back to interviews


  Ровнер: Г-н Мюрай, вы широко известный французский композитор и представитель так называемого "спектрального направления", которая известна во Вранции и многих других странах. Среди других композиторов этого направления можно назвать французского композитора Жерара Гризе и английского композитора Джонатана Харви. Расскажите нам пожалуйста о спектральном направлении, о том как оно началось и какие основные технические приёмы используемые композиторами этого направления и особенно в ваших собственных сочинениях?
  Мюрай: Я бы не стал определять это как "школу" или "направление". Нету такой вещи как "спектральная школа", - есть некоторые технические приёмы, которые некоторые композиторы используют. Эта техника представляет собой попытку заново построить организованный звуковой мир, который был разрушен в результате многих разрушительных процессов, среди которых я мог бы назвать попытку то-тального сериализма а также экспериментами Джона Кейджа в обасти алеаториче-ской музыки. Задача была построить новую систему организации звука, которая была бы последовательно разработанной. У меня и нескольких других композито-ров возникла идея использовать звук как таковой как основу для музыкальной структуры - этот метод мы можем назвать спектральной техникой. Для развития этого метода, следовало было исследовать природу звука теми инструментами, ко-торые были в нашем распоряжением, поэтому я и мои коллеги приступили к изуче-нию структуры звука при помощи компьютеров. Мы стали рассматривать те про-цессы, которые происходили в самих звуках - это была очень важная идея. По на-шему мнению музыка отчасти происходит внутри каждого звука а не только в виде сочетания звуков - эта предпосылка является главной индивидуальной чертой спектральной музыки.
  Ровнер: Расскажите пожалуйста о том какие композиторы на вас повлияли в вашей молодости как преподаватели, как современники или просто как старшие коллеги.
  Мюрай: Я учился у Оливье Мессиана, который был моим единственным учите-лем, так что я предполагаю что он каким-то образом повлиял на меня, по крайней мере он помог мне найти свой собственный творческий путь, хотя я никогда не ис-пользовал его технические приёмы, выработаные в его музыке, но он был очень полезен как преподаватель, поскольку он помогал своим ученикам находить свой собственный голос. В своё время меня очень интересовали, если не повлияли на меня, такие композиторы как Лигети и Ксенакис. Я был лично знаком с итальян-ским композитором Шелси, но он на мнея не оказал влияние. Тем не менее, было интересно наблюдать, что он шёл по пути, похожему на наш, пробуя изучить при-роду звука, хотя другим путём - более интуитивным и, можно даже сказать, мисти-ческим, в то время как мы пробовали делать то же самое более научными метода-ми. Среди моих коллег, наиболее близкий мне композитор это Жерар Гризе, с ко-торым мы особенно близкие друзья. Друг с другом мы часто делились многим кол-личеством музыкальной информации и многими музыкальными открытиями. Вы также упомянули английского композитора, Джонатана Харви, хотя он по настоя-щему никогда не посал то, что можно назвать "спектральной музыкой," но, тем не менее, он часто использовал спектральную технику во многих сочинениях, хотя у него был немножко другой подход нежели у меня и у Гризе. Принцип использова-ния спектральным звуком или тембральным подходом как основа для музыкально-го материала или музыкального вдохновения стала в наши дни достаточно распро-странённой.
  Ровнер: Среди ваших известных сочинений, некоторые из них чисто инструмен-тальные, как напимаер вае Allegories и Vues Aeriennes для небольших каммерных составов, но есть и ряд произведений сочетающих электронные звуки с большими ансамблями, как, например, Desintegrations и Time and Again. Известно, что вы очень много занимались электронной музыкой и были активным членом IRCAM-а. Как по вашему мнению электронная музыка выполняет ключевые функции вашего музыкального стиля и как оно взаимодействует со спектральной техникой и со-четается с ансамблях аккустических инструментов, которыми вы пользуетесь в ваших сочинениях?
