повернутися до розділу ПЕРСОНАЛІЯ


    Кармелла Цепколенко
Сценарная разработка музыкального материала
(авторская методика обучения в классе композиции)
   Особенность современной музыки заключаются в том, что современные композиторы не могут использовать преимущества определенной техники композиции, когда структура произведений в основном остается неизменной. Теперь каждое новое произведение требует своей техники, определенной только ему присущей формальной концепции и т.д. Подтверждение этой мысли мы находим в творчестве композиторов, в частности у С.Губайдулиной, А.Шнитке, Р.Щедрина и др. Отсюда возрастание роли формального замысла, конструкции.
   Можно сказать, что успех при сочинении музыки основывается на объединении конструирования, сильной формальной работы с "беспощадным душевным переживанием". Как отмечает Л.А.Мазель, если замысел реализован в структуре произведения, то он может быть из нее и "вычитан" (в ней услышан). Замысел любой непрограммной инструментальной музыки, как считает Л.А.Мазель, предполагает как бы два уровня, два плана "тем". Темы "первого рода" - это представления автора о явлениях действительности, о жизни. Темы "второго рода" - представления о средствах, языке и т.д. В процессе творчества одним из начальных этапов реализации замысла является удачный "перевод" тем первого рода на язык тем второго рода. Другими словами, в замысле должны быть широко представлены и пережиты явления окружающей действительности и определена техника их воплощения (формальная концепция, концепция формы, динамика устремлений, эмоциональная структура и т.п.).
   В своей методике мы предлагаем подход, основанный на консолидации впечатлений в единую "программу" при "беспощадном" душевном переживании и сильной, волевой формальной работе. Это достигается: применением в процессе занятий личностных способов общения; формированием художественного контекста, т.е. введением в структуру урока средств художественной стимуляции (поэзии, изобразительного искусства, музыки); наконец, введением принципа порождения формообразующего замысла произведения ("сценарная разработка").
   Объединяющим звеном методики выступает принцип порождения формообразующего замысла ("сценарная разработка"). Реализация этого принципа, с одной стороны, позволяет нам ввести процесс обучения в "контекст" реальной жизни, с другой - обусловить появление новых эмоционально-ценностных отношений, порождение оригинальных способов мышления, личностных форм отношения к музыкальному материалу. Кроме того, практическое использование этого принципа ведет к изменению отношений между учителем и учеником (с функциональных на личностные), к активному использованию ("перекодированию") других видов искусства. Принцип порождения формообразующего замысла заключается в том, что мы сознательно детерминируем процесс сочинения музыки "первым родом" тем, пользуясь терминологией Л.А.Мазеля. На практике это выражается в том, что процесс сочинения музыки предваряется обдумыванием и разработкой специальной "программы", или, как мы обозначили, "сценария".
   Сам термин "сценарий" должен подчеркнуть тот факт, что в качестве программы используется не сама общая расплывчатая идея, а, в большей или меньшей степени конкретности, продуманная программа действий, равнопротяженная музыке, определяющей структуру произведения, его формообразующие принципы, зоны эмоциональной насыщенности и др. По степени детализации наша сценарная разработка делится на три вида, которые, однако, одновременно могут встретиться и в одном произведении. Это идейная, фабульная и литературная части. Но нужно отметить, что одного любого вида сценарной разработки достаточно, чтобы подготовить новую музыкальную форму произведения.
   Сценарная разработка является в определенном смысле новой идеей1. Она результат современной тенденции - взаимовлияния искусств. (Например, влияния на музыку драматургии, поэзии, живописи). Сам термин "сценарная", конечно, достаточно условен по отношению к музыке. Но этот вид сочинения музыки точно не совпадает и не повторяет ни программную музыку, ни музыку, написанную по мотивам литературных произведений, ни музыку, в основе которой лежит либретто, хотя все эти виды - генетически ранние источники "сценарной" музыки и без них она, бесспорно, не могла бы появиться. Сценарная разработка является основанием для создания и поиска новых форм выражения. Нередко традиционные формы и жанры перестают волновать композиторов. Они не возбуждают их фантазию отчасти потому, что в этих формах и жанрах уже существуют шедевры, уважение к которым "притормаживает" творческую независимость и новаторство. С другой стороны, иногда одаренность композитора проявляется ярче, когда весь "доязыковый" слой музыки, т.е. причины и идеи, приводящие в движение воображение и фантазию автора, появляются перед ним в более или менее определенном виде, и, что самое существенное, их порождает другая творческая воля, другая индивидуальность, т.е. прибавляется еще один взгляд на мир. Итак, "сценарная" музыка создается не одним только автором-композитором, но при участии (в идейном смысле значимом) второго автора. Это вовсе не значит, что сам композитор не может создавать для себя "сценарий". В педагогической ситуации в качестве "сценариста" может выступать педагог.
