повернутися до розділу ПАМ'ЯТИ...


   Елена Зинькевич
Валентин Сильвестров
   ...Музыка стелется и вянет, остается лишь воспоминание - тонкий аромат, легкое дуновение. Каждого охватывает чувство ожидания давно минувших событий...
   Те, для кого понятие "авангард" привычно отождествляется с кошмарной какофонией и антихудожественностью, никогда не догадаются, что приведенный выше поэтический пассаж - о музыке Валентина Сильвестрова. Так представила его своим читателям газета "Нью-Йорк Таймc", процитировав фрагмент из программы к концерту ансамбля "Континуум" в Нью-Йорке (1987). Произведения Сильвестрова всегда формировали зону повышенного внимания, вызывая целый спектр чувств - от восхищения до возмущения - порой спрессованных в одном мнении, - как, впрочем, творчество всего "авангарда 60-х".
   Именно на эти годы пришлась молодость В. Сильвестрова (р. 1937), как и молодость его сверстников А. Шнитке, С. Губайдулиной, Л. Грабовского, В. Бибика, (а в смежных искусствах - О. Даля, В. Высоцкого, А. Тарковского), что и наложило драматическую метку на судьбу этого поколения. Свойственная молодости тяга к эксперименту, максималистским новациям, прорывам в неведомое вызывала подозрения. Они - эти молодые - шли против течения, были слишком ершисты, не приручались - и этим раздражали. И если звучавшая с трибун композиторских пленумов критика в их адрес не повторяла избиений 1948 года, то своей тенденциозностью заставляла о них вспоминать. Да и практические акции были похожи: их мало печатали (большая часть произведений Сильвестрова 60-х годов до сих пор не опубликована, а те немногие, что стали исключением, увидели свет в основном в 80-е), их почти не исполняли. Большинство сочинений Сильвестрова до сих пор не звучало на родине. В конце концов, они прозвучат, я уверена, но они должны были дойти до слушателя в свое время: дорога ложка к обеду! Сейчас у искусства и другие задачи, и другие проблемы. Неисполнение в 60-х - это насильственное обеднение и замедление музыкально-исторического процесса, а значит - невосполнимая утрата чего-то в нашем музыкальном сегодня.
   Выпускной экзамен в Киевской консерватории (1963) Сильвестрову ПРИШЛОСЬ отложить на год, поскольку представленная им в качестве дипломной работы симфония (ставшая в его "симфоническом ряду" первой) не вписывалась в установки ревнителей музыкального благочестия своей ориентацией на традиции Стравинского, Шенберга, использованием додекафонии, атональность, политональности (и это все в эпоху ортодоксального соцреализма!). Вряд ли экзаменационная комиссия осознала, каким щелчком и вызовом для нее стала вторая дипломная Сильвестрова - виртуозно выполненная "Классическая увертюра" (1964). Здесь и озорство, сродни прокофьевскому (вы не понимаете современною технологию - получите традиционную!), и великолепное стилевое чутье, и версификаторское мастерство.
   Ситуация конфликта с официальными музыкальными кругами была для Сильвестрова перманентной. Его долго не принимали в Союз композиторов, а приняв, вскорости исключили. Причиной был протест группы молодых музыкантов против обвинения, прозвучавшего в выступлении Б. Ширмы (тогда председателя СК Белоруссии) на украинском молодежном пленуме. Резко отрицательно отозвавшись о музыке киевских "авангардистов", Б. Ширма заявил, что "штили их нот смотрят на Запад". Из зала раздались голоса возмущения. Председательствующий потребовал удалить "зачинщика" - дирижера И. Блажкова, в знак солидарности группа молодых вместе с ним покинула зал заседаний. Всем им было инкриминировано хулиганство и последовала карательная акция - исключение из Союза композиторов. Объявленное как условное и на год, оно продлилось почти 3 года, и восстановление состоялось лишь благодаря вмешательству Шостаковича и Хачатуряна, позже Хренникова.
   Те годы сломали в искусстве многие судьбы: одних навсегда испугали (а осторожный художник - уже не художник), других превратили в конформистов. Но, с другой стороны, смелость остаться собой, не изменить себе (а Сильвестров - из числа этих смелых), - это, видимо, и есть показатель истинного таланта.
   Известность настигла Сильвестрова (как и многих из его поколения, к примеру, А. Шнитке, Э. Денисова) не на родине, а за рубежом (1970 - премия международного конкурса Gaudeamus, Нидерланды; 1967 - международная премия им. С. Кусевицкого, США). Многие произведения прозвучали впервые также за рубежом, что родило нехороший слушок о диссидентстве и давало официальным кругам дополнительный козырь для морального давления, осуждения, отлучения от отечественной культуры (не правда ли, знакомая ситуация: вспомним зарубежные публикации - с последующими трагическими результатами - Б. Пастернака, А. Тарковского. Я вовсе не ставлю Сильвестрова на одну доску с ними, но, согласитесь, сценарии слишком уж похожи!).
