повернутися до розділу ТЕОРІЯ...


   МАЧЕЙ ЖУЛТОВСКИ
ПОЛЬСКАЯ НОВАЯ МУЗЫКА
   В этом кратком образе нового творчества польских композиторов я хотел бы остановиться на нескольких фамилиях, которых вы наверно не знаете, да и в Польше, к сожалению, они не в центре официальной музыкальной жизни, хотя такое мышление в нашем обществе является своего рода узурпацией. Все слышали о Пендерецком, Лютославском и Гурецком, но это ведь не единственные польские композиторы. Лютославского уже нет среди нас, Пендерецкий… ну что ж, давайте не будем об этом говорить (не знаю, знаете ли вы его последние идеи, но это не тот же грозный Пендерецкий). Гурецкий в последние время притих, хотя я и так считаю его самым интересным композитором из этих трёх. Мы годами ставили несколько людей на пьедестале величия и авторитета. До сих пор ментальность польских музыковедов, многих исполнителей, а также большинства композиторов испорчена роковой верой в авторитеты в искусстве. Опасной потому, что в своей наивности она связана с игнорированием, осуждающим всё, что отличается от установленного образца. К тому же, эта вера утверждает крайне консервативное и блокирующее отношение к всему, что новое, например, к молодым композитором, за исключением тех, которых благословил один из "гигантов". Наивность такого подхода вытекает из очередного мифа, якобы мастера передают своё знание и величие избранникам. Так может и было 300 лет тому назад, но сегодня в эре властвующего рынка и твёрдой конкуренции, усиленной намного лучшим и всеобщим доступом к информации, это миф. Великие ревниво стерегут свои тайны, опасаясь, как бы ученик случайно не перерос своего мастера (особенно в финансовом аспекте, что для этих псевдоавторитетов самое главное). Палочку передают часто персоне низкого таланта, дабы тот в свою очередь уничтожал других, часто более опасных конкурентов для мастера. Он сам, конечно же, конкурентом не является. Те, уничтожаемые, не зная этих механизмов власти, могут только молча скрежетать зубами в бессильном бешенстве, так как победить фестивально-концертно-медиальную монополию не так-то легко.
   К сожалению, предыдущая эпоха утвердила сильные связи политической власти и искусства, в нашем случае - музыки. Уже Платон говорил, что музыка имеет настолько огромное влияние на общество, что власть не может её игнорировать и что даже музыкальные нормы должны происходить от власти. Античное? Нашая история доказала, что актуальное. Вам дать пример? Известная Варшавская Осень, которая вдруг появилась в 1956 г., быстро стала музыкальной меккой для любителей авангарда с Востока и Запада. Музыка, звучащая на этом фестивале, уходила далеко от соцреалистической модели. Исполнение такой музыки во всех других соцстранах было бы запрещено политическим декретом. Что же случилось в этом 1956 году? Изменилось ли мышление власти? Действительно изменилось, но довольно-таки своеобразно. Это было время холодной войны. Борьба шла в основном на поле пропаганды. Надо было Западу показать, что может социалистическое общество. А так как не было чем похвастаться в хозяйстве, кто-то, кто был одновременно близко к влиятельным лицам в государстве и сам был серым кардиналом польского Союза Композиторов, придумал: а может быть, вот так шокировать мир открытостью и современностью на поле культуры. Это никому не повредит, рабочие и так на фестивальные концерты не пойдут, а заказные массовые песни и кантаты "для славы" будут рождаться на столах даже самых авангардных композиторов. И так власть акцептировала Осень, получая взамен отличный экспортный товар - визитную карточку социализма. Чтобы ситуация не вышла из-под контроля,- так как контроль должен был быть установлен, как мы знаем, над всем и вся,- оформили втихую определенные точные принципы выбора под эгидой союза, который управлял единственным в стране фестивалем "опасной" музыки. Таким образом начал существовать варшавско-осенний истеблишмент. Варшавский фестиваль стал легендой. Выступление на нём нобилитировало творца, иногда только в его мнении. Но всё чаще решения репертуарной комиссии исходили от личных интересов её членов, которые прятались за анонимностью коллектива. Такая конструкция фестиваля была связана с политической ситуацией, но сегодня, во время демократии, является пережитком. Что ж, очередные эдиции Варшавской Осени подтверждают этот грустный факт. В такой ситуации давайте не будем обращать внимание на этот единственный якобы польский фестиваль, единственно верные решения его шефов и основанные ими величия и псевдоавторитеты, а посмотрим на реальную жизнь польской музыки.