   Рассмотрим по порядку, в иерархической выраженности, все формы, составляющие сценарную разработку: идейную, фабульную и литературную разработки.
   Идейная сценарная разработка появляется до сочинения музыки, рождается обычно в диалоге и заключается в описании круга идей и мыслей художественно-организационного плана. Они "запускают" воображение композитора, подвигают его на эмоциональный и творческий поиск, т.е. возбуждают его внутренний мир. Легко предположить, что это может случиться только в том случае, когда авторы - единомышленники. Идейная разработка является наиболее общим видом сценарной разработки в том смысле, что никакая из оговоренных или описанных идей не носит драматургического или конкретно-литературного характера, а выступает в виде образа-толчка, образа-причины и т.п. Идейная сценарная разработка может иметь достаточно много функций. Как и две другие формы разработок, она, прежде всего, является детерминантой, причиной будущего композиторского сочинения; причем такого сочинения, которое не входило ранее в планы композитора и вряд ли вошло бы, не будь данного "сценарного" толчка.
   Примером идейной сценарной разработки может служить квартет автора диссертации "На прославление четырех стихий"2.
   Здесь идея "четырехсторонности" нескольких уровней (число участников квартета, возможное число частей квартета, число струн смычковых инструментов и т.д.) подсказала направление поиска в других немузыкальных "измерениях". Ими могли бы быть: части света, времена года, "классические" типы темпераментов и даже геометрические фигуры, но мы остановились на четырех стихиях: огонь, воздух, вода, земля. И это стало основой замысла. Не было надобности в детализации самой идеи, поскольку ее философской обозначенности оказалось достаточно для интенсивной работы воображения и фантазии. Теперь уже не имело значения, какие ассоциации вызывала у автора музыки каждая стихия, и какие пласты фантазии включались в работу. Важно, что в диалоге была порождена идея специально для данного случая (неотчужденная форма).
   Фабульная сценарная разработка инструментальной музыки в нашем случае представляет собой воспроизведенную идею скрытого драматического действия с внутренними ролями и поведенческими линиями. Примером фабульной разработки может быть "Театральная соната" для кларнета и фортепиано автора диссертации. Прототипом фабульной разработки служила пьеса А.Блока "Балаганчик". На основе этой пьесы и была создана фабульная разработка "Театральной сонаты". В ней реализованы и заранее обусловлены сцены отношений и диалогов Пьеро, Арлекина и Коломбины. В этом заключается замысел. Герои неоднозначны. Коломбина олицетворяет собой одновременно жизнь, любовь, смерть. Пьеро - жизнь, любовь. Арлекин - жизнь, смерть. Сценарная разработка представляет собой следующее: содержание музыки связано с "судьбой" известных персонажей - Коломбины, Арлекина, Пьеро. Начинается соната открытием занавеса - появляется тема игры. Эта тема всегда будет связана с появлением трех главных персонажей. После нее появляется тема Коломбины. В ней раскрывается загадочная, чувственная сущность героини и только попевка у фортепиано (два такта до окончания) приоткрывает второе лицо Коломбины - лицо Смерти. Смена действия. Опять тема игры. Появляется тема Пьеро - настроения чистоты, искренности, преданности. Действие меняется появлением причудливых интонаций, немного вычурной декламационной мелодикой. Это Арлекин, который себя представляет человеком незаурядным, пользующимся успехом в жизни. За всей внешней бравадой скрывается обыкновенный, далеко не лучший смертный.