   Сейчас, видимо, только и начинается настоящая жизнь музыки "молодежи 60-х". Если в свое время редкие концерты Сильвестрова, Шнитке, Денисова вызывали слушательский бум, в этом определенную роль играла психология скандального интереса к одиозным личностям. Сейчас наступило время серьезного и глубокого вслушивания в их искусство. И здесь отпадут случайные слушатели, а останутся истинные ценители, ибо музыка Сильвестрова (как и названных его сверстников) не рассчитана на легкое восприятие, она требует встречного труда, подлинного слушательского сотворчества.
   Работ о Сильвестрове почти нет - и потому, что до недавнего времени для них были закрыты все шлагбаумы, и потому, что его музыка - не легкий материал для исследователя. Сильвестров творит по своим законам, по которым и должно судить о его творчестве; его мир открыт всем "музыкальным ветрам" XX века, и пишущий о нем должен хорошо ориентироваться в сложной музыкальной топографии нашего столетия. Художник типа Сильвестрова более, чем кто-либо другой, требует широты разговора, включения в общехудожественный (а не только музыкальный) контекст - в литературу, живопись. Здесь могут возникать интересные параллели, которые помогут многое объяснить в его музыке (лично у меня возникает параллель: В. Сильвестров - А. Кушнер; это конечно, субъективно, но привнесение таких сугубо личных ощущений в разговор о сложных современных явлениях необходимо). Важен и фактор личности самого композитора - крайне неординарной и в высшей степени благородной. Это и его позиция в стороне от "ярмарки тщеславия", искус которой на наших глазах производил разрушительное действие над многими. И его бескомпромиссность в искусстве, лишившая его престижного набора жизненных благ (напомню, что у Сильвестрова до недавнего времени - не было никаких регалий, званий и премий, кроме международных). А связи Сильвестрова с его великими современниками - Лятошинским, Шостаковичем (у Лятошинского учился, Шостакович ему писал, поддерживал его). Даже такой штрих, как роль точных наук в его личностном становлении: Сильвестров поступил в Киевскую консерваторию, уйдя с третьего курса инженерно-строительного института (видимо, в первоначальном выборе профессии сыграл роль пример отца - инженера по профессии). Здесь тоже возникают параллели - например, с судьбой Э. Денисова, который, прежде чем "уйти в музыку", окончил математический факультет Томского университета. Видимо, в этом тоже своя закономерность, приводящая к особому сочетанию "рационального" и "эмоционального" в творчестве. Все это помогает раскодировать неординарное мышление В. Сильвестрова.
   Свежие ветры 80-х овеяли и судьбу В. Сильвестрова, в которой, действительно, наблюдается потепление. Разрушитель канонов в эпоху застоя Сильвестров и в перестроечное время оказался (неожиданно для себя) ниспровергателем священных прежде регламентаций. В 1989 году ему присваивается звание народного артиста республики, минуя ступень заслуженного деятеля искусств (случай, абсолютно невозможный раньше). Тогда же невыездной Сильвестров совершает свою первую зарубежною поездку на авторский концерт - и сразу в "цитадель империализма" США (а каждый по себе знает, что прежде только "проверка" соц. странами давала право надеяться на поездку в кап. страну).
   В. Сильвестров - не сноб в искусстве, признающий только академические жанры и с презрением относящийся к музыке быта. Он истинный профессионал, что, на мой взгляд, включает в себя и такое понятие, как "мастеровой" (не случайна мысль П. Булеза, что музыка - это одновременно и искусство, и наука, и ремесло), а это значит, что он может сделать (и сделать мастерски) все - и эстрадную песню, и прикладную музыку к видеоряду фильма. У него есть и такие работы. Что же касается академических жанров, то здесь тоже есть практически все: симфонии (8), кантаты, ансамбли, оркестровые пьесы, концерты, вокальные циклы. И каждое произведение неординарно по исполнительскому составу ("Мистерия" для альтовой флейты и ударных, "Лесная музыка" для сопрано, фортепиано и валторны) и по концепционно-жанровому решению ("Постлюдии", которые ничего не заключают, а дерзко существуют сами по себе; Пятая симфония, обозначенная автором post-sinfonia - своеобразное эхо сонатно-симфонического цикла; "Тихие песни" - грандиозный, свыше 100 минут звучания, вокальный цикл, своего рода "симфония" для голоса и фортепиано).
   Разводить произведения Сильвестрова по жанровым подразделениям трудно, да и вряд ли нужно, потому, что многие разножанровые опусы образуют у него своеобразные "популяции". Одна из таких популяций - произведения последних лет, в нее входят "Медитация" для оркестра, "Лесная музыка", "Тихие песни", "Кич-музыка" для фортепиано, кантата на стихи Шевченко, Четвертая и Пятая симфонии, Третья фортепианная соната и др. - и рассматривая их вместе, можно лучше понять и логику творческой эволюции композитора, и особенности его поэтики. Она кажется, грубо говоря, упрощеннее по сравнению с опусами 60-х годов ("Эсхатофонией", "Спектрами", "Проекциями"). Тогда Сильвестров раздражал представителей стереотипного мышления технологизмом, сейчас - раздражает медленными темпами и кажущейся простотой. Но, во-первых, это именно та простота, о которой писал Д. Самойлов:
   Слово проще, дело проще,
   Смысл творенья все сложней.