   Упомянутые мною во вступлении фамилии - это силуэты пяти композиторов: Мариана Борковского, Мачея Зелиньского, Павла Лукашевского, Марчина Блажевича и Станислава Морыто. Имея в виду предыдущие факты, конечно же, это не единственные польские композиторы. Хочу представить только небольшую часть польской музыкальной сцены. Интересную, так как поддержанную талантом этих творцов, некоторым влиянием их в стране и заграницей. Так случилось, что все, за исключением Станислава Морыто, являются учениками первого из них - Мариана Борковского. Это профессор Варшавской консерватории, композитор, музыковед, пианист и педагог - так написано в его биографической справке. Чтобы понять лучше, эти специальности надо значительно расширить. В кругозоре Мариана Борковского есть место и философии, эстетике, психологии и многому другому. Это человек высокой культуры, огромных знаний, в конце концов, человек огромной доброты, посвящающий своё время каждому, не отказывающий в помощи, совете и вниманию никому. Засвидетельствовать об этом может широкий круг его учеников, сотрудников и друзей. В композиторской деятельности Борковского много разнообразия. С одинаковой свободой пишет инструментальные, вокальные и вокально-инструментальные сочинения. Список его произведений не слишком большой, но происходит это из-за глубокой ответственности за каждую написанную ноту. В его творчестве можно выделить четыре периода: до 1962 г. - время стилистических инспираций, в которых преобладают нео-стили и элементы фольклора; 1962-1971 - введение собственной идеи организации музыкального времени, что привело к основному изменению в организации звукового материала и индивидуальных поисков новых, фактурных, метроритмических, звуковых, эмоциональных идей; 1972-1981 - период стилистических перемен - расширение своего музыкального языка, введение элементов алеаторизма, соноризма, конструктивизма. Это время больших изменений музыкальной записи. Кроме традиционных, появляются произведения, которые записаны не на нотной бумаге, а на миллиметровой. В этих произведениях предоставляется большая свобода исполнителю. Например: Vox для любого духового инструмента или Image II для любого смычкового. Последний период от 1982 - поворот в сторону музыкального и универсального sacrum (святости), символики, конденсации и интеграции музыкального материала, а также концентрации на углубление музыки через демонстрацию экспресии, а не техники. Музыку Мариана Борковского характеризует огромная сила экспресии, эманация звучания, мастерское владение инструментальной техникой и специфический, индивидуальный жанр оркестрового симфонизма (Limits, Dram), вокально-инструментального (De profundis) и камерного (Hosanna, Pax in terra). Индивидуальная система организации музыкального материала, стремление к формированию разнообразного, эстетически и стилистически отличного музыкального языка, в котором композиторская техника и оркестровка тесно подчинена экспресии. Это музыка очень глубокая, проникновенная и трепетная.