   Начало разработки. На фоне повторяющихся время от времени интонаций темы смерти происходит диалог между Коломбиной (тональность в верхнем регистре фортепиано) и темой Арлекина. Коломбина очень быстро обольщает и поглощает свою первую жертву Смерть Арлекина. Вновь появляется "занавес" с темой игры. Влюбленный Пьеро, мечтающий о прекрасной Коломбине. Появляется Коломбина, Начинается обольщение Пьеро. Коломбина скрывает свою подлинную сущность (Смерть), изображая из себя влюбленную и искреннюю девушку. Пьеро попался в расставленные сети, но вскоре почувствовал, что Коломбина - это его Жизнь, Любовь и Смерть. Предчувствие скорой гибели приводит его в отчаяние. Здесь тема смерти приобретает отчетливый образ, а тема Коломбины - зловещие интонации. Пьеро вступает в борьбу. Фуга смерти (в форме двойной фуги). Кульминация разработки - смерть Пьеро.
   Реприза представляет собой торжество Коломбины (Зловещий вальс). На какой-то миг появляется Арлекин (как бы из небытия) и вкратце рассказывает свою историю. И вновь ликует Коломбина, но переполняющее ее злорадство, черная сила уничтожают ее. И тут как бы воскрешается Пьеро. Звучит его тема, полная надежды и любви. Любовь сильнее Смерти - таков итог разыгранной пьесы. Надо заметить, что фабульная разработка сложнее идейной разработки и стоит иерархически выше в формах сценарной разработки. Она принципиально детализировала и кроме идейной части (с ее особенностями зажигать и увлекать, давать толчок работе фантазии и появлению собственной музыкальной идеи - "написать такую театральную сонату") предусматривает еще и "события", "поступки", "коллизии" и т.д.
   Существенно, что идейная и фабульная разработки не остаются неизменными на протяжении всего создаваемого произведения. Как раз свобода и гибкость "сценария" по отношению к создаваемой музыке и органическое его приятие зачастую проявляются в том, что сценарий "пропитывается" музыкальным материалом и сам материал начинает воздействовать на идейный и фабульный сценарий. Идейная разработка может существовать самостоятельно, фабульная же разработка более сложна и вмещает в себя как обязательное условие идейный пласт сценария.
   Еще одним, более сложным и определенным видом сценарной разработки является литературная разработка. Как правило, она базируется на идейной и фабульной разработках. В качестве примера литературной разработки приведем сюиту "История флейты-пуританки" автора диссертации (литературная разработка выполнена Б.Г.Ражниковым).
   Идея этого произведения заключается в следующем. Еще лет 30-40 назад в широком употреблении была деревянная флейта. Она была воплощением своей истории как музыкального инструмента и как голоса "мирового оркестра звуков, тембров, красок и характеров". Тембр деревянной флейты - застенчивый, нежный, мягкий, слабый - предрасположен к образам пасторальной музыки. Он как бы создан для простодушных незамысловатых тем, где флейта олицетворяет женское начало и отличается скромностью, застенчивостью - неким "пуританским" характером (в значении чистый, непорочный, невинный). Пришедшая же на смену деревянной металлическая флейта довольно сильно отличается от предшественницы, и, прежде всего, по основной характеристике - по тембру. Здесь изменены голос, характер, сила. Основное новое качество тембра металлической флейты в откровенной чувственности, что совершенно не было свойственно характеру флейты деревянной. Именно смена голоса, характера подталкивает нас к некоторой детализации идеи "Флейты-пуританки", и мы вводим в фабульный план. Складывается незамысловатая печальная история флейты, которая идентифицируется в подтексте с каким-то женским образом. Может быть, некая пастушка, имея нежный, мечтательный, застенчивый нрав, проживала в родной деревне среди лугов и полей. Простые радости и печали ограничивались народными праздниками и стихийными бедствиями. Но по прихоти судьбы наша героиня попала в город с его иными требованиями к жизни, другими отношениями и взглядами. Постепенно характер и сама личность пастушки стали меняться, подобно тому, как менялся в нашем идейном источнике тембр, характер звучания флейты при переходе к главенству металлического инструмента. В конце концов, бывшая пастушка прикоснулась к другим ценностям, приобрела раскованность и светскость, но постепенно утратила свою чистоту и невинность, став добычей "городских" нравов.
   Такая фабульная часть уже могла предполагать некоторое литературное оформление. Это сказалось, во-первых, в названии частей: 1. Васильковая дорога. 2. Солнечный зайчик. 3. Новолуние. 4. Театр камней - усталый город. 5. Преданная пастораль. Во-вторых, возникли стихотворные эпиграфы к каждой из частей:

   1. Васильковая дорога
Как это просто -
радостен июнь.