  Мюрай: С первую очередь я хотел бы сказать что очень трудно вообще создавать интересные электронные звучания не используя спектральную технику, в каком-то смысле. Под этим, я имею в виду что композитор должен понимать природу звука и компоненты из которого любой звук составлен, если он хочет создать новый звук из ничего. Таким образом, взаимодействие электронных звуков и инструменталь-ных звуков вполне естественно и очевидно, поскольку я считаю, что все эти звуки являются частью единного звукового мира, и я смотрю на аккустические звуки и синтетические звуки тем же самым способом. Я пробую деконструировать и анали-зировать аккустические звуки, в то время как я пробую реконструировать элек-тронные звуки сиспользуя те же самые теоретические параметры. В результате об-наруживается что между этими двумя звуковыми мирами мало разницы, особенно с позиции спектральных элементов заложенных в эти звуки. Конечно они разли-чаются в их технических свойствах, но в своей музыке я стараюсь сочетать и объе-динять насколько это возможно эти два источника звуков, когда я ими обоими пользуюсь.
  Ровнер: Насколько мне известно, основные принципы спектральной технике за-ключаются в том, что извлекаются и анализируются звуки из звучаний разных инструментов, как например колоколов, и находятся в них обертоновые звучания, которые не идентичны натуральному обернотовому строю, а по консистенции своей они более нерегклярные и хроматические и содержат в себе много микрото-новых интервалов. Они извлекаются наиуральными способами из музыкальных ин-струментов и звучании других предметов. Какими инструментами пользуетесь вы, чтобы извлечь эти аккорды и каким образом они используются в музыку ва-ших произведении и стаановятся гармонической основой произведения.
  Мюрай: Трудно вдаваться в подробности без возможности демонстрировать эту систему извлечения аккордов на доске. Я изучал множество различных инструмен-тов и их акустические возможности, включая колокола, о которых вы упомянули. Я даже совершил несколько поездок в далёкие страны, включая острова Ява, чтобы изучать более диковинные инструменты с их спектральными возможностями. Большая часть оркестровых инструментов обладает достаточно простыми спектра-ми, называющимися гармоническими спектрами. Единственная большая разница между ними это напряжения компонентов инструментов. Таким образом, очень интересные звукосочетания извлекаются разными напряжениями. Если профильт-ровать часть звука, можно вывести очень необычные аккорды или сочетания звуко-высотностей: необычные но очень естественные и очень красивые. Можно обнару-жить очень интересные процессы внутри звуков, например, многие инструмен-тальные звуки обладаёт тем, что я называю гармонические искажения. Эти гармо-нические искажения могут стать источником неограниченного количества различ-ных звуков и тембров, которые можно синтезировать вместе, значительно отдаля-ясь от первоначального звука. В конце концов можно полностью переделавать гар-монические спектры или воссоздать новые спетры, после того как мы проанализи-ровали из чего составленны природные или инструментальные спектры. В данном случае мы не используем интструментальные спектры буквально а смотрим как можно проделать формальный анализ спектр, пробуя найти симметрические пара-метры и соответствия внутри самих спектр. Определя формальные и алгоритмиче-ские основы в существующих спектрах можно создавать новые звучания и тембры. Хотя эти тембры мы часто полностью создаём из ничего, в них присутствуют те же самые внутренние симметрические соответствия, как в существующих природных или инструментальных звуках. Эти симметрии и делают эти звучания иннтерес-ными по своей сути, а также позволяют нам создавать очень интересные и созвуч-ные гармонии в наших музыкальных произведениях. Сейчас меня особенно инте-ресует задача интерференции (сталкновения) этих гармоний с формальным разви-тием. Мне кажется что этот метод очень эффективен для создания новых музы-кальных форм, задача, которой много лет немножко принебрегали после гармони-ческой революции в области музыки в начале века, когда многие композиторы от-казались от тональной системы, которая, по моему мнению, остаётся системой очень прочных внутреннех соотношений в гармонической структуре - вот такое отношение к внутренней гармонической симметрической структуре, утерянное в атональной и сериальной музыке, мы пробуем восстановить в музыке при помощи нашей спектральной системы.
  Ровнер: Расскажите нам о вашей деятельности в ИРКАМе, чем вы там занима-лись, а также о вашей преподавательской деятельности? 5. Сейчас я временно не сотрудничаю с ИРКАМом, поскольку я живу в Нью Йорке, и до Парижа отсюда семь с половиной часов на самолёте. В ИРКАМе я делал несколько разных вещей. Во первых я сочинял электронную музыку - я на-писал два или три сочинения используя электронное оборудование ИРКАМа. Я также участвовал в создании электронных музыкальных програм (software), в част-ности программу Patchwork, которая всё более и более часто используется в оформ-лении и ассимиляции музыкальных структур. Затем я преподавал в Отделении Пе-дагогики в ИРКАМе в течении семи лет, где у меня были ученики, которые обуча-лись технике компьютерной музыки и в конце концов должны были, в виде окон-чательного экзамена, написать электроное музыкальное произведение. Я также ру-ководил другими проэктами в ИРКАМе. К тому-же у меня было много частных учеников, как французов так и приезжих из других стран.