   А во-вторых, Сильвестров ведь не одинок в своем споре со стереотипом. Его спор вписан во вполне определенные контексты, конкретные тенденции. Долгое дление медленной тихой музыки... - как много этого в поздних инструментальных ансамблях Шостаковича, в симфониях Г. Канчели, А. Тертеряна. До грандиозных размеров раздвинуто пространство-время в "Музыкальном приношении" Р. Щедрина. Все это - проявление общей закономерности, рожденной временем. Сверхскорости современной цивилизации, ее индустриальный титанизм неизбежно приводят к схематизации эмоциональной жизни - и искусство противится этому. Оно противостоит той бешеной гонке, в которую втягивает нас "время стрессов и страстей", заставляет человека заглянуть в себя. (Может быть именно этим вызвано замечание Ю. Олеши, что в эпоху быстрых темпов художник обязан думать медленно?) В литературе появилось целое течение "тихой поэзии", "исповедальной прозы", в музыке возникла тяга к "остановленному" времени.
   Музыка В. Сильвестрова трудна для исполнения, в ней почти не встречаются привычные функции главных и второстепенных голосов. Его оркестр - это, во-первых, оркестр солистов, а во-вторых, каждый звук в партитуре Сильвестрова (даже если он выглядит обычной педалью) нужно сыграть мастерски - как главную роль в спектакле, ибо чрезвычайно важна в произведениях Сильвестрова сама материальная субстанция звука - его объем, плотность, момент его рождения и затухания. Звук как таковой становится образной категорией, включенной в формирование музыкальной драматургии.
   Столь же нелегко "пересказывать" произведения Сильвестрова: музыка выступает в них в какой-то своей оголенной сути, ее нужно не столько слушать, сколько погружаться в нее. И когда музыка впустит вас в свое пространство, вы услышите в ней не просто стереофонические эффекты, мелодические струения и пасторальные наигрыши, а саму пульсацию жизни, дыхание Вселенной; вам откроется образ, исполненный торжественности, высокой чистоты и одухотворенности.
   Опусы 60-х. Это для Сильвестрова период юношеского "Sturm und Drang", изучения различных систем композиции, рожденных XX веком (и - в те годы - запретных для советских композиторов). В серийной технике выполнено Трио; пуантилистика, алеаторика и сонористика в разных пропорциях представлены в Проекциях, Элегии, Монодии и Симфонии №2.
   Это не лабораторные пробы, не технологические эксперименты: Сильвестров "приручает" новую технику, заставляет ее работать на художественною идею, в которой уже тогда просматриваются концепционные зерна будущих творений. При этом языковые новации уравновешиваются традиционной, выверенной веками архитектоникой. Строгие классические структуры работают в "Элегии" (трехчастная симметрия), Проекциях (форма Da Capo), двухчастном Трио, где первая часть написана в форме раннеклассической сонаты (с репризным повторением экспозиции), а вторая - тема и пять вариаций, сопоставленных по принципу контраста - динамического, темпового, тембрового.
   Композитор дает слушателю и другие ориентиры, помогая ему не потеряться в сложном звуковом мире. В Трио (которое А. Копленд во время исполнения произведения в США определил как "лирика через игривость") возникают жанровые подсказки: побочная тема Сонатины напоминает вальс, четвертая вариация (с остинатной фигурой у челесты, потом у трубы) - токкату. Или, к примеру, "Элегия", своим причудливо-летящим рисунком вызывающая аналогии с абстрактной графической композицией и внешне столь далекая от традиций жанра. Но ломкая хрупкость приглушенных звучаний (основные динамические градации - пиано-пианиссимо), их тонкая нюансировка, "воздушность" фактуры, "говорящие" паузы, прерывающие почти каждою реплику фортепиано, - все это окутывает пьесу ностальгическим флером, создает ощущение романтической недосказанности, недоговоренности. В "Монодии" для фортепиано и симфонического оркестра само название (с греческого буквально - "сольная песня") нацеливает в первую очередь на восприятие мелодической энергии, растворенной в этой сложной партитуре (хотя мелодии в обычном облике здесь нет, она рассредоточена между разными инструментами).
   Пожалуй, самым главным в этих первых опусах было для молодого композитора обретение полной свободы в "невесомом" звуковом пространстве, границы которого раздвигаются за пределы обычного "рельефа и фона" (мелодии и аккомпанемента). Эмоционально-полновесным, творчески переживаемым становится отдельный звуко-тембр, звуко-ритм, даже пауза, а драматургия их взаимоотношений творит новые "сюжеты", неведомые музыке XX века.