И слух твой
флейтой луговой растроган.
И в небе проплывает остров,
и васильковая к нему дорога.
   2. Солнечный зайчик.
Быстро куда-то бежал,
но позабыл обо всем,
в чаще пшеничных волос
солнечный зайчик -
солнечный мальчик -
твой первый поклонник.
   3. Новолуние
Опрокинуты бездны
и луна льет по дну пропастей
свои реки сметанные.
Среди звездных камней
затеряются девичьи сны.
   4. Театр камней - усталый город
Он репетировал любовь,
театр камней - усталый город,
когда встречал тебя.
А маски?!
Они внушительней лица.
Любовь - игра,
театр - игра,
судьба, познанье,
все играет...
   5. Преданная пастораль
Тот не первый -
он тихо рисует тебя.
Ждешь, когда же коснется?
Картина:
васильки по дороге домой;
отчего-то не радостен
солнечный зайчик.

   Такова в общих чертах предлагаемая нами идея написания музыки по "сценарию". Думается, что этим способом при написании музыки композитора пользовались и ранее, но не предавали его гласности. Например, П.И.Чайковский в одном из писем писал: "Симфония моя, разумеется, программна, но программа ее такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комично. Или К.М.Вебер писал свой "Концертштюк" по определенной программе, которую не пожелал опубликовать вместе с концертом. Она случайно сохранилась в записях одного из учеников. Приведем в качестве примера часть программы:
   1. На башне замка стоит жена рыцаря и печально глядит вдаль. Муж с крестоносцами - в святой земле. От него нет известий. Жив ли он? Увидит ли она его снова?
   2. Ужасно! Она видит его раненым, покинутым на поле сражения. Кровь течет из его ран ... и она не может помочь ему3.
   Но мы решились предать гласности "сценарии" написанной нами музыки в связи о тем, что данный способ написания музыки имеет большое педагогическое значение. Поясним свою мысль. При написании сценарной музыки у педагога появляется возможность входить в тесный продуктивный контакт с учащимся уже на уровне создания и проговаривания замысла будущего произведения. Между ними возникает подлинный диалогический способ общения, который, как мы показали ранее, является единственно приемлемым способом общения в творческой деятельности. Творческий союз учитель и ученик сохраняют на протяжении сочинения всего произведения, так как их действия детерминированы единым замыслом, "сценарием". Эта же установка позволяет педагогу оперативно вмешиваться, если учащийся необоснованно отклоняется от замысла, или, наоборот, поощрять учащегося, если логика музыкального развития требует некоторого изменения первоначального замысла.
   При таком способе сочинения существенно возрастает роль живого, непосредственного переживания при сочинении музыки, так как вызывают к жизни музыку как раз конкретные переживания, навеянные "сценарием"; в свою очередь, переживания трансформируются в темы, обрастают фактурой и т.д. Кроме того, сценарная музыка предполагает, что любое событие, произошедшее в реальной жизни, можно использовать в качестве сюжета, домыслив к нему предысторию и завершение. Как, например, это сделал Ф.М.Достоевский, когда ему рассказали случай, произошедший с мальчиком-подмастерьем: мальчик вышел на порог поиграть на дудочке, а полицейский пристав, усмотрев в этом нарушение порядка, сломал дудочку. Ф.М.Достоевский на основе этого, в общем-то, незначительного события, составил полный драматизма сюжет для рассказа, домыслив то, что предшествовало этому событию, и то, что следовало за ним.
   Сценарная разработка толкает композитора на поиск новых решений: от поиска и разработки идеи до новых форм выражения, заставляет композитора творчески переосмысливать предшествующий опыт и искать свои пути решения проблем.
   Рассмотрим теперь другие компоненты методики, объединенные принципом сценарной разработки. Для обеспечения познавательной деятельности обучающегося в "контексте" художественной среды на уроке использовались художественные стимулы (произведения поэзии, изобразительного искусства, объединенные общим настроением). Это позволяло вступать в субъект субъектные отношения с различными художественными произведениями (музыкальными и немузыкальными) как в процессе художественного восприятия, так и в процессе сочинения музыки. Так, для этой цели нами были использованы методы художественной стимуляции, частично разработанные в диссертационном исследовании А.Д.Перепелицы, с той, однако, разницей, что художественные стимулы использовались не только как средство "наведения" на образ, но и как исходное звено фабулы. В качестве художественных стимулов выступали произведения поэзии, изобразительного искусства, музыки.