   Pax in terra II для женского голоса, ударных и органа было написано в 1988 г., а его первое исполнение прозвучало в тот же год, во время Конверсаториум Органной Музыки в Легницы. Это произведение огромной динамической силы, пронизанное глубоким драматизмом. Настроение подчёркивает исполнительский состав: женский голос, большая группа ударных инструментов состоящая из четырёх секций, и орган. К этому надо добавить ещё один эффект - пространственное размещение исполнителей. Произведение написано в сонористической конвенции. Звуковой материал использует крайние возможности голоса - записанные в партитуре: самый высокий возможный звук голоса, к тому же с определением grido и динамикой fff или любой звук хорошо звучащий в высоком регистре голоса. Партия органа реализуется при использовании разного рода кластеров от 3- и 4-звуковых до очень широких. Драматизм этого произведения - это итог огромного динамического объема, тремоло ударных, тутти в органе, а также ремарок для исполнителей типа: impetuoso, agitato, molto deciso, con passione и динамических контрастов. В средней, контрастной части видны грусть, беспокойство и страх благодаря длинным ритмическим величинам в вокальной партии, в некоторых местах украшаемых хроматическими изменениями - как бы стонами. Рисунок мелодической линии опадает, звучность уменьшается. Произведение удерживает слушателя в состоянии напряжения и незабываемо из-за своей символики и огромной экспресии. Исполняемое в храме, в которым натуральная акустика увеличивает громкость звучания, вызывает глубокие эмоции. Композитор так характеризует свою музыку: "Это, прежде всего, динамическая музыка огромной силы эмоции, драматизма и экспресии, где все музыкальные элементы, композиторская техника, конструктивная дисциплина, подбор текстов и исполнительский состав служат артистической идеи и общей концепции произведения в его универсальном, символическом и гуманитарном смысле."
   Следующий из композиторов, которых я хотел бы вам представить, это Мачей Зелиньский. Это творец молодого поколения, мой ровесник, воспитанник класса композиции Мариана Борковского. После окончания Варшавской консерватории он закончил недавно аспирантуру в Royal Academy of Music в Лондоне, в классе Пола Паттерсона. Он успешно пишет не только произведения серьёзной музыки, но также для театров и для фильмов. Это - типичная черта для среды молодых польских композиторов: чтобы содержать себя, надо работать в разных областях. У данного композитора это соединяется с артистической высотой произведения. Зелиньский, сохраняя характерный для себя художественный язык, может выполнить пожелания театральных и кинорежиссёров. Он выработал индивидуальный звуковой язык, которого главной чертой является типичное для постмодернизма апеллирование к универсальным гуманистическим ценностям. Его произведение Lutoslawski in memoriam - это сочинение о чудесном равновесии между эмоциональным и интелектуальным началами. Гармонический язык интегрально связан с тонкой мелодической линией, что в эффекте даёт динамическую, разнообразную, интересную форму. Хотелось бы сказать симфоническую, потому что серёзность музыкального жанра этого произведения намного больше, чем в обычным, лёгком репертуаре для гобоя и фортепиано.
   Павел Лукашевский тоже ученик класса композиции профессора Борковского, а сейчас - один из его ассистентов в Варшавской консерватории. Он развивается особенно активно в сфере религиозной музыки. Близко сотрудничает с хором Академии Католической Теологии, сочиняя специально для них большое количество произведений. Его творчество характеризуется очень хорошим прочувствованием хоровой материи, владением фактуры, а также, что надо сказать, уважением к тексту. Павел Лукашевский в конце двадцатого века пишет музыку неотональную находящую широкий резонанс у публики, а одновременно индивидуальную, правдивую, без расчёта на дешёвый эффект. Композитор о себе: "Я думаю, что особенно в сакральной музыке надо писать правду. У каждого композитора есть своя лаборатория, чтобы написать много эффектно звучащих нот, а также создать нужное настроение. Но если кто-то пишет для эффекта, для впечатления, то он расходится с правдой, не доходит до глубины. Такой композитор сочинает религиозную музыку, но не сакральную. Для меня сакральная музыка должна быть связана со словом и оно должно определять его границы. Сакральность зависит от того: написал ли композитор правду, насколько он глубок. Замысел композитора знает только Бог, мы можем оценивать только его мастерство." Послушаем первый из Двух пасхальных мотетов для смешанного хора a cappella. Следующее произведение это Dominum benedicite in aeternum для духового оркестра, ударных и хора.