  Ровнер: Расскажите пожалуйста о вашей музыкальной деятельности в Соеди-нённых Штатах. Были ли вы раньше в США и какие у вас впечатления от препо-давания в Колумбийском Университете и от ваших студентов там. Насколько обстановка здесь отличается от обстановки во Франции?
  Мюрай: Я приезжал в Америку много раз раньше, но никогда не был здесь в те-чении очень долгого времени. Я часто приезжал в различные университеты по стране, куда меня приглашали различные музыканты, в том числе мои бывшие студенты, которые приезжали ко мне учиться частным образом во Францию а за-тем, по возвращении в США, получали должности преподавателей в различных университетах. У меня были контакты с современной музыкальной средой здесь. Я также преподавал во Вранции в летней Американской Консерватории в Фонтенбло, и у меня было много американских студентов, которых я обучал или частным обра-зом или в Американской Консерватории.
Здесь обстановка в области современной музыки, безусловно, очень отлича-ется от обстановки во Франции, в первую оченедь она отличается в своём культур-ном аспекте, но также и по структуре. Во Франции музыка обучается в консервато-риях а не в университетах, и это первая и самая важная разница. Здесь обучение организовано по университетской системе, в которой студенты получают опреде-лённое число кредитов за каждый прослушанный курс. Я считаю, что это не всегда соответствует нужде студентов, особенно в случаях уроков композиции, поскольку чтобы преподаватель мог адекватно обучать студента композиции, нужно с ним развить долговременые отношения. Нак что по моему, в этом плане, эта система должна бы быть более гибкой, в целом, в этой стране.
В других отношениях здесь также как всюду - есть очень способные сту-денты, есть некоторые студенты, которые не очень способные, и есть те, которые находятся посередине, что совершенно естественно. Самая большая разница между Францией и Нью Йорком, это то что в Нью Йорке музыканты и композиторы на-много более открыты к самым разным стилям и направлениям современной музы-ки, можно писать самую разную музыку и все стили всюду принимаются. Во Франции, совсем другая обстановка - там существуют несколько разных эстетиче-ских направлений, которые никаким образом друг с другом не сопроикасаются. Сочинение написанное в одном стиле никогда не будет исполнена на музыкальном фестивале, где исполняется музыка другого направления, а композитор, пишкщий такую-то музыку никогда не получит заказ от учреждения, пропогандирующего другую музыку. Там существует больше разделений между направлениями, но тем не менее, эта обстановка способствует большего интеллектуального усилия от ком-позитора, который должен более ответственно развивать свой индивидуальную ма-неру письма и отвечать за каждое своё сочинение - эта ситуация мне кажется сосем не такой плохой. Мне кажется что в Америке, в этом отношении, слишком рыхлая обстановка.
  Ровнер: Какие у вас были недавно исполнения ваших сочинений в Европе или Со-единённых Штатах и будут ли у вас исполнения ваших сочинений в ближайшем будущем? Какие сочинения вы пишете сейчас, которые мы может быть сможем услышать в ближайшем будущем?
  Мюрай: У меня только что в Париже была очень важная премьера большого со-чинения для большого оркестра и четверным духовым составом, шестью валторна-ми и т.п. Это исполнялось в Париже в Саль Плейель В то же самое время у меня был ряд исполнений других сочинений - каммерных и оркустровых - в Париже и нескольких других французских городах. На следующий год у меня очень много важных музыкальных проэктов в виде исполнений и лекций. У меня ожидается несколько исполнений в США - в нескольких штатов в центральной полосе США а также в Калифорнии. У меня будет столько исполнений в Европе, что я боюсь, что я не смогу приехать на многие из них. Разные музыкальные ансамбли будут испол-нять мои сочинения в Париже, Лондоне, Вене, Брюсселе и Зальцбурге. Следующей осенью меня приглашают в Японию в два города - Киото и Токио. Мне нужно бу-дет написать несколько сочинений в ближайшем будущем, в особенности каммер-ное сочинение для небольшого ансамбля и электронных звуков, и я сейчас работаю над этим сочинением.

top of document