   В современную эпоху, когда происходит интенсивный поиск новых форм, идей, очень интенсивно происходит взаимовлияние искусств. Как отмечает М.С.Каган, тот или иной вид искусства, развивающийся особенно активно и эффективно на данной ступени развития художественной культуры, начинает оказывать воздействие на другие виды искусства, подчиняя их своим формообразующим принципам (61, с.63). Например, Р.К.Щедрин указывает на принципиально новый способ композиторского мышления, возникший благодаря киноискусству: " … речь идет о монтажном способе мышления. Задача в том, чтобы не развивать высказанную мысль до бесконечности, а вложить слушателю кодовую информацию, удержать его внимание на том, что ты ему хочешь сказать, и идти дальше. Человека сегодня нужно заставлять слушать, для этого необходимо выстроить свою мысль, облечь свой замысел в такую драматургическую форму, которая его заинтригует, заинтересует" (154, с.13). В свою очередь музыка может оказывать влияние на театр, кино, литературу, живопись, которые, равняясь на музыку, как лидера художественного развития, обретают черты "музыкальности". В то же время музыка, литература, сценическое искусство, ориентируясь на живопись, приобретают черты "живописности", и т.д. Важно подчеркнуть здесь то, что с помощью данной стимуляции музыка способна осваивать опыт смежного искусства" являющегося более совершенным в каком-то конкретном отношении. Таким образом, данная стимуляция способствует образованию принципиально новых формообразующих и содержательных принципов в музыке.
   Еще один важный компонент нашей методики, который обусловлен сценарной разработкой - взаимоотношения между обучаемым и обучающимся. Процесс обучения можно представить как "общение между теми, кто обладает знаниями и определенным опытом, и теми, кто их приобретает, усваивает" (52, с.22), и от такого взаимодействия, зависят и содержание обучения, и качество образования. Творческой деятельности наиболее соответствуют личностные способы общения, когда между обучающим и обучающимся образуются равноправные партнерские отношения. Практическая реализация одной из таких форм общения осуществлена в нашей методике посредством принципа сценарной разработки.
   Можно сказать, что продуктивное общение не рассматривалось как компонент, влияющий на структуру сознания обучающегося композитора и во многом определяющий направленность его творческой деятельности. Настоящая методика представляет попытку практического внедрения личностного способа общения в структуру педагогического процесса обучения композиции. В задачу методики входило создание на уроке такой атмосферы общения, которая, с одной стороны, осуществляла бы направленность на аффективное познание художественного образа сочиняемой музыки и других произведений (музыкальных и немузыкальных) с другой - являлась важнейшей детерминантой эмоциональных состояний композитора-студента.
   Во многом успешность творческого развития студентов зависит от того, удастся ли в ходе занятий выявить интеллектуально-эмоциональный "круг предпочтений" студента и организовать его развитие как постеленное расширение и углубление круга предпочтений, чтобы общение способствовало передаче неформализуемых компонентов от учителя к ученику, т.е. рождению новых идей, замыслов, переживаний, побуждало к творчеству. Схематически методика может быть представлена следующим образом:
   1.Развитие эмоционально-эстетической сферы композитора. Обнаружение интеллектуально-эмоционального "круга предпочтений" (через неосознанное подражание). Выявление через художественные стимулы субъективной предрасположенности студента к той или иной группе эмоциональных переживаний (драматических, пасторальных, печальных и т.д.).
   2. Расширение и углубление "круга предпочтений" при помощи произведений живописи, музыки, поэзии (художественная стимуляция). Использование художественных стимулов осуществлялось, во-первых, для поиска субъективной предрасположенности студента к тону или иному явлению (драма, пастораль, жанровые коллизии и т.д.); во-вторых, в качестве начального звена фабулы будущего произведения.
   3. Вычленение из "круга предпочтений" наиболее интересных идей. Совместное создание концепции произведения в самом общем виде. Сценарная разработка.
   4. Создание творческих взаимоотношений между учителем и учащимся, творческое сотрудничество на уровне диалогического общения.
   5. Самооценка студентом проделанной работы как бы со стороны. Опыт удач и неудач.