   Для непосвященного слушателя, впервые соприкасающегося с такого рода искусством, войти в этот новый мир может помочь аналогия с беспредметной живописью (в просторечии - абстрактной): супрематизмом, орфизмом. Она тоже освободила от "материальных оков" (предметности, сюжетности) душу живописи - цвет, колорит, которые уже сами по себе, без всякого сюжета, несут мощную эмоциональную информацию. Цветовые (а в музыке - звукотембровые) линии, пятна - их пересечения, наплывы, их ритм - активно подключают зрительскую (слушательскую) фантазию, высвобождают интуитивное начало и, по выражению нашего великого соотечественника художника В. Кандинского, "приводят в вибрацию человеческую душу".
   Поражает творимая музыкой объемность звуковых миров, их "космическая" беспредельность. Достигается это разными способами. В фортепьянной "Элегии" атомы-звуки, преодолев "тональное притяжение" рассеиваются в разреженном семиоктавном пространстве, диапазон которого очерчен в первой же мелодической "вспышке": фа диез третьей октавы - ре бемоль контроктавы. В "Трио" для флейты, трубы и челесты и "Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола" игра контрастными тембрами создает ощущение игры планами: не смешиваясь, тембровые краски "просвечивают" друг через друга, вызывая эффект пространственной перспективы, бесконечности. Ассоциации с мощными световыми вспышками и их последующим рассеиванием возникают в кульминационных разделах "Монодии" и Симфонии № 2. Но, конечно, как это и должно быть в музыке, эмоция остается главной героиней всех названных опусов. Ритмо-тембровые сопряжения создают в них напряженную событийную канву - с драматическими всплесками, лирическими отступлениями, разрешением или снятием, исчерпанием острых коллизий.


   Произведения 70-х открываются "Драмой" для скрипки, виолончели и фортепиано (1970). Работая в уже апробированных технических системах - серийной, алеаторической, сонористической, Сильвестров подключает здесь к решению замысла и новое: хеппенинг, инструментальный театр. В музыкальное действо включаются дополнительные предметы: алюминиевые тарелки, керамические стаканы (брошенные на струны, они вызывают своеобразные акустические эффекты), коробка спичек. В авторских ремарках подробно расписывается визуальный ряд произведения: выход и уход исполнителей во время звучания музыки, поведение артистов на сцене (выпрямиться, наклониться, стремительно, плавно, спокойно, замирая и т. п.), внезапность их движений (например, перед Трио: "исполнители готовятся взять как бы FFF, но вдруг в Трио играют subito P, PP, PPP!"). Все это призвано углубить содержательный пласт "Драмы". Составляющие ее три сонаты (для скрипки и фортепиано, для виолончели и фортепиано и трио) - как три акта жизненной драмы - с катастрофами, лирическими озарениями, душевными бурями и их разрешениями. Есть и второй смысловой план, связанный с драматическими перипетиями художественного процесса, где сменяются стили, низвергаются одни и возводятся другие кумиры.
   В 70-е годы все рельефнее выявляется лирическое начало, свойственное музе Сильвестрова. Смягчается лексика, авангардная техника обнаруживает возможность вполне гармоничных отношений с тональным мышлением. Это ярко проявилось в Серенаде для струнного оркестра (своеобразном "предчувствии" Пятой симфонии), где постепенно, в недрах атональной системы формируется широкая тональная кантилена; в фортепьянной Сонате № 2, где знакомые по "Элегии" фактурные "лексемы" дополняются арабесочным струением, вспышками пульсирующих звучаний, глухим рокотом басов, - все это войдет в словарь будущих произведений Сильвестрова. Из инструментальных произведений наиболее показательны в этом плане струнный Квартет № 1 (1974) и Четвертая симфония (1976).
   Драматургический рельеф Квартета № 1 определяется сменой тональных и атональных эпизодов, включением сонорных и алеаторных приемов, совмещением этих разных типов композиторской техники в едином стилевом синтезе. Поначалу это одночастное произведение производит впечатление единого "текучего" и непрерывно меняющегося (по принципу микроконтрастов) полотна, сотканного из звуко-тембровых пластов и линии. Их сгущением и разрежением и определяется дыхание музыки. Однако ощущение полной раскованности, раскрытости формы, становление которой вроде бы "стихийно", - обманчиво. Пространственно-временные рамки квартета закреплены в "традиционной" трехчастной репризной структуре, но эта классическая схема заполнена своеобразно.
