицирования (в том числе - домашнего), музыкального общения, обслуживания, оформления, потребления и т.д.;
   - творческие личности, композиторы (группы, союзы, школы), творческие объединения;
   - исполнители - личности, группы, школы, объединения, общества, коллективы;
   - публика, слушатели, участники музыкального общения, музыкальные вкусы;
   - среда музыкально-художественной коммуникации - помещения, пространство звучания, условия бытового и природного окружения;
   - материальные средства музыкальной коммуникации - голоса, инструменты, производящие, воспроизводящие, записывающие устройства, сопровождающие техшические устройства, - и производство названных средств;
   - музыкальный менеджмент, спрос и предложение, распространение, продажа музыкальной продукции;
   - народное музыкальное творчество, исполнительство, музыкальная самодеятельность, любительское творчество, авторская песня;
   - коммуникативные, экономические, правовые, идеологические, этические отношения: творческие личности - исполнители - слущатели - - культура - человеческое общество;
   - музыкальные управления, учреждения, организации, общества, клубы, деятели музыкального искуства и культуры;
   - музыкальное воспитание, образование, обучение (цели и задачи, планы, программы, состояние, структура, развитие, исторические перспективы);
   - музыкальная наука - субъекты научной деятельности, организации, учреждения, структура науки.
   Историю элементов музыкальной культуры изучают многие дисциплины, в том числе - музыкальная этнография, палеография, мидиевистика, дискография, и т.д. Более подробно структура музыкальной науки и практики описана нами в работе "Структура музыкознания" (10) и поэтому мы далее ее излагать не будем.
   Рассматривая творческую личность в контексте культуры, мы должны констатировать: как культура может находиться в противоречии с социумом и личностью (и природой), так и личность может обнаруживать "антикультурную" функцию, направленность, причем, как в отношению к природе или социуму, так и к искусству, и к себе самой. Поэтому если в личностный смысл действительности может входить и смысл возможности и необходимости, то могут входить также их отрицания, "антимиры" - по отношению не только к действительному, но и к любому сотворенному сознанием, мышлением человека миру или, точнее - образу мира.
   Вследствие этого, искусство может вступать в противоречие с другими элементами культуры и, кроме того, внутри искусства возможны антихудожественные элементы. И внутри культуры также не исключены антикультурные тенденции и моменты - как внутри одной эпохи, нации, так и между ними. Причем, это может проявляться на обыденном, мифологическом, эстетическом и научном уровне. Оцениваться же эти противоречия могут только с самой высокой точки зрения, которая возможно, может быть найдена во всечеловечески-космических или Божественных сферах, но обнаруживается всегда только в контексте определенных культур и при этом весьма неоднозначно...

1. АРИСТОТЕЛЬ. Об искусстве поэззии /Предисловие А.С.Ахманова. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1951.
2. ВІРАНОВСЬКИЙ Г.Н. Музично-теоретичнi системи. - Киiв: Музична Укра·на, 1978.
3. ГУРЕНКО Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ.- Новосибирск: Наука, 1982.
4. ДАВЫДОВ Ю.Н. Культура, природа, традиция //Традиции в
истории культуры. - М., 1978. - С. 78 - 95.
5. ЛЕОНТЬЕВ А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства //Избранные психологические произведения. - Т. 2. - М.: Педагогика,
1983. - С. 94 - 132.
6. ЛОСЕВ А.Ф. Диалектика творческого акта: Краткий очерк.//Контекст - 81: Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1982. - С. 48 - 79.
7. ЛОСЕВ А.Ф. Знак, символ, миф: Труды по языкознанию. - М.: Изд. Моск. у-та, 1982.
8. СОХОР А.Н. Интонация //Музыкальная энциклопедия.- Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974.
9. СОХОР А.Н. Музыка //Музыкальная энциклопедия. - Т. 3. - М.: Сов. энциклопедия, 1976.
10. СОКОЛ А.В. Структура музыкознания /Учебное пособие /Всесоюзный методический кабинет СССР по учебным заведениям искусств и культуры. - М., 1991.
11. LIPPOLD E. Zum Frage der estetischen Inhalt-Form-Relation in der Musik //Beitrage zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR. - Leipzig: VEB, Deutscher Verlag fur Musik.- Band 3.
12. LISSA Z. Wstep do musykologii. - Warszawa: PWN, 1974.

top of document