   При обучении творчеству недопустимо использовать авторитарное давление на студента и принуждать его сочинять в той или иной манере в зависимости от существующей "моды". Неосознанные, мотивированные "изнутри" предпочтения находят отражение в музыке, и эта музыка даже у гениальных композиторов на определенном этапе обучения подражательна. И это не случайно, так как начинающий композитор подражает тому, что наиболее ему близко, соответствует его личностным свойствам. Таким образом, направленность подражания и дает нам основное "ядро" личностных качеств обучающегося на данном этапе. Но направленность подражания только обозначает ряд функций и свойств личности, находящихся в стадии созревания, окончательное созревание которых происходит при глубоком и полном изучении объекта подражания; в то же время явление, которому подражают, осваивается во всей глубине и многогранности в сравнительно короткие сроки. Следовательно, явление подражания становится объектом познания, причем познания, мотивированного "изнутри". Другими словами, познание, которое осуществляется не как форма выполнения задания (и которое регламентируется границами школьного курса), а как познание, продиктованное внутренней необходимостью, интересом. Такое познание не считается ни со временем (личным временем познающего), ни с лимитирующими границами; в принципе, оно направлено в бесконечность.
   Таким образом, подражание в музыкальной педагогике является своеобразным способом познания, который строится на интуитивных, часто неосознанных компонентах. Через подражание удается ухватить явление во всей широте и значимости, минуя формально-структурные, конструктивно-логические, аналитические формы познания; другими словами, познание осуществляется на аффективно-образном уровне и в основе своей интуитивно.
   Поэтому в чисто педагогическом плане задача при обучении композитора должна сводиться к тому, чтобы "заставить" его подражать как можно большему кругу явлений. Через подражание, минуя конструктивно-логические методы, композитор обучается композиционным приемам, технике письма, способам разработки материала и т.д. Но глубокое и заинтересованное изучение того круга явлений, которому подражает студент, с одной стороны, расширяет музыкальный кругозор студента, обогащает его эмоционально-чувственную сферу, обогащает новыми идеями и т.п., с другой - способствует вытеснению объекта подражания из личной музыки. Можно сказать, что элементы подражания какому-либо явлению в музыке уменьшаются по мере изучения этого явления. Но само явление, досконально изученное композитором, остается в его "багаже" и вместе с другими явлениями музыкальной жизни составляет тот тезаурус, на основании которого впоследствии развивается самобытное мышление композитора.
   Развивая индивидуальное мышление композитора, его творческий почерк, необходимо также исходить из субъективной предрасположенности студента к тем или иным эмоциональным переживаниям. Поэтому в нашей методике такая предрасположенность композитора выявляется посредством художественной стимуляции. Выявляются наиболее сильные раздражители, оказывающие влияние на творческое воображение студента, затем они классифицируются по принадлежности к определенной модальности. В результате мы получаем эмоционально-аффективную "картину" предпочтений студента, т.е. получаем исходное эмоционально-аффективное ядро, которое и является эмоциональной основой произведений композитора. Исходя из эмоциональной предрасположенности композитора, в процессе обучения мы будем расширять его эмоциональное поле.
   Процесс расширения эмоционального поля состоит в том, что в художественную деятельность обучающегося вводятся художественные стимулы, по своим характеристикам близкие к эмоциональному ядру студента-композитора, но имеющие разные "фоновые" характеристики. В качестве художественных стимулов мы использовали произведения поэзии, музыки, изобразительного искусства. Стимулы, используемые в нашем исследовании, были по своей эмоциональной содержательности разбиты на модальности. В основу принципа модальной дробности была положена классификация, предложенная А.Г.Ражниковым. Произведения музыки, использованные в качестве "музыкальных стимулов", представляют собой серию фрагментов из произведений различных композиторов, объединенных одним настроением. В нашем исследовании представлены музыкальные фрагменты произведений, которые дают возможность ощутить эмоциональную содержательность, эмоциональную насыщенность музыки различных эпох - классической, романтической, современной.