   Начало всему музыкальному движению даст тема, очень "классическая" по своему облику: возникают аналогии, и довольно близкие, с шубертовской "AVE MARIA" - не только та же пластика мелодического рельефа (более строгая у Сильвестрова), но и общность в логике гармонического развития, а, следовательно, и сходство в линии баса. Возвышенная красота этой псевдоцитаты и становится эмоционально-поэтическим камертоном произведения
   Каноны классической гомофонии, "раскрепощение" музыкального материала и вновь - возвращение его в "классическое русло" - вот фазы, обусловливающие основной контраст между тремя разделами произведения. Однако этот контраст не снимает ощущения "текучести" формы, причина чего - в характерной особенности драматургии квартета, одна структура начинается в недрах другой и постепенно ее вытесняет. Так, каденционные арпеджирования первой скрипки и альта в первом проведении темы уже содержат в себе признаки "возмущения" тематизма, нарушения чистоты "классического" стиля (резкие скачки на большие интервалы) и предвосхищают характерные ритмоинтонационные фигуры среднего раздела. Во втором проведении темы "эмансипируется" вторая скрипка, арпеджиоподобные пробеги которой вписываются скорее в 12-ступенную хроматическую систему.
   В среднем разделе "мятежные" фактурные элементы обособляются, приобретают самостоятельное значение, рождают свои производные. Орнаментальные зигзаги, вспышки импульсивных коротких мотивов, плывущее скольжение педальных голосов, ритмованные тембровые "уколы", мерцание форшлагов - эти компоненты и образуют прозрачную звуковую ткань среднего раздела, в котором все зыбко, неуловимо, все напоено воздухом и обертоновостью.
   Как всегда у Сильвестрова, ритмоинтонационная изменчивость и фактурно-тембровое обновление достигаются в большой степени за счет мастерского использования всего многообразия ритмической палитры и очень тонкой фразировки - динамической, артикуляционной, темповой и т.п. Динамика выдержана, в основном, в режиме пиано и пианиссимо, и благодаря этому особую роль приобретает интонация, интонирование: внимание остро фиксирует все тончайшие градации интонационного движения. При этом в столь, казалось бы, узкой динамической шкале представлено множество нюансов, которые не только многократно меняются почти в каждом такте, но и индивидуализированы в каждой партии ансамбля. Столь же гибка и многообразна штриховая техника. Используя весь ее арсенал, Сильвестров придает особое значение и заглушенной штриховке (игра с сурдиной, пиццикато, у подставки, флажолеты), усиливающей ощущение трепетной нежности, которую излучает музыка квартета.
   Произведение это фокусирует черты зрелого стиля Сильвестрова, и отмеченные в нем особенности письма широко проявляются в других опусах композитора.
   Четвертая симфония для струнных и медных духовых (1976) - это трагически окрашенная симфония-исповедь, симфония-размышление. Здесь есть и ракурс созерцания, и возбужденное биение мысли, живущей надеждой на победу духовности в человеке.
   Самые первые, "видимые" ориентиры, помогающие слушателю проникнуть в концепцию произведения, - это общепринятые "знаки" трагического: ритм сарабанды, просвечивающий в грозном и одновременно тревожном хорале вступления; пассакалия, которая постепенно вызревает в недрах симфонии, а затем "извергается" в разработке; роль медных с доминированием фунебрально-патетического тромбона.
   Вступительный хорал сразу, без подготовки вводит в экстремальную ситуацию (все струнные - на фортиссимо). Весь он - трагический комплекс конфликтных сопряжений: кластерной техники и завуалированной функциональности; неумолимой мерности наступательного ритма сарабанды и метрической "размытости"; неизменно высокого динамического режима (FFF) и динамических микроволн (затихание - всплеск); изменчивости напряженных диссонантных сгустков и неизменности "мелодического ряда" - остинатной верхней терции (си бемоль - ре бемоль), сохраняющейся на всем протяжении главной партии и являющейся лейтинтонацией симфонии.
   Хорал уходит в фоновый слой, и над ним начинает свое неспешное струение тема скрипок. Это новый уровень конфликтной сопряженности, как бы укрупняющий первый: пронзительно нежная, незащищенная мелодия, интонационно раскидистая, тонально раскрепощенная, противопоставляется тяжелому дыханию интонационно неподвижной громады хорала.
   Удивительное качество темы скрипок, придающее ей особый облик, - ее объемность. Это не линия, хотя мелодия одноголосна. Как это достигается? Помимо уже знакомой микродинамики (когда протянутый звук как бы сам собой угасает - и только тогда рождается новый), здесь используется искусно cоздаваемый эффект реверберации: течение мелодии не приостанавливается но каждый звук ее задерживается у двух-трех скрипок (тему играют 12 скрипок divisi), которые - протянув его какое-то время - подхватывают продолжение мелодии. Эти задержания, накладываясь друг на друга, образуют "послезвучия", создающие ощущение рассеянного лесного эха и подключающие к восприятию пространственно-пейзажные ориентиры. Затем реверберация дополняется и другими приемами, скажем, нарушением тембровой однородности темы, когда она "собирается" из разных по густоте, силе и плотности разнотембровых звуков (скрипки, альты, тромбоны). Это тоже преодолевает плоскостную протяженность мелодии: она как бы "теряется" в пространстве - то вдруг приближаясь, то удаляясь, то вспыхивая рядом, то едва мерцая.