   Марчин Блажевич - это один из самых интересных композиторов, дебютировавших в восьмидесятых годах. Образы композиции Блажевича происходят из его музыкальных и немузыкальных поисков. Владея исключительным композиторским мастерством он свободно чувствует себя в любой форме и инструментальном составе, но интересуется, прежде всего, темами, связанными со смыслом человеческого бытия. Цитируя композитора: "Особенностью нашего человеческого существования есть существование во времени. Музыка это заполнение звуковыми предметами времени. Сочиняя, я включаюсь в способ существования мира. Ищу ответа на вопрос: что значит творение? Это ведёт меня к проблемам творческой активности человека и способа Бытия." Эти слова композитора объясняют возвращающиеся в его творчестве темы. Порой это - углубление в ощущение (Sinnenwelt - мир ощущений), в других случаях это - самые интимные вопросы о смерти (Ариста - омен смерти, Thanatos), о смысле жизни (Et tua res agitur). Композитор: "Каждое решение во время сочинения означает моё участие в Бытие: сочиняя, я творю, соучаствую, коментирую Мир."
   Et tua res agitur (и тебя вещь касается): это произведение написано с мыслью о концерте траурной музыки, который имел место в костёле святого Станислава Костки в Варшаве 31.10.1987 в третью годовщину трагической смерти ксёндза Ежи Попелюшки, убитого управлением госбезопасности. Атмосферу сочинения лучше всего передают слова самого композитора: "Произведение это - итог мысли о месте человека в современном мире, о смерти, о проблеме свободной воли и ответственности, о последнем аргументе, которым может быть смерть. Для каждого из нас она может быть чем-то другим в зависимости от того, есть ли в нас Вера, Надежда, Сомнение или Небытие". Насыщенная грустью, глубоко прожитая композиция. Интересным техническим элементом является введение ударных в роли солиста. Кроме типичных для европейской культуры инструментов композитор вводит тайские гонги и гонги, используемые в китайских храмах, что даёт оркестру специфичное звучание. Партии двух труб в последних фрагментах произведения, играющих напеременно длинные пронзительные звуки, как бы без дыхания, производят огромное впечатление, наводя на мысль о трагических событиях, из-за которых это произведение появилось. Музыкой - самой эмоциональной из исскуств - выражает Блажевич тревоги людей нашей эпохи. С её помощью включается в дисскусию о месте человека в мире.
   В заключение - ещё один композитор, тоже связанный с Варшавской консерваторией - Станислав Морыто. Это творец одного из самых лучших польских инструментальных концертов. Многие критики ставят на равных его виолончельный концерт с концертом Лютославского, что, я думаю, вы согласитесь, означает высокий уровень. Виртуозная сольная партия, использованный до предела экспрессивной возможности струнный оркестр, монументальная форма, исключительная красота этой очень современной композиции дают возможность говорить о Произведении Искусства такой категории, о которой не легко говорить в массе современных сочинений. Не каждое сочинение - произведение, а тем более - Произведение Искусства. Там, где встречаются Добро, Красота и Правда, есть мудрость - древнегреческая areth. Именно мудрость в моём мнении свидетельствует о Произведении Исскуства. Такое произведение должно быть, во-первых, хорошо сделано; во-вторых, должно иметь решающее эстетическое начало; в-третьих, должно быть правдивым, как бы мы это слово ни понимали. Этическое начало, Добро мы должны понимать как его внутренную черту, имманентную часть Произведения Исскуства, а не черту, навязанную идеологией или поступками творца. Давайте послушаем вторую часть концерта Станислава Морыто. Вы услышите известный и польскому и русскому народу мотив старой религиозной песни "Swiety Boze".
   Представленная картина - это, конечно же, не полный образ. Я выбрал произведения, разнообразно показывающие стороны, тренды (направления, тенденции) и пути, которыми идут сегодня польские композиторы. Но полного образа не даёт тем более один осенний фестиваль. Их в современной Польше намного больше, и это - хорошо. Хорошо, потому что у каждого из фестивалей свой руководитель со своими вкусами и интересами. Будем надееться, что на фестивалях не будет так, как в польских филармонических оркестрах, где очередные программы дирижируют все те же самые передвигающиеся во времени и пространстве дирижеры. Рука руке, ты мне, я тебе… У музыки разные облики, лишь бы нам не поддаться искушению обольщения её поверхностью - ведь где-то есть глубина.

top of document