   История музыки такова, что развитие языка, интонационной сферы, музыкальной формы и др. осуществлялось на основании определенного эмоционально-содержательного подтекста, который можно назвать, перефразируя Б.В.Асафьева, "эмоциональным словарем эпохи". Он в определенной степени очерчивал границы развития языка, интонации, музыкальных форм и др. Если мы взглянем на историю музыки как на историю переживания, то легко обнаружим наиболее часто используемый круг эмоционально-содержательных образов. Совокупность эмоциональных завоеваний композиторов, живших в одну эпоху, и образует определенную обобщенную сферу эмоциональных проявлений - "эмоциональный словарь" эпохи, который очерчивает границы использования определенных комплексов эстетических эмоций и возможность их сопряжения. Например, в классической музыке нам не удается обнаружить произведений, где эмоциональная сфера необычайно сужена, что часто встречается в современной музыке; кроме того, сопряжение эмоций в современной музыке намного жестче.
   Сопоставляя творческие достижения композиторов, в которых наиболее ярко прослеживаются черты эпохи, мы пришли к выводу, что формирование "эмоционального словаря" двигалось сначала в сторону наибольшего завоевания эстетических состояний, а затем к их сужению, "специализации". Так, например, у представителей классицизма поражает обилие эмоциональных состояний, используемых в каком-либо произведении, широта эмоционального поля композитора. Уже в эпоху романтизма заметно некоторое сужение эмоционального поля музыки; композиторы подолгу останавливаются на любовании каким-то состоянием, переживанием. Появляются даже целые периоды в творчестве композиторов, посвященные выявлений и всестороннему раскрытию какого-либо определенного эмоционального состояния (например, экстатический период у А.Н.Скрябина). Современная музыка с ее стремлением к отражению стрессовых ситуаций еще более сужает эмоциональное поле музыки. Останавливаясь на отражении аффективных состояний (ужаса, гнева, боли и т.д.), современные композиторы зачастую эксплуатируют узкий спектр эмоций, связанных между собой предельным напряжением.
   Однако это вовсе не значит, что современный композитор может иметь неразвитую, "узкую" эмоциональную сферу. Одна из задач педагогики творчества, на наш взгляд, и состоит в том, чтобы ввести в процесс обучения генезис переживания (В.Г.Ражников), как одно из главных средств развития эмоционального мира композитора. Необходимо также специально формировать эмоциональную сферу композитора, как и другие компоненты его профессионализма (образное мышление, интеллект, специальные музыкальные способности и т.д.). Пока же современная педагогика полностью игнорирует этот аспект при обучении композиторов, что отрицательно сказывается на развитии современной музыки.
   Так, в нашем констатирующем наблюдении и эксперименте выявлена целая группа композиторов с так называемым явлением эмоционального инфантилизма. Профессиональная оснащенность, высокое интеллектуальное развитие позволяют таким композиторам создавать музыку, основанную не на подлинном переживании, а на рациональной модели процесса переживания. Учитывая, что современная музыка апеллирует к узкому кругу эмоций, такую модель не так уж трудно "рассчитать". (Кстати, этот же принцип положен в основу так называемой "компьютерной" музыки).
   Широта и развитость эмоционального поля необходимы современному композитору как раз для того, чтобы он смог при необходимости сконцентрировать, сузить эмоциональное поле в нужном ему направлении, другими словами, всю энергию эмоционального поля сосредоточить на одном рубеже. Такой перевод энергии создает необычайно сильные эмоциональные зоны, но узкие по направленности. Эмоциональная же инфантильность не дает возможности для такого сосредоточения. Поэтому, на наш взгляд, при обучении композитор обязан в эмоциональном развитии повторить тот путь, который прошла музыка, повторить генезис переживания, который как раз и заключается в расширении эмоционального поля, а затем в его сужении, концентрации на определенном участке при решении какой-либо проблемы.

top of document

1. При всей положительной деятельности, скажем, В.В.Стасова как просветителя и идеолога "Могучей кучки" нельзя его помощь в выборе сюжетов, в строгом смысле, считать идейной разработкой и отнести к "сценарной" музыке, поскольку идеи брались извне, не разрабатываясь. Ф.Пуленк, очевидно, обращался за такой помощью к П.Элюару. П.Элюар разрабатывал для него темы, писал стихи для совместного замысла. С.С.Прокофьев и И.Ф.Стравинский аналогичным образом сотрудничали с П.П.Сувчинским. Из советских композиторов А.Шнитке и С.Губайдулину можно отнести к авторам, видимо, испытывающим интерес к детерминантам указанного рода, т.е. обращающимся в определенном смысле к "сценарной" музыке.
2. Квартет получил Почетный диплом на Международном конкурсе композиторов (Дрезден, 1983).
3. Цит. по А.Швейцеру. с.331