   С темой скрипок в симфонию словно вступает сама материальная субстанция мира, и ее присутствие в дальнейшем ощущается все больше. Уже со второго проведения эти два образа (пульсирующей мысли - и самой плоти материального мира, его дыхания) становится невозможно разъединить - они "врастают" друг в друга. Хоральный пласт, полностью сохраняющий свою структуру, "оживает": нервный импульс, пробежавший но начальному аккорду как электрический разряд, заставляет "задышать" всю фактурную массу. Она расслаивается на множество вибрирующих пластов, в каждом из которых - свой ритм, своя фаза пульса, своя интонационная формула вибрации. Фактура то "вспухает", то "опадает", в ее накатывающихся волнах возникают водовороты. Всю эту пульсирующую, трепещущую массу прорезает вспыхивающая у тромбонов лейтинтонация.
   Подобные зоны "возмущения" звуковой материи и станут главными фазами драматического действия, противостоящими эпизодам прозрачных мелодических строений (побочная партия, часть разработки, реприза-кода). В бурлении фактуры, в ее терцовых вскриках - настойчивых и отчаянных как SOS - происходит интонационное накопление темы пассакалии (соло тромбона), в которой переплавляются в новое качество (трагическое и вместе с тем гордое) интонационные формулы всех предшествующих тем.
   Преодолев весь пересеченный рельеф разработки; пройдя через жестокие перепады эмоциональных температур - и через лирический оазис Andante, и через "вихри" и "смерчи" самой беспощадной зоны разработки, где все звуковое пространство затапливает вырвавшийся из недр поток раскаленной звуковой магмы, и через скорбную задумчивость репризы,- тема пассакалии, наконец, растворяется в одиноком, затухающем звучании главной темы. И когда уходят в перспективу последние интонации, симфония, не "запертая" концовкой, еще продолжает внутренне звучать в слушательском сознании.


   На формирование своеобразной мелодизации стиля В. Сильвестрова повлияла работа с поэзией, со словом. В 70-е годы появляется его первая кантата и вокальные циклы (единственный вокальный опус до этого - два романса на слова А. Блока, 1961).
   В Кантате для сопрано и камерного оркестра на стихи Ф. Тютчева и А. Блока (1973) широко развернут образ Природы, Вселенной, чьи приметы уже присутствовали в ранних произведениях. Музыка формирует гулкое резонирующее пространство ночного пейзажа (космических глубин звездного неба, ночного моря), и слушатель словно находится внутри него. Это пространство вибрирует, фосфоресцирует, пронизывается искрами, невидимыми лучами; оно завораживает. Голос используется в двух первых частях (I - "Как океан объемлет шар земной" Ф. Тютчева, II - "Болотистым пустынным лугом..." А. Блока). Гибкая мелодика при всей ее речевой пластике и остроте (брошенные скачки, частое паузирование, в основе - сочетание додекафонии и тональных элементов) вызывает ощущение протяженной кантилены. Третья часть - чисто инструментальная, своего рода реприза-кода кантаты. В партии валторны пропевается вокальная тема первой части, у арфы воспроизводится метроритмический рисунок последней строфы второй части (стук костяшками пальцев по деке).
   Эффект слияния с природой, конструирование гулкого стереофонического пространства создается и в "Лесной музыке" для сопрано, валторны и фортепьяно на слова Геннадия Айги (1978). Моделировать эту образность помогает необычное размещение инструментов на эстраде: рояль развернут клавиатурой к слушателю, раструб валторны направлен под деку фортепьяно (возникает ответный резонанс фортепьянных струн). Используются и нетрадиционные способы звукоизвлечения (у валторны - низкий шум дуновения без тона при выдохе, высокий - при вдохе и др.). Три части кантаты (I - "И снова лес", II - "И вновь боярышник", III - без названия) и инструментальная постлюдия-эпилог объединены в единое неконтрастное целое, воспринимаемое как исполненный торжественности и величия гимн природе или - одухотворенный голос самой природы, заговорившей языком музыки.
   Природа как олицетворение красоты и гармонии выступает действующим лицом и в более поздней кантате "Ода соловью" (1983) на стихи английского поэта-романтика Дж. Китса (1795-1821). Восемь строф оды "инструментованы" Китсом в очень широком эмоциональном диапазоне: от пьянящего восторга до мрачной тоски. Музыка Сильвестрова воплощает не только эмоциональные градации, вынесенные на "поверхность" стиха, но и спрятанные в подтексте тончайшие оттенки душевного состояния, их рождение и растворение. Как и в "Лесной музыке", инструментальный ряд выстраивается здесь по законам стереодраматургии. Оркестр (струнные, по одному представителю всех духовых, вибрафон, колокола) создает сонорные объемы, наполненные голосами природы, ее дыханием. Слушатель буквально ощущает себя "в певучей глубине ветвей, сплетенных и густых теней" (Дж. Китс). Солирующие арфа и фортепьяно - это символическое воплощение пения соловья, олицетворяющего идею бессмертия искусства; партия сопрано - эмоциональная канва размышлений художника о трагичности и конечности человеческого бытия.


   На протяжении 1974-1982 годов В. Сильвестров работает над серией вокальных циклов: "Тихие песни", "Простые песни", "Ступени, "Четыре песни на стихи О. Мандельштама" (О. Мандельштам - наряду с Ф. Тютчевым один из любимейших поэтов Сильвестрова - представлен во всех этих песенных опусах).
   Широкую известность получили "Тихие песни" для баритона и фортепьяно (1974-1977). Это цикл из 24 песен (исполняются без перерыва) на стихи поэтов-классиков (П. Шелли, Е. Баратынского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Т. Шевченко и др.). Среди них есть неоднократно интерпретированные в музыке - "Зимняя дорога", "Белеет парус одинокий", "Горные вершины", "Пью за здравие Мери". Жанровое наклонение цикла можно определить как "вокальная медитация". Композитор воплощает не эмоциональную наполненность стихов, не картины пейзажа, а философский план, духовное содержание поэтических текстов. Отсюда - преобладание элегического тона, интонаций раздумья, замедленное течение времени, исключительно "тихая" динамическая шкала (Р - РР sotto voce) с тонкой и детализированной нюансировкой. Благодаря этому слово не заслоняется музыкой, а, напротив, выводится на первый план. Возникает ощущение музицирования, свободной импровизации. В этих "музыкальных раздумьях" порой возникают (словно всплывают в памяти) воспоминания об ушедших стилях, давних эпохах. При том, что мелос цикла в основном декламационного и инструментального типа, создается впечатление песенности благодаря использованию песенных структур (куплетность), мелодических оборотов, в которых звучит намек на песню или бытовой романс, вариантно-вариационному развертыванию музыкального материала. Дублирование вокальной партии у фортепьяно - еще один штрих, возвращающий в сферу бытового любительского музицирования, раннеромантической вокальной лирики.


   В начале 80-х годов В. Сильвестров пишет серию - "Постлюдии": для сопрано, скрипки, виолончели и фортепьяно DSCH; для скрипки соло; для виолончели и фортепьяно; для фортепьяно с оркестром. Разные по исполнительскому составу и образным параметрам, они в то же время объединены одним эмоциональным ключом (погруженность во внутреннее созерцание) и подчинены общей художественной задаче. Каждая из них - своего рода "послезвучие" ушедшей музыкальной эпохи (этим и определяется семантика названия: "постзвучие" - постлюдия). Первая - намять о Шостаковиче, вторая - далекое "эхо" 16-17 веков, третья - отзвук романтизма, последняя напоминает о романтическом концерте (Лист, Чайковский). Ошибочно усматривать здесь связи с неоклассицизмом: это не работа с моделями, не стилизация. Память словно выхватывает из прошлого неясное и дробящееся изображение: "нити" звучаний обрываются и вновь завязываются, их интонационный рельеф едва мерцает; звук, постепенно затухая, расплывается, рассеивается в окружающем акустическом пространстве (динамика P - PPP, потактовые ritenuto).
   К серии постлюдий можно отнести и Пятую симфонию (1980-82), обозначенную композитором как post-sinfonia. Оппонентов симфонии смущало отсутствие знаковых ориентиров, помогающих ощутить себя в привычном симфоническом ландшафте: здесь нет цикличности, нет узнаваемой сонатной формы, "борения образов" или хотя бы темповых смен с эффектными Allegro. Вместо этого - медленное и долгое (50 минут) течение тихой музыки, в которой - по видимости - ничего не происходит. В числе раздражителей - и авторское пояснение к произведению - post-sinfonia, т. е. "послезвучие", своего рода "эхо". Грубо говоря, симфония Сильвестрова началась там, где кончился "сюжет" нормативного цикла, и она - его кода-размышление.
   В творчестве самого Сильвестрова Пятая симфония воспринимается как итог долгого пути, вехи которого - "Медитация" и струнный Квартет, Вторая фортепьянная соната и Четвертая симфония, "Лесная музыка", и "Тихие песни". Многое из того, что переплавилось в симфоническом веществе Пятой симфонии знакомо по этим произведениям: гипнотическое воздействие музыки, которая словно втягивает слушателя в свое многопланное, стереофонически организованное пространство; погруженность в стихию природы, предстающей через призму пантеистического, возвышенно-торжественного восприятия; текучесть формы, создающей обманчивое представление полной раскованности; одухотворенность, общительность высказывания.
   "Пересказывать" симфонию - все равно, что переводить на язык бытовой прозы лирическое стихотворение. Да и общий характер ее развертывания напоминает движение внефабульного лирического стиха, свободного от норм логической речи и формируемого нескованным течением чувствований, размышлений, воспоминаний. Аналогии с поэтическим высказыванием усугубляются композиционными ритмами, среди которых - обрамление, аналогичное форме большого кольца (тематическая рамка, образуемая начальным и заключительным разделами), "строфическая" смена разделов; столь характерная для лирической поэзии симметрия - с "разработочным" эпизодом в центре. Под оболочкой внешней статики, апроцессуальности идет нескончаемая смена градаций образов-состояний, их "перетекание" от одного эмоционального сгущения к другому, от интонационных импульсов, бликов - к мелодически протяженным фрагментам, несущим в себе высокую концентрацию смысловых значений. В мелосе - при несомненности его инструментальной природы - слышится доверительная романсовая интонация, вызывающая в памяти задумчивую речь "Тихих песен". Романсовые аллюзии усиливают возвышенно-элегический тон - главный в эмоциональном спектре симфонии. Элегическую палитру дополняют и струящиеся фоны (арфа, струнные), в триольном течении которых угадывается арпеджированная фигурация романсового сопровождения; и приглушенность звучания, предельно концентрирующая внимание на качестве происходящих в музыке (и по видимости - незаметных) "событий".
   Но в лирическом сюжете этой грандиозной симфонической элегии присутствует и объективный план: в пространство-время симфонии словно вступает сама Вселенная. Ее присутствие ощущается с первых же тактов, с начального кластерного зова. Из-за разновременного включения и выключения голосов звуковая громада дышит, пульсирует - и вдруг растекается на потоки, струи и струйки. Все звуковое пространство - от бурлящих басов до всплесков высокого дерева - раздвигается, становится объемным, бесконечным. Ощущение неизмеримой дали создается и знакомыми но Четвертой симфонии приемами: рассеянное эхо из задержаний-послезвучий, нарушение тембровой однородности темы. Накатывающийся временами глухой рокот ритмической пульсации (басы струнных, ударные, фортепьяно с микрофонным усилителем) - как грозный голос непознанных космических глубин. Вселенная и обдает тревогой, и завораживает красками - как в эпизодах многоструйного течения звуковой стихии (восходящие потоки у струнных сливаются во встречном движении с арабесочной фигурацией духовых). Возникает иллюзия то ли вибрации воздушных токов, то ли сияния, постепенно заливающего все своим светом. Это струение порой растворяется в плывущих фонах, заволакивается сонорной облачностью. Звуковое пространство то густеет, до грозовой плотности (грозная пульсация разбухает до кластера, захватывая все оркестровые партии), то обретает удивительную прозрачность, в которой звуковые объемы просвечивают один через другой. Именно так построены первые и последние разделы симфонии, где все элементы звуковой материи - сонорные "туманности" струнных, "ветер" духовых (интонационно не фиксированный шум от дуновения при вдохе и выдохе), мелодические брызги, вспыхивающие в разных партиях, - не образуют суммарную звучность, а живут каждый в своем "измерении". Создается эффект бесконечно удаленных друг от друга планов, уходящих в беспредельность.
   А над всем этим вдруг всплывают протяженные мелодические волны - то едва различимые, то телескопически приближенные. Их благородная красота узнаваема: в ней слышно дыхание романтического искусства - его искренность, доброта, душевная открытость; волевой собранностью веет от строгих хоралов меди. Вознесенные над силами стихии темы эти одухотворяют их, становясь своеобразным выразителем организующего начала человеческого интеллекта. Здесь видится концепционная параллель с "поэтическим космосом" Н. Заболоцкого, у которого (в стихах последних лет) природа тоже "прозревает" в человеке, обретает в нем свое сознание:
   И голос Пушкина был над листвою слышен,
   И птицы Хлебникова пели у воды,
   И встретил камень я. Был камень неподвижен.
   И проступал в нем лик Сковороды.

   Пятая симфония не исчерпала свой содержательный потенциал. Ее замысел своеобразно уточнялся, испытывался на других жанровых площадках. Собственно, произведением-спутником Пятой симфонии воспринимается в какой-то мере и Постлюдия для фортепьяно с оркестром, и Второй струнный квартет (1989) - своеобразный камерный аналог симфонии. В эту же "популяцию" входит вокально-симфонический "монумент" В. Сильвестрова - "Exegi monumentum" - симфония для баритона и оркестра на стихи А. Пушкина. (1985-87). И вновь в оркестре - "небесный свод, горящий славой звездной, таинственно глядит из глубины" (Ф. Тютчев), струятся светящиеся потоки, сталкиваются космические вихри, завораживает беспредельность пространства. А над этим клубящимся звучанием скульптурно возносятся хоралы меди и плывут строки пушкинского "Памятника", воспринимаемые как идущий из космических глубин "вещий глас". Раздумчиво-строгое интонирование, медленность разворота (структурная единица здесь не фраза, а слово, нарочито выделенное паузами), микрофонное усиление - все это придает вокальной партии особую - проповедническую - весомость. Структурно-композиционное решение симфонии определяется строфическим членением пушкинского стихотворения, с оркестровыми интерлюдиями между строфами, протяженной постлюдией (в качестве солиста в ней выступает тромбон) с постепенным рассеиванием-истаиванием, уходом в бесконечность - вечность…